浩然是新中國(guó)成立后成長(zhǎng)起來(lái)的作家，他的創(chuàng)作從20世紀(jì)50年代一直延續(xù)到90年代，其間有過(guò)成功與輝煌，也有過(guò)落寞與爭(zhēng)論。在“十七年”“文革”“新時(shí)期”等不同時(shí)段，浩然都寫出了重要的作品，《艷陽(yáng)天》《金光大道》《蒼生》都是一個(gè)時(shí)代的代表性作品。

《艷陽(yáng)天》是浩然最著名、影響最大的小說(shuō)之一，但迄今為止，學(xué)界對(duì)這一作品的評(píng)價(jià)卻陷入簡(jiǎn)單的二分法，即一方面肯定其“生活氣息濃厚”，另一方面認(rèn)為階級(jí)斗爭(zhēng)理論對(duì)小說(shuō)整體造成了傷害。在本文中，筆者試圖對(duì)這一思路做出超越，即一方面具體分析歷史真實(shí)在文本中是如何生成了藝術(shù)真實(shí)，又如何與意識(shí)形態(tài)的要求相混雜，產(chǎn)生了特定時(shí)期的代表性文本;另一方面通過(guò)對(duì)小說(shuō)時(shí)間處理、結(jié)構(gòu)方式、風(fēng)景描寫的分析，探討其作為一部藝術(shù)作品的創(chuàng)造性與獨(dú)特性，恢復(fù)其文學(xué)經(jīng)典的定位，并進(jìn)一步分析這種創(chuàng)作方式可能具有的啟發(fā)性意義。

一、創(chuàng)作過(guò)程中的“真實(shí)”及其變形

在不同時(shí)期對(duì)《艷陽(yáng)天》的分析與評(píng)論中，論者大都對(duì)小說(shuō)中濃厚的生活氣息、生動(dòng)的人物形象進(jìn)行了肯定，但對(duì)小說(shuō)中的階級(jí)斗爭(zhēng)與路線斗爭(zhēng)，不同時(shí)期的評(píng)價(jià)并不相同，側(cè)重點(diǎn)也不一樣。大體以“文革”結(jié)束為界，對(duì)《艷陽(yáng)天》中“階級(jí)斗爭(zhēng)”的評(píng)價(jià)是頗為不同的：從小說(shuō)發(fā)表到“文革”結(jié)束前，對(duì)“階級(jí)斗爭(zhēng)”一般持肯定態(tài)度，而且越到后來(lái)評(píng)價(jià)越高;見范之鱗：《試談〈艷陽(yáng)天〉的思想藝術(shù)特色》，孫大佑、梁春水編：《浩然研究專集》，天津，百花文藝出版社，1994;《在矛盾沖突中塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄典型》，《社會(huì)主義金光燦爛——浩然作品評(píng)論選》，第9、39-40頁(yè)，天津，天津人民出版社，1975，等等。而“文革”結(jié)束后到現(xiàn)在，一般持否定的態(tài)度，越到后來(lái)評(píng)價(jià)越低。見雷達(dá)：《論浩然的創(chuàng)作道路》，《中國(guó)當(dāng)代作家選集叢書·浩然卷》，第6-7頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1997;余岱宗：《階級(jí)斗爭(zhēng)虛實(shí)中的道德、愛情與苦難——重評(píng)長(zhǎng)篇小說(shuō)〈艷陽(yáng)天〉》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2001年第5期;葉君：《論〈艷陽(yáng)天〉中的階級(jí)斗爭(zhēng)想像與鄉(xiāng)村生活再現(xiàn)》，《學(xué)術(shù)論壇》2003年第5期，等等。

