賀仲明 張增益

鄉(xiāng)村生活是中國現(xiàn)當代文學重要的創(chuàng)作題材之一，并由此產(chǎn)生出風姿各異的鄉(xiāng)土小說作品。一般而言，鄉(xiāng)土小說都比較密切地關注現(xiàn)實，也較多采用寫實手法。在20世紀80年代中后期興起的先鋒文學創(chuàng)作潮流中，格非、蘇童、余華等人的先鋒寫作將鄉(xiāng)土書寫帶入一個新的境地。他們的目光雖然集中在近現(xiàn)代歷史中的鄉(xiāng)村，卻主要將其作為文學形式變革的演練場所，因此，他們的鄉(xiāng)土書寫也呈現(xiàn)出許多新的特征。

一、虛化的鄉(xiāng)村寫作

先鋒作家鄉(xiāng)土敘事第一個突出特點就是聚焦于鄉(xiāng)村歷史的書寫。其中，一些作家將目光投向民國或更早時代，如格非的《迷舟》《大年》《風琴》、蘇童的《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》。還有一些作品則隱匿了具體的時代背景，將之置于模糊的氛圍之中，比如格非的《敵人》、蘇童的《儀式的完成》，以及余華早期的大部分作品。對于這一類作品，我們僅能從故事的發(fā)生地點推斷出它們書寫的是鄉(xiāng)村，并且是遠離現(xiàn)實的鄉(xiāng)村歷史。

即使是歷史，作家們也對其進行了虛化處理。他們的小說并不試圖如實反映歷史的真實原貌，小說中既沒有對宏闊歷史畫面的全景式展示，也缺乏真實具體的歷史場景，而是懸置了歷史與現(xiàn)實真實，將歷史視為小說的布景，在虛擬化的歷史場景中展開個人化想象，敘事帶有明顯的虛構色彩。格非和蘇童的小說大多有著具體的歷史背景，比如《迷舟》中的北伐戰(zhàn)爭，《一九三四年的逃亡》中30年代江南的瘟疫、饑荒和水災，《大年》中40年代的饑荒及農民暴動，《風琴》中鄉(xiāng)村游擊隊的抗日行動，以及《罌粟之家》中的土地改革。但這些小說的敘事重心并不是對具體歷史事件進行反思，也不是對戰(zhàn)爭和災荒年代的鄉(xiāng)村命運予以揭示和觀照，而主要是借助這些事件營造的歷史氛圍來展開敘事，也就是說，鄉(xiāng)村歷史在他們的小說中只是必要的布景，而不是像傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說那樣以之為直接書寫對象。如《一九三四年的逃亡》雖然涉及諸多鄉(xiāng)村歷史背景——30年代接連不斷的鄉(xiāng)村瘟疫、饑荒和水災、農民暴動，以及離土農民進入城市促成了南方手工業(yè)的興盛和早期的城市化進程，但在蘇童筆下，這些歷史并不是脈絡清晰、因果邏輯分明的，他只截取了線性歷史進程中的一些畫面，小說“全部是碎塊，是潑墨式的”，蘇童、周新民：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004年第2期。形式實驗痕跡相當明顯。

第二個特點是非寫實的藝術手法。先鋒作家們的鄉(xiāng)土書寫不致力于追求生活實感，而是經(jīng)常將故事背景設置在不知名的小鎮(zhèn)或與世隔絕的小村莊，甚至還故意淡化鄉(xiāng)村場域，以抽象的方式來書寫，很少描繪本真自然的鄉(xiāng)村世界。如風景（包括鄉(xiāng)村自然風景和人文景觀）是農民日常起居和勞動觸目所及的，是鄉(xiāng)村生活的重要構成，也是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的重要書寫對象，但先鋒小說中的風景普遍呈現(xiàn)出明顯的淡化與意象化特征。比如蘇童筆下的楓楊樹鄉(xiāng)這一完全虛構的產(chǎn)物，其地理空間就是由多個鄉(xiāng)村意象——罌粟花地、河流、黑磚樓、蓑草亭子等組合而成，呈現(xiàn)的是一些極具象征意義的畫面，而非完整鮮活的鄉(xiāng)村場域;格非小說中出現(xiàn)的江南地方風物也主要是人物主觀感受和回憶中的風景，突出的是人的主觀化感覺和情緒，而非外在的具有獨特審美價值的鄉(xiāng)村風景本身;余華的《一九八六年》《河邊的錯誤》等作品，雖然有一些南方小鎮(zhèn)的影子，但卻無具體的風物、生活描寫，故事背景相當模糊。而且，作家們也很少細致真切地描摹鄉(xiāng)村的獨特生活方式和具體生活情景，即便出于情節(jié)需要必須交代，采用的也是概括的方式。如蘇童的《罌粟之家》對楓楊樹人賴以謀生的罌粟種植和“白面”制作的描寫，格非的《敵人》對子午鎮(zhèn)上的商貿交易、日常勞作生產(chǎn)和花集戲演出等娛樂活動的書寫，都十分簡略而抽象，缺乏具體的鄉(xiāng)村生活氣息。

在這兩個特點之下，先鋒作家的鄉(xiāng)土書寫雖然寫的是鄉(xiāng)村生活和鄉(xiāng)村人的故事，但實質上卻與真正的鄉(xiāng)村和農民無關。最典型的是他們筆下的農民形象，這些人物雖有農民的身份，卻完全沒有農民的實質，很難以農民來進行指代。雖然并不存在一種凝固的、標準形態(tài)的農民形象，但由于中國鄉(xiāng)村社會生活方式和文化傳統(tǒng)的相對穩(wěn)固，生活在其中的農民也有著性格氣質和道德觀念上的某些共性，比如務實保守、重視親情維系和戀土等。而且，先鋒作家書寫的主要是近現(xiàn)代歷史上的鄉(xiāng)村，在這一時期，農民的性格尚未發(fā)生根本性的變異。然而，這些先鋒作家筆下的人物形象卻不完全具備農民的特點，而是作家理念在人物身上的體現(xiàn)。其一是將人物處理成欲望的化身，這在先鋒小說中十分常見，最典型的如《敵人》中沒落的財主后代趙少忠和《罌粟之家》中的長工陳茂。前者為了欲望而一再殺害自己的親生兒女，后者與地主一家之間的矛盾糾葛也始終是因欲望的不能滿足。其二則是將人物視為寄寓作家美學理念的符號。蘇童筆下的農民大多屬于這一類型，如《逃》的主人公陳三麥終生都在逃走與回歸之間徘徊，但他的逃亡并非根源于鄉(xiāng)村的現(xiàn)實生存苦難，而是作家賦予人物的某種“情結”，與其說他是生活在50年代初的一個農民，毋寧說他是體現(xiàn)存在悲劇性的一個符號。

這些小說的主題也與鄉(xiāng)村（包括鄉(xiāng)村歷史）無關。格非曾經(jīng)這樣回憶其成名作《迷舟》的寫作動機：“我就是要寫命運的偶然性、不可捉摸，因為我當時對這個題材已經(jīng)很著迷了，在我看來所有的事情你都不可能去把握的。當時我對中國歷史也做了一些研究，感想特別地多，于是就想寫這個來暗示歷史，暗示命運?！备穹?、任赟：《格非小傳》，《欲望的旗幟》，第285頁，沈陽，春風文藝出版社，2005。事實上，這也正是他早期大部分小說的共同主題，即表現(xiàn)被宏大歷史遮蔽的個體欲望與偶然因素。因而，他小說中的歷史與真實的鄉(xiāng)村歷史其實并無關系，他真正想表達的是超越這些具體歷史事件之上的抽象的歷史本質。蘇童也曾坦言：“所有的歷史因素在我的那個時期的小說中都是一個符號而已。我真正有能力關注的，還是人的問題?！碧K童、譚嘉：《作家蘇童談寫作》，汪政、何平編：《蘇童研究資料》，第149頁，天津，天津人民出版社，2007。他的楓楊樹系列小說雖然以家族史為敘事脈絡，卻并沒有將敘事重心放在時代歷史背景下的家族興衰變遷上，而是專注于表現(xiàn)在具體歷史情境中所顯露的人性。在這樣的形式選擇與主題安排之下，先鋒小說中的鄉(xiāng)村實際上從敘事焦點逐漸虛化為敘事的遠景，鄉(xiāng)村世界成了一個遙遠而空洞的布景。