新時(shí)期以來(lái)，雷達(dá)的意見是頗具代表性的，他認(rèn)為：“浩然把毛澤東思想中有關(guān)階級(jí)斗爭(zhēng)和斗爭(zhēng)哲學(xué)的理論真正引入他作品的結(jié)構(gòu)中來(lái)，并成為藝術(shù)結(jié)構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ)?！@里有種奇特的雙重性：假若沒有貫穿的動(dòng)力線——階級(jí)斗爭(zhēng)，浩然是很難把生活?yuàn)A袋中的各色人物吸攝到‘東山塢這口坩堝中的，他的創(chuàng)作也很難從狹促走向浩闊;反過(guò)來(lái)看，由于這一貫穿矛盾終究帶著人為夸大的痕跡，處身矛盾漩渦中的人物又都在真實(shí)生命之上平添著各種觀念化的光暈。既真切又虛浮，既悖理又合情，《艷陽(yáng)天》是個(gè)奇妙的混合體?！崩走_(dá)：《論浩然的創(chuàng)作道路》，《中國(guó)當(dāng)代作家選集叢書·浩然卷》，第6-7頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1997。在這里，雷達(dá)將階級(jí)斗爭(zhēng)看作“引入”的外來(lái)的哲學(xué)基礎(chǔ)，并對(duì)這一引入所帶來(lái)的效果做了較為客觀的分析，既指出其作為動(dòng)力線的重要作用，也指出了其帶來(lái)的弊端。

而針對(duì)《艷陽(yáng)天》的真實(shí)性問題，浩然說(shuō)：“《艷陽(yáng)天》里所描寫的社會(huì)生活情景、各類人物，都是作者親眼所見，親耳所聞的，絕大多數(shù)事件，我親自體驗(yàn)過(guò)，絕大多數(shù)人，都是我的親戚、朋友和反復(fù)打過(guò)交道，有透徹了解的。《艷陽(yáng)天》里所描寫，沒有一事一人是作者靠采訪、匯報(bào)和看人家的作品、材料抄襲來(lái)的，更不是關(guān)在書房杜撰編造的。”浩然：《關(guān)于〈艷陽(yáng)天〉〈金光大道〉的通訊與談話》，孫大佑、梁春水編：《浩然研究專集》，第186頁(yè)，天津，百花文藝出版社，1994。周德生也指出：“從短篇小說(shuō)《喜鵲登枝》發(fā)表，到長(zhǎng)篇小說(shuō)《蒼生》問世，在這三十多年坎坷曲折的筆耕生涯中，浩然始終執(zhí)著地握著一把標(biāo)尺，標(biāo)示著自己的每一部作品。這把標(biāo)尺如果可以用一個(gè)字概括，那便是‘真。求真，可以說(shuō)是浩然認(rèn)知功能結(jié)構(gòu)的內(nèi)核。”周德生：《浩然圖式——對(duì)浩然創(chuàng)作嬗變軌跡的描述和評(píng)析》，孫大佑、梁春水編：《浩然研究專集》，第230頁(yè)，天津，百花文藝出版社，1994。

“真實(shí)”具有不同的層面，有社會(huì)層面的真實(shí)，有心理層面的真實(shí)，也有藝術(shù)層面的真實(shí)，有理論視野下的本質(zhì)真實(shí)，也有感覺意義上的細(xì)節(jié)真實(shí)。在《艷陽(yáng)天》中，諸多層面的“真實(shí)”混雜在一起，既不同于作者談到的“親眼所見，親耳所聞”，也不是評(píng)論者的簡(jiǎn)單二分法，而是混雜了歷史真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)，以及意識(shí)形態(tài)“真實(shí)”的一種復(fù)雜形態(tài)，值得我們做出分析。

《艷陽(yáng)天》中蕭長(zhǎng)春的原型是蕭永順，見浩然：《我和農(nóng)民朋友蕭永順》，《婚姻小路上的愛情坎坷》，青島，青島出版社，1993。而其中的故事原型則來(lái)源于作者在山東濰坊昌樂縣的一次經(jīng)歷：“東村的全體干部和社員這一場(chǎng)拼搏的結(jié)果，使十幾萬(wàn)斤小麥沒有霉?fàn)€，國(guó)家得到公糧，群眾分到口糧;而我自己，避免了一次重大的失職錯(cuò)誤，同時(shí)由于心靈受到?jīng)_擊與震顫，真正地‘心入了社會(huì)生活，獲得了我的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《艷陽(yáng)天》許多場(chǎng)景、意境和人物心態(tài)的素材;尤其重要的是，這場(chǎng)親身的、驚心動(dòng)魄的體驗(yàn)，使得北京郊區(qū)那位我十分熟悉的英雄人物蕭永順有了一個(gè)用武的陣地和施展其本領(lǐng)的‘載體，對(duì)這部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)起了決定性的作用?！焙迫唬骸段业娜松汉迫豢谑鲎詡鳌?，第259頁(yè)，北京，華藝出版社，2000。