先鋒作家鄉(xiāng)土書寫的這些特征，主要是受作家們的生活經(jīng)歷所限。他們開始先鋒寫作時都很年輕，不過二十來歲的文學青年，他們的人生閱歷十分有限，正如余華的自白，他“沒有插過隊，沒有當過工人。怎么使勁回想，也不曾有過曲折，不曾有過坎坷”。 ③ 余華：《我的“一點點”：關于〈星星〉及其它》，《北京文學》1985年第5期。生活閱歷的限制使他們自然更加青睞于想象和虛構的寫作方式。而且，余華和蘇童都沒有實際的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，要他們了解和書寫現(xiàn)實鄉(xiāng)村，顯然是勉為其難的事情。但更重要的原因還是作家們的寫作意圖。他們的關注點主要在小說形式，在如何虛構故事、展開敘事。其實，余華和蘇童早期都曾經(jīng)嘗試過以寫實手法書寫自己相對熟悉的現(xiàn)實生活，如余華早期曾創(chuàng)作發(fā)表《第一宿舍》（《西湖 》1983年第1期）、《“威尼斯”牙齒店》（《西湖 》1983年第8期）、《鴿子，鴿子》（《青春 》1983年第12期） 等作品，蘇童也發(fā)表過《第八個是銅像》（《青春》1983年第7期）、《近郊紀事》（《青年文學》1984年第7期）、《一個白羊湖男人和三個白羊湖女人》（《青年文學》1985年第1期）等明顯受到時代文學潮流影響的作品。但他們顯然不滿意于這些意境單純的篇什，之后都轉向了寓言化寫作和歷史題材。余華坦言是卡夫卡使他從傳統(tǒng)的寫實手法中掙脫出來，此后他追求的不再是“多換幾個角度來觀察社會”，③而是以“虛偽”的形式表現(xiàn)人的精神世界的真實。蘇童則在陳年往事中找到了“虛構的熱情”，沉迷于小說形式上的探索，注重小說的語言錘煉、意象渲染，致力于追求“純粹的藝術的”小說境界。見蘇童：《虛構的熱情》《答自己問》，汪政、何平編：《蘇童研究資料》，第45、34頁，天津，天津人民出版社，2007。相對而言，格非雖然擁有鄉(xiāng)村生活背景，但他在先鋒寫作時期追求的主要是小說語言和形式不受文學傳統(tǒng)規(guī)范束縛的自由。見格非：《十年一日》，《塞壬的歌聲》，第66-67頁，上海，上海文藝出版社，2002。所以，極端重視形式和寫作技巧的文學觀念，才是作家們回避鄉(xiāng)村現(xiàn)實、模糊鄉(xiāng)村背景的根本原因。事實上，這樣的處理方式也確實能夠給作家們留下更多想象和虛構的空間，更切合作家們的形式探索。

按照傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說概念界定，這些作品顯然不能算作鄉(xiāng)土小說。但是，我們以為，它們書寫的是鄉(xiāng)村，以鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)土為主要故事背景，部分主人公也有農民的身份，因此，從寬泛角度說，還是可以把它們理解為鄉(xiāng)土小說。而從鄉(xiāng)土小說的發(fā)展角度看，這種頗具個性的創(chuàng)作，也改變了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的面貌，至少，它給予了鄉(xiāng)土小說更多樣化的可能性，有值得思索和探討的意義。

二、觀念上的挑戰(zhàn)與突破

與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說相比，先鋒鄉(xiāng)土敘事顯然是一種另類的鄉(xiāng)土書寫，它們普遍借鑒了西方現(xiàn)代主義文學觀念和技巧，呈現(xiàn)出一些新的敘事面貌和審美品格，在思想和審美性上都有新的開拓，從而構成了對鄉(xiāng)土小說書寫傳統(tǒng)的某些突破和挑戰(zhàn)。

首先，先鋒鄉(xiāng)土敘事對鄉(xiāng)村神秘現(xiàn)象的書寫突破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的限制，呈現(xiàn)出有新意的審美特色。比如，蘇童《儀式的完成》書寫民俗儀式的神秘力量，余華《世事如煙》中所描述的宿命和離奇死亡事件，都超出了科學和理性的范疇，具有非常濃郁的含魅意味。相比之下，格非的《青黃》并不直接書寫超自然的神秘現(xiàn)象，但在作家有意的敘述處理之下，作品的人物、情節(jié)和氛圍同樣具有濃郁的神秘色彩。小說以民俗調查為敘述框架，記錄了麥村人回憶敘述的關于張姓外鄉(xiāng)人的種種神秘事件：老艄公侵犯小青后就翻了船;外鄉(xiāng)人的棺材被洪水從幾里外的墓地沖到村中的祠堂前，棺材之中尸骨無存;小青的兒子“看見”死去多年的外祖父之后隨即淹死在池塘中。從現(xiàn)代理性角度來看，麥村人所描述的這些神秘事件顯然是無稽之談，然而，它們在鄉(xiāng)村社會中又確實有著存在的心理依據(jù)：麥村人關于外鄉(xiāng)人的傳說顯然帶有一定的虛擬色彩，由于相互之間的隔膜而有意無意將其言行舉止神秘化，而小青的不幸遭遇也使她對世界的理解產(chǎn)生了一定的變形。

事實上，小青及麥村人關于外鄉(xiāng)人的神秘化描述不但有著直接的心理依據(jù)，也體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)“鬼文化”見靳風林：《論中國鬼文化的成因、特征及其社會作用》，《中州學刊》1995年第1期。該文對中國鬼文化的成因、基本特征和社會作用進行了宏觀考察，認為“‘鬼泛指人死后與軀體相脫離而存在的各種‘魂靈”，并將“圍繞‘魂靈問題而產(chǎn)生的各種現(xiàn)象以及與之有關的古籍、典章、禮儀、風俗”，統(tǒng)稱為“鬼文化”。觀念的深刻影響。“鬼文化”根源于人們對不可超越的死亡的恐懼心理，它承認與人間平行的陰間世界的存在，認為人死后將以鬼魂的形式繼續(xù)存在;它虛妄，卻有著一定的心理慰藉意義?！白硬徽Z怪力亂神”的儒家傳統(tǒng)使這一脈神秘文化始終處于邊緣位置，但在民間卻有著旺盛的生命力，尤其是在一些僻遠鄉(xiāng)村，農民“敬鬼神、聽天命”的觀念還很重。正如《青黃》的敘述者對小青所描述的靈魂重現(xiàn)現(xiàn)象的評價，“在鄉(xiāng)間，人們往往把接踵而至的災難歸咎于冥冥中的天意”。“鬼文化”對農民的影響還經(jīng)由一系列關于禁忌和敬畏的風俗儀式滲透進鄉(xiāng)村日常生活之中，如喊喪、點燈、燒紙、招魂等喪葬祭祀儀俗在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中都具有穩(wěn)定的傳承性。

正是由于“鬼文化”與農民、鄉(xiāng)村之間的這種深厚聯(lián)系，它早在20世紀20年代便已進入新文學鄉(xiāng)土小說作家的視野，如魯迅的《祝?！?、王魯彥的《菊英的出嫁》和臺靜農的《紅燈》等作品，都對與“鬼文化”相關的思維觀念和風俗儀式進行了書寫，但囿于科學主義、理性主義的時代語境，作家們普遍站在文化啟蒙的立場上，將其視為蒙昧落后的體現(xiàn)，視為“封建神權”對農民精神的侵蝕和毒害。經(jīng)歷五四科學主義話語的祛魅之后，相關文學書寫幾近絕跡，直到80年代中期，在更加開放多元的文化語境中，與“鬼文化”相關的風俗和神秘現(xiàn)象書寫才再次在文學作品中出現(xiàn)。