在小說(shuō)的構(gòu)思過(guò)程中，作者的許多經(jīng)驗(yàn)在轉(zhuǎn)化為“作品”時(shí)，經(jīng)過(guò)了不少提煉與變形，在這一過(guò)程中，我們可以看到“歷史真實(shí)”或“經(jīng)驗(yàn)真實(shí)”是怎么轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)真實(shí)”的，而從中也能看到意識(shí)形態(tài)發(fā)揮作用的機(jī)制，下面我們以《艷陽(yáng)天》中的“馬老四吃野菜”“小石頭之死”，來(lái)具體地分析一下。

據(jù)作者介紹，《艷陽(yáng)天》中的馬老四，其原型是東村的田敬元，他也有過(guò)吃“野菜”的經(jīng)歷，浩然是這樣回憶的：

我們東村的護(hù)秋隊(duì)由男性的下放干部跟幾位大隊(duì)干部和社員混合編成。四個(gè)人一組。輪流值日。凡參加護(hù)秋的干部、社員每夜補(bǔ)助夜宵糧——地瓜干面二兩。……我和另一個(gè)下放干部隨田敬元及一位社員為一組。每逢輪到我們的那天，天一黑就到場(chǎng)院集合，我們?nèi)齻€(gè)或掃場(chǎng)邊，或苫垛，田敬元就為我們點(diǎn)著爐火煮稀粥。等到粥鍋燒住了火，他便站起身，一面拍打身上的穢土，一面走過(guò)來(lái)停在遠(yuǎn)處沖我們說(shuō)，俺老婆子在家里給我做了干糧，俺那份粥你們二位喝了吧。

……隔一天又輪到我們組護(hù)秋，田敬元燒完了煮粥的火，對(duì)我們說(shuō)，俺閨女來(lái)看俺，給俺送來(lái)細(xì)面餡餅，俺那份粥不喝了。說(shuō)罷，他就又離開場(chǎng)院回了家。一連數(shù)次，我們每次多喝了一兩碗稀粥，再到坡上巡邏走動(dòng)，肚子里確實(shí)好受了許多。有一回，田敬元丟下火棍子走后，我們剛把他留給我們的稀粥喝完，公社就派人來(lái)給我下通知，立即到縣城里參加支部書記會(huì)議。我跑到老保管家，跟他交代一下。田敬元正蹲在灶前，手里捧著黑乎乎的野菜湯喝，根本不像他剛才對(duì)我們笑瞇瞇地說(shuō)的那樣。

我見此光景，恍然大悟，隨即一種復(fù)雜的感情撞擊著我的心。我?guī)缀跏桥瓫_沖地當(dāng)場(chǎng)揭穿老保管對(duì)我們的欺騙，怪他不該這樣照顧我們而自己挨餓。他手捧著野菜湯碗，語(yǔ)氣平和地說(shuō)，這沒啥。你們除了干活計(jì)，還得操心，用腦筋想事情，應(yīng)該多吃點(diǎn)，不然要損壞身子……城市人，念大書的，來(lái)到這兒陪著俺們受苦，又沒個(gè)家，怪可憐的。聽了幾句極普通的話，我忍不住地掉了淚。浩然：《我的人生：浩然口述自傳》，262-263頁(yè)，北京，華藝出版社，2000。下文作者還寫道：“從‘三年困難時(shí)期活過(guò)來(lái)的人，都有體會(huì)和見聞;當(dāng)時(shí)一口飯都是與性命攸關(guān)的事。那時(shí)，一家的親人，為了爭(zhēng)一口飯吃而翻臉分家、視若仇敵;田敬元竟是這般暗暗將活命的口糧讓給我們這些跟他無(wú)親無(wú)故的人，這是何等的心腸，何等的品德呀！在東村，在昌樂，在京郊和冀東的許多村莊里，我接觸到無(wú)數(shù)類似田敬元這樣的農(nóng)民，所以那個(gè)災(zāi)禍時(shí)期沒在我的心靈里投下多么濃重的失望的陰影，更多的倒是希望的曙光?；氐奖本﹥赡曛?，動(dòng)筆創(chuàng)作我的第一部長(zhǎng)篇《艷陽(yáng)天》。當(dāng)寫到社會(huì)主義根子深深扎在農(nóng)民心里那些情節(jié)和細(xì)節(jié)的時(shí)候，很自然地聯(lián)想到田敬元，以及類似他的眾多對(duì)集體事業(yè)赤膽忠心的老貧農(nóng)，所以書中的‘馬老四的形象就誕生了?！?/p>