先鋒作家們正是有意通過書寫古老的風俗儀式來渲染小說的神秘氛圍，格非曾坦陳他小說中神秘現(xiàn)象的來源：“一是童年經(jīng)驗。孩童的認知能力較弱，也容易變形。二是三四十年前的中國鄉(xiāng)村仍然保留了豐富的傳說、風俗等歷史內涵，可以給記憶或想象以足夠的支撐?！庇嘀腥A、格非：《我也是這樣一個冥想者——格非訪談錄》，《小說評論》2008年第6期。將人的幻覺、錯覺融入現(xiàn)實之中，通過敘述制造神秘的敘事效果。在他們的許多小說中，風俗書寫不再只是敘事的點綴或制造特殊審美效果的需要，而是直接參與推進小說的情節(jié)發(fā)展，使種種難以解釋的神秘現(xiàn)象因古老風俗的刻意渲染而變得“合情合理”。這種自覺的含魅敘事，借助于變形、錯覺和夸張等藝術方式，傳達出恐懼、虛無等現(xiàn)代生命體驗，表現(xiàn)出生活的神秘與偶然，以及歷史的虛幻、不可把握，并因此而呈現(xiàn)出神秘荒誕的美學風格。對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說寫作來說，這是一種完全的創(chuàng)新和突破。

其次，先鋒鄉(xiāng)土敘事從人性角度出發(fā)，拓展了對鄉(xiāng)村文化的認識空間。由于先鋒作家的鄉(xiāng)土敘述不局限于具體的鄉(xiāng)村生活背景，因此也就自動放棄了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的文化啟蒙目的。同時，他們也放棄了將鄉(xiāng)村作為知識分子精神烏托邦的理念，不致力于從現(xiàn)代與傳統(tǒng)文化沖突的角度來理解鄉(xiāng)村。也正因如此，他們能夠超越文化批判或文化懷舊的慣性模式，更集中在抽象的人性層面，對鄉(xiāng)村文化做出更具普泛性的價值思考。如余華的《河邊的錯誤》，以馬哲對河邊殺人事件的調查過程為敘事脈絡，展現(xiàn)了小鎮(zhèn)上人們的相互猜疑，以及由此造成的人性扭曲和異化，瘋子這一完全缺乏理性的殺人兇手更被寄寓著人性本惡的深層內涵。另外，格非的《大年》書寫豹子參加新四軍前后行為的變化，以及村民們對待豹子態(tài)度的變化，深刻展示了人性惡的因素如何在權力下變異，從而將文化批判與人性揭示很好地結合起來。

蘇童的楓楊樹系列小說在揭示人性方面同樣自覺而深入。蘇童曾表達過這樣的觀點：“人的問題之大，可以掩蓋政治變革社會變革的問題。”蘇童、周新民：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004年第2期。在具體的寫作實踐中，他也確實將人性作為展現(xiàn)歷史復雜性的一個重要切入點。在《一九三四年的逃亡》中，既有對農民為了進城而割舍親情關系和宗族紐帶的夸張化書寫，也有對進城農民人格墮落、道德淪喪的揭示，尤其是以祖母蔣氏為典型，書寫出在災害頻仍年代，農民為求生存艱難掙扎而顯露的人性的不同層面，其中既有為孕育撫養(yǎng)兒女而爆發(fā)的頑強堅韌的母性，也有為搶奪食物而展現(xiàn)出的人的野蠻暴戾、不擇手段的一面。這樣的書寫突破了簡單的政治化視角以及對人性的階級化處理，既彰顯了人性的復雜，也表現(xiàn)了以倫理道德、禮治秩序為核心的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化在災荒年代的衰落。

除了思想層面的突破，先鋒作家在藝術方面的探索更富有新意，也豐富和開拓了鄉(xiāng)土敘事的藝術審美空間。

第一，運用超現(xiàn)實手法展現(xiàn)充滿幻想色彩的鄉(xiāng)村世界。先鋒作家高揚寫作主體的虛構能力，將敘述人及小說人物的體驗、感覺、幻想與現(xiàn)實書寫相融合，展現(xiàn)了一個個現(xiàn)實與幻想相雜糅的超現(xiàn)實世界。這之中，蘇童的楓楊樹系列小說的超現(xiàn)實色彩體現(xiàn)得尤為突出。這些小說常常在現(xiàn)實與幻想之間自由回旋，但這幻想并非無的放矢，而是鮮明地體現(xiàn)了“相信有超自然的主宰，相信萬物有靈，相信靈魂和神靈的存在”張紫晨：《中國巫術》，第288頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990。這一原始神性思維。因而，雖然楓楊樹鄉(xiāng)只是一個虛構的烏有之鄉(xiāng)，但作家奇譎瑰麗的幻想?yún)s賦予了它超越現(xiàn)實鄉(xiāng)村的靈性和別樣的美感。這個世界生活著一群充滿野性生命力的生靈——美麗雄壯的怒山紅馬（《祭奠紅馬》）、神秘的家鼠（《一九三四年的逃亡》）、成精的野狗和不堪黑膠鞋壓迫而涉河逃奔的老牛（《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》），自然萬物皆有靈性，在天地間自由生存而不愿受任何羈絆。就連深受傳統(tǒng)宗族觀念影響的古老風俗儀式，也被作家涂抹上浪漫的幻想色彩。如《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中，人死后入宗墓的地方風俗褪去了莊嚴肅穆的意味，變成了靈牌化為吉祥鳥背負亡者升天的約定，凄清陰森的“七月半鬼節(jié)”也演變成了具有民間狂歡色彩的“燒花送鬼節(jié)”。

蘇童的超現(xiàn)實書寫不但展現(xiàn)了一個充滿靈性和幻想色彩的鄉(xiāng)村世界，更寄寓著向往自由、尋找家園的深層文化精神。《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《祭奠紅馬》等作品不是對鄉(xiāng)村生活的如實摹寫，也不是對人物命運的簡單再現(xiàn)，而是以超現(xiàn)實的手法來處理人物和情節(jié)，表達了人類對自由的向往，對充滿野性強悍生命力的渴望，以及對家園的永恒追尋。對于以寫實和象征為主導的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說而言，蘇童的這些小說無疑提供了一種全新形態(tài)的鄉(xiāng)土寓言——超現(xiàn)實的幻想與宗法觀念濃厚的鄉(xiāng)土社會的奇妙混合。作家有意賦予古老陳舊的鄉(xiāng)村以空靈飄逸的韻味，也賦予那些叛逆的人物及其命運更具普遍性的象征意義，這樣的鄉(xiāng)村書寫是詩化的，是寄寓著作家美學理念的幻夢，其藝術境界含蓄朦朧、意蘊悠長，極大地開拓了小說的美學空間。

第二，靈活多樣的敘述方法使先鋒小說中的鄉(xiāng)土敘事具備了一定的現(xiàn)代品格。比如《青黃》采用多層次的敘述方法，避免了單一敘述視角的平鋪直敘，呈現(xiàn)出深邃多義的美學風格。一方面，作者有意引入麥村人的有限敘述視角，用修羊柵欄的老人、外科郎中、康康、小青和看林人不同的回憶敘述來拼湊外鄉(xiāng)人神秘傳奇的一生;另一方面，作品又始終是以敘述者干預和控制著敘事，不斷地在麥村人的講述中穿插進敘述者的聲音，如“他在揭示一些事情的同時也掩蓋了另一些事”，“我不知道這個女人的敘述究竟包含了多少可信的成分”，由此，敘述者的獨白與麥村人的講述之間構成了有意味的張力。對于麥村人充滿神秘意味的敘述，敘述者既不是完全認同，也不是簡單地視其為迷信，而是以寬容的心態(tài)去傾聽，并始終與之保持著一定的距離。這樣的敘述處理不僅突破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、愚昧與文明二元對立的鄉(xiāng)土敘事模式的限制，也使小說具有了更豐富的象征化內涵?！扒帱S”的含義和九姓漁戶歷史的闕如不僅具有形式上的意義，也隱喻著被排除在正史之外的民間邊緣歷史被湮沒的命運。