而在小說(shuō)《艷陽(yáng)天》中，“馬老四吃野菜”的情形則是這樣的：

馬老四一見蕭長(zhǎng)春突然轉(zhuǎn)來(lái)，不由得一愣，連忙把飯碗蓋在衣襟下邊，坐著不動(dòng)身，神色很有幾分驚慌地問：“你怎么又回來(lái)了？”

蕭長(zhǎng)春沒有回答，奇怪地望著老人的臉。

馬老四手腳沒處放，又不知該說(shuō)什么好。

蕭長(zhǎng)春說(shuō)：“剛才我忘了告訴您開會(huì)的地點(diǎn)，在大廟里?！弊焐线@么說(shuō)，心里犯猜疑：老人家有什么事情要瞞著人呢，他從來(lái)就沒有這樣對(duì)待過(guò)自己呀！

馬老四的兩只昏花的眼睛也一直怯生生地盯著蕭長(zhǎng)春的臉上不動(dòng)。他低聲說(shuō)：“知道了，一黑天我就到，你忙你的去吧?！彼锹曇?，像一個(gè)犯了錯(cuò)誤的孩子，害怕大人打罵似的，低微中帶著顫抖。

眼睛對(duì)著眼睛，在一種無(wú)形的緊張氣憤里對(duì)視了許久。

蕭長(zhǎng)春越看越奇怪，越琢磨越怪。他終于想出了其中的奧妙，就一步走過(guò)來(lái)，伸手撩開老人的衣襟。

衣襟底下，是一碗蒸熟了的野菜。蕭長(zhǎng)春的心使勁往下一沉：“四爺，您……”

馬老四看著事情已經(jīng)暴露，又悔又急，急中生智，他立刻裝出一副滿不在乎的樣子，把碗端起來(lái)，大大地吞了一口，一邊香甜地嚼著，笑嘻嘻地說(shuō)：“長(zhǎng)春，你別管我，我是吃個(gè)新鮮?！?③ 浩然：《艷陽(yáng)天》第1卷，第537、613頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1964。

而在小說(shuō)中，當(dāng)“馬老四吃野菜”的事情最終被蕭長(zhǎng)春在一次會(huì)議上宣揚(yáng)出來(lái)時(shí)，起到了重大的道德訓(xùn)誡作用：

所有的人，不論是誰(shuí)，聽到馬老四偷偷地吃糠咽菜的事兒，都被震動(dòng)了。東山塢除了這個(gè)忠心耿耿的飼養(yǎng)員，誰(shuí)吃野菜了？假吃的到處宣揚(yáng)，真吃的不讓別人知道，這一比，真金和泥土，不全出來(lái)了嗎！……所有的眼睛，全都望著這個(gè)年邁體弱的老人，他的身上像是放出光芒，這光芒耀人眼目。很多人都感動(dòng)地掉下了眼淚。③