三、如何深化鄉(xiāng)土書寫——遺憾與啟示

先鋒作家的鄉(xiāng)土書寫不啻為一次可貴的文學嘗試，它們?yōu)楫敶l(xiāng)土文學提供了一種全新的、個人化的書寫鄉(xiāng)村的新方式，在思想主題、形式技巧和審美風格上都呈現(xiàn)出許多新意，更對后來的文學發(fā)展產(chǎn)生了廣泛、深刻的影響，但也存在著一些明顯的缺憾。

首先，虛化的鄉(xiāng)村寫作嚴重削弱了其歷史批判的力量。歷史敘事雖然是先鋒作家們規(guī)避現(xiàn)實的一種寫作策略，但其中也蘊含著他們對歷史的獨特思考，甚至不乏對歷史的深刻洞察，比如格非的《追憶烏攸先生》以寓言形式揭露鄉(xiāng)村權力對知識的污名化，余華的《一九八六年》以隱晦曲折的方式書寫歷史創(chuàng)傷的記憶與遺忘，在一定程度上都可視為對中國近現(xiàn)代歷史的寓言化闡釋和演繹。而且，他們的歷史書寫受到西方新歷史主義思潮的啟發(fā)，展現(xiàn)了被以往文學忽略或遮蔽的歷史的非理性一面，這對于突破單一視角，以新的歷史觀念反思波譎云詭的中國近現(xiàn)代歷史，無疑是大有裨益的。作家們對此也是有充分自覺的，格非就明確表達過他對權威歷史的不信任：“我對歷史的興趣僅僅在于它的連續(xù)性或權威性突然呈現(xiàn)的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話?！备穹牵骸缎≌f和記憶》，《塞壬的歌聲》，第15頁，上海，上海文藝出版社，2002?！洞竽辍泛汀讹L琴》等作品正是對這一歷史觀的進一步闡發(fā)，小說結尾處有意安排的布告，顯示了作家對所謂歷史真實的有力拆解。

然而，格非們的歷史書寫并不是從鄉(xiāng)村歷史現(xiàn)象本身的變遷出發(fā)，進而提煉出關于歷史本質規(guī)律的思考，而是將鄉(xiāng)村背景虛化，以先在的歷史觀念為主導，用個人化和虛構化的方式構想出一個個歷史寓言，這樣的處理方式使其人物和故事都失去了本土生活現(xiàn)實的有力支撐。如余華的《一九八六年》《河邊的錯誤》等作品雖然揭示了歷史的暴力邏輯和荒誕本質，以及由此造成的人性扭曲和倫理道德失范，但作品對小鎮(zhèn)生活的粗疏勾勒、對人物精神和心理的過分抽象化描述，使得作品的歷史批判指向無法落實到具體的民族生活與精神層面，進而導致了作品歷史批判力度的減弱。如格非的一些作品夸大人的欲望和偶然因素的作用，極易將歷史導向不可知與虛無，實際上是將復雜的歷史簡單化了。事實上，鄉(xiāng)村歷史有其復雜的面向，而格非的作品在揭示出一定歷史真相的同時又形成了新的遮蔽。

其次，過于強化的形式實驗弱化了思想文化方面的突破精神。以蘇童的楓楊樹系列小說為例，正如作者的自覺：“對于城市和鄉(xiāng)村，究竟認同什么樣的文明、什么樣的價值觀？精神和血脈聯(lián)系的結果是分裂的、矛盾的，我難以找到一個統(tǒng)一的、和諧的點?！碧K童、周新民：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004年第2期。從本質上來說，這是一種處于“無根”境遇中的現(xiàn)代人的尋根寫作，包含著城鄉(xiāng)文化沖突、現(xiàn)代人的精神歸宿等命題，很有思想的深度空間。然而，作家最終還是未能將這種深層的文化反思融入寫作之中，其意義和思想主要停留在形式層面?！兑痪湃哪甑奶油觥返茸髌冯m不乏展示復雜的人性、強烈的精神漂泊感和追尋家園的文化精神，但作家未能真正揭示出現(xiàn)代人在城市與鄉(xiāng)村之間徘徊的“無根”焦慮感，懷鄉(xiāng)的最終結果是將人導向無所歸依的虛無。再如對鄉(xiāng)村神秘現(xiàn)象的書寫，作家們的創(chuàng)新意義固然突出，但除了《青黃》等個別作品將“鬼文化”與農民精神心理結合起來認識以外，大部分作品都未能對這一神秘文化背后隱含的復雜民族心理予以揭示和反思。比如《敵人》也寫到了許多根植于民間的文化觀念，如子午鎮(zhèn)人的宿命觀、鬼魂觀，以及對命理和風水的迷信等，但格非對這些帶有前現(xiàn)代色彩的鄉(xiāng)村經(jīng)驗的反復書寫，主要是為了渲染神秘的氛圍，以及承擔設疑、誤導等迷惑性情節(jié)的功能，而不是將這種獨特的思維方式、文化心理融入具體的鄉(xiāng)村生活與農民精神書寫之中，小說的思想主題——將自我置于整個世界對立面的存在主義式命題，也與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土生活方式、鄉(xiāng)土文化心理相脫節(jié)。