在以上兩段“吃野菜”文字的對(duì)比中，我們可以看出，田敬元之所以吃野菜，只是出于傳統(tǒng)的“美德”，以及農(nóng)民對(duì)“城里人”或“讀書人”的一種樸素的尊敬、愛護(hù)之情;而在小說(shuō)《艷陽(yáng)天》中則將之提升到社會(huì)主義思想的高度，并以一種更加戲劇化的形式表達(dá)了出來(lái)。不僅如此，在小說(shuō)中，“馬老四吃野菜”事件是與小說(shuō)中一系列事情聯(lián)系在一起的，比如馬之悅偷賣余糧，彎彎繞打孩子，福奶奶曬糧食，焦振茂藏糧食，等等，這些事件組成一個(gè)大的語(yǔ)義場(chǎng)，在這個(gè)“場(chǎng)”里，“馬老四吃野菜”便超越了這一事件自身的意義，而上升到走合作化道路還是走“個(gè)人發(fā)家”道路、走社會(huì)主義道路還是走資本主義道路的問題上，正如馬老四所說(shuō)：“你不能把我報(bào)成缺糧戶，我不能吃政府的救濟(jì);我們是農(nóng)業(yè)社，專門生產(chǎn)糧食的，不支援國(guó)家，反倒伸手跟國(guó)家要糧食，我愧得慌。你對(duì)別人就說(shuō)，馬老四不缺吃的，不管吃什么，都是香香的，甜甜的，渾身是勁地給咱們社會(huì)主義效力哪！”浩然：《艷陽(yáng)天》第1卷，第539頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1964。

從作者“經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)”到“藝術(shù)的真實(shí)”，我們可以看出主題思想的“統(tǒng)攝性”，這一主題思想不僅使“吃野菜”事件獲得了與原始事件不同的意義，也使得這一意義在相關(guān)聯(lián)的一系列事件的“意義結(jié)構(gòu)”中得以強(qiáng)化。在這里我們既可以看到“藝術(shù)化”過(guò)程中必要的概括與提煉，也發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)化”過(guò)程本身也是意識(shí)形態(tài)參與其中并發(fā)揮影響的過(guò)程。在這里，作品本身所要表達(dá)的“主題思想”與意識(shí)形態(tài)便混合在一起了，甚至可以說(shuō)，正是意識(shí)形態(tài)啟發(fā)了作者的“主題”，使之成為開掘個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的契機(jī)。

這在“文革”時(shí)期拍攝的《艷陽(yáng)天》故事片《艷陽(yáng)天》拍攝于1972-1973年，導(dǎo)演林農(nóng)，編劇浩然，攝影王啟民。該片1972年5月開機(jī)，11月基本完成，但審片沒有通過(guò)，1973年重拍，1974年春節(jié)上映，“然而，影片《艷陽(yáng)天》的修改，即使在公映后還在進(jìn)行，并連續(xù)送審，而每次補(bǔ)拍獲得通過(guò)的鏡頭，廠里馬上做好拷貝，發(fā)行到各地去接在片子上放映。因此，同一城市的觀眾，倘若在不同時(shí)間看《艷陽(yáng)天》，那么所看到的影片情節(jié)可能是不盡相同的”。見翟建農(nóng)：《紅色往事：1966-1976年的中國(guó)電影》，第209頁(yè)，北京，臺(tái)海出版社，2001。中或許能看得更清楚?！镀G陽(yáng)天》是“文革”中拍攝的第一部故事片，影片刪繁就簡(jiǎn)，減去了不少與主題無(wú)關(guān)的情節(jié)和內(nèi)容，但“吃野菜”的故事情節(jié)還在，不過(guò)“吃野菜”的人不是飼養(yǎng)員馬老四，而成了蕭長(zhǎng)春：

不但所有人物圍著蕭長(zhǎng)春轉(zhuǎn)，別人的出彩光鮮的情節(jié)，也被再創(chuàng)作到他身上，像小說(shuō)中原是生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)飼養(yǎng)員吃野菜，影片里卻讓給了蕭長(zhǎng)春。這一處理，是創(chuàng)作人員在觀看了樣板戲影片《龍江頌》之后。他們發(fā)現(xiàn)該劇中一般英雄人物阿堅(jiān)伯、李志田的一些好的動(dòng)作和語(yǔ)言，都讓給了江水英，于是仿效之——這也算是學(xué)習(xí)樣板戲的一個(gè)成果吧！翟建農(nóng)：《紅色往事：1966-1976年的中國(guó)電影》，第199頁(yè)，北京，臺(tái)海出版社，2001。

這樣，從作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)到小說(shuō)《艷陽(yáng)天》，再到同名故事片，我們發(fā)現(xiàn)“吃野菜”的故事情節(jié)雖然沒有變，但它所包含的意蘊(yùn)卻發(fā)生了轉(zhuǎn)變，作者或自覺或不自覺地賦予了它不同的含義。

小說(shuō)中對(duì)“小石頭之死”的處理，也是藝術(shù)表現(xiàn)與意識(shí)形態(tài)相互交織在一起的。浩然說(shuō)，在農(nóng)村土改與合作化的革命斗爭(zhēng)中，被推翻的地主曾經(jīng)下過(guò)毒手，害死過(guò)干部的孩子，其中就有把孩子推到井里去的?！镀G陽(yáng)天》中寫小石頭之死的主要作用是為了真實(shí)地表現(xiàn)出反面人物的兇殘惡毒，以及階級(jí)斗爭(zhēng)之激烈，但在具體創(chuàng)作時(shí)，浩然將其處理成了小石頭被馬小辮推到山崖下，跌落而死，并在小說(shuō)中做了模糊處理。

“文革”時(shí)期的寫作班子“初瀾”在評(píng)論中說(shuō)：“長(zhǎng)篇小說(shuō)《艷陽(yáng)天》這種把生活中階級(jí)斗爭(zhēng)日常的現(xiàn)象集中起來(lái)，把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化，在尖銳、復(fù)雜的矛盾沖突中塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄典型的有益經(jīng)驗(yàn)，值得我門學(xué)習(xí)和借鑒。但小說(shuō)也存在一些不足之處，……關(guān)于小石頭被害這一情節(jié)，最后也可以考慮處理成不死。”初瀾：《在矛盾沖突中塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄典型——評(píng)長(zhǎng)篇小說(shuō)〈艷陽(yáng)天〉》，《社會(huì)主義道路金光燦爛——浩然作品評(píng)論選》，第10頁(yè)，天津，天津人民出版社，1975。

近年也有研究者從敘事學(xué)的角度指出這一情節(jié)的不當(dāng)之處：“小說(shuō)對(duì)‘小石頭之死的敘述，在時(shí)間向度上推進(jìn)的緩滯，幾乎超出了讀者對(duì)故事結(jié)局昭白的期待的承受限度，以至于僅從這個(gè)角度上就會(huì)讓人產(chǎn)生對(duì)其真實(shí)性的懷疑。在這里我不得不做一番統(tǒng)計(jì)學(xué)的分析：小說(shuō)中馬小辮對(duì)這一事件的策劃，始于第109章，而事件最后的昭白卻在第136章，共遷延了約25萬(wàn)字的篇幅?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)整個(gè)第3卷都籠罩在這一事件的陰影之下，而敘述的現(xiàn)實(shí)時(shí)間跨度卻只有2天多。敘述所指涉的真實(shí)時(shí)間的短暫與敘述在閱讀者期待心理上所產(chǎn)生的心理時(shí)間的漫長(zhǎng)形成了強(qiáng)烈的反差，以至于最后幾乎迫使讀者放棄對(duì)小石頭生死的關(guān)注?！比~君：《論〈艷陽(yáng)天〉中的階級(jí)斗爭(zhēng)想像與鄉(xiāng)村生活再現(xiàn)》，《學(xué)術(shù)論壇》2003年第5期。

在這里，“小石頭之死”處理的困境在于，如果不讓小石頭死去，那么便無(wú)以表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的尖銳性和殘酷性，也無(wú)法凸顯蕭長(zhǎng)春堅(jiān)定的性格和大公無(wú)私的精神;而一旦小石頭死去，又將破壞全書結(jié)局處大團(tuán)圓的氛圍，所以作者故意以模糊的方式加以處理。