先鋒小說中的鄉(xiāng)土敘事之所以存在上述缺憾，根本原因在于，作家們未能將西方現(xiàn)代主義文學觀念和技巧與中國本土的現(xiàn)實生活進行充分的對接，他們的敘事興趣主要在傳達抽象的哲學理念、實驗形式技巧，而對鄉(xiāng)村生活和農民命運缺乏情感牽系。在中國近百年的現(xiàn)代化進程中，鄉(xiāng)村始終是歷史的見證者，更是苦難的承受者，以鄉(xiāng)土中國為表現(xiàn)對象的鄉(xiāng)土文學，本應成為書寫鄉(xiāng)村歷史與現(xiàn)實、農民生存方式與精神狀態(tài)的最具表現(xiàn)力的文學題材。先鋒作家們的鄉(xiāng)土書寫是一把雙刃劍，他們確實不乏文學虛構與創(chuàng)造的天賦，為當代文學提供了全新的個人化文學經(jīng)驗，同時卻也放逐了對鄉(xiāng)村深刻的人文關懷?；蛘哒f，他們既寫出了鄉(xiāng)村歷史的某些真實，同時也遮蔽了更為復雜深刻的鄉(xiāng)村真實。

在這個意義上說，先鋒作家的鄉(xiāng)土書寫既給我們提供了開拓視野和藝術創(chuàng)新上的充分啟示，也給我們提供了一些警示，那就是，文學光有形式和技術上的進步是遠遠不夠的，更需要將藝術探索與本土關懷相結合。魔幻現(xiàn)實主義作家馬爾克斯曾經(jīng)說過：“我認為虛幻只是粉飾現(xiàn)實的一種工具。但是，歸根結底，創(chuàng)作的源泉永遠是現(xiàn)實。”①作家擁有藝術探索的自由，但文學創(chuàng)作必須扎根于本民族的生活土壤，真正切中本民族的生存現(xiàn)實，而不是對外來文學思潮亦步亦趨地追隨，使寫作淪為觀念的注腳。就鄉(xiāng)土小說而言，它的誕生和發(fā)展始終與現(xiàn)代性背景下的鄉(xiāng)村和農民命運息息相關。因而，無論是對波瀾壯闊的鄉(xiāng)村歷史的再現(xiàn)，還是對離土中國社會現(xiàn)實的揭露，都應該最終落實到對鄉(xiāng)村和農民命運的關懷上，尤其應該關注現(xiàn)代化進程中人的生存處境和精神變異，揭示出更加豐富復雜的本土生活現(xiàn)實和文化精神，才能使文學真正擁有超越時代限制的思想高度和深度。

〔本文系國家社科基金重大招標項目“百年鄉(xiāng)土小說與鄉(xiāng)村文化變遷的關系、啟示研究及文獻整理”（19ZWD273）、國家社科基金重點項目“當代鄉(xiāng)土小說審美變遷（1949—2015）”（16AZW015）階段性成果〕

【作者簡介】賀仲明，暨南大學文學院教授。張增益，暨南大學文學院博士生。

（責任編輯 李桂玲）

① 〔哥倫比亞〕加西亞·馬爾克斯、〔哥倫比亞〕普利尼奧·阿·門多薩：《番石榴飄香》，第39頁，林一安譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987。