在將《艷陽(yáng)天》改編為電影時(shí)，創(chuàng)作人員花費(fèi)了不少力氣?！皠”靖木?，處理小石頭之死花了大腦筋，三起三落。期間，根據(jù)小說(shuō)的情節(jié)走，寫了三場(chǎng)戲，在表現(xiàn)蕭長(zhǎng)春的老父親蕭老大知道孫子遇害后，坐在地上又哭又鬧，兒子來(lái)勸說(shuō)也不聽。劇本征求意見時(shí)，文化組提出批評(píng)，說(shuō)這是‘搞資產(chǎn)階級(jí)人性論，給蕭老大臉上抹黑，損害了蕭長(zhǎng)春的形象，而且讓無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物蕭長(zhǎng)春斷子絕孫，與當(dāng)時(shí)的政治和藝術(shù)要求格格不入，不行！攝制組受到批評(píng)后，一時(shí)想不出解決辦法，干脆把小石頭這條線全部拿掉。這一下，沖突的內(nèi)在動(dòng)力沒有了，高潮出不來(lái)，更是敗筆。正巧此時(shí)河北省話劇團(tuán)正在演出《艷陽(yáng)天》，有關(guān)人員專程看了演出，得到啟發(fā)，又把小石頭的情節(jié)加上了。為了避免讓蕭長(zhǎng)春斷子絕孫，改為小石頭被馬小辮逼落山崖，被彎彎繞救起死而復(fù)生。”翟建農(nóng)：《紅色往事：1966-1976年的中國(guó)電影》，第200頁(yè)，北京，臺(tái)海出版社，2001。

這樣電影便與小說(shuō)有了不一樣的結(jié)局。因此，在浩然看來(lái)是“真實(shí)”，或者是有生活根據(jù)的“真人真事”，在創(chuàng)作過(guò)程中，也不免會(huì)發(fā)生一些扭曲或變形，這是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中必然會(huì)有的現(xiàn)象，但同時(shí)也為意識(shí)形態(tài)的滲入留下了一定的空隙，而小說(shuō)《艷陽(yáng)天》藝術(shù)上的“典型化”與意識(shí)形態(tài)的滲透是同時(shí)進(jìn)行的，這也使得小說(shuō)呈現(xiàn)出了復(fù)雜、豐富的一面。

二、時(shí)間、結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代性

現(xiàn)代性是指西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的一種直線發(fā)展的時(shí)間觀，以及由此帶來(lái)的社會(huì)組織、政體制度和精神生活方面的巨大變遷，它表明基督教世界向世俗化世界的轉(zhuǎn)型，表明人類生活開始具有了整體性和方向性，并且無(wú)限制地在空間和時(shí)間中延伸。在19世紀(jì)以后，隨著西方世界化的進(jìn)程，現(xiàn)代性“時(shí)間”與“空間”的沖突逐漸演化成“西方”與“非西方”的文化沖突，進(jìn)而在非西方內(nèi)部演化為“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的沖突。

在當(dāng)代文學(xué)的研究著作中，時(shí)間與現(xiàn)代性也被逐漸引入，比如黃子平就指出：“簡(jiǎn)略言之，大約在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一種來(lái)自西方的‘進(jìn)化史觀（直線的或螺旋發(fā)展的）戲劇性地取代了傳統(tǒng)的‘循環(huán)史觀，并且自始即滲入‘歷史演義‘歷史小說(shuō)的敘述寫作之中。……時(shí)間的圓圈被掐斷了，扳成一條箭頭向前或向上的直線或螺旋線?！呦蛭磥?lái)，不再是從歷史王朝的興亡起伏中吸取道德教訓(xùn)并預(yù)測(cè)新的一輪循環(huán)中家國(guó)的盛衰榮辱，而是向著可望可及的異域模式急起直追;這可見的活生生的‘未來(lái)成為我們?cè)u(píng)判過(guò)去、整理過(guò)去、棄絕過(guò)去，與過(guò)去徹底決裂的強(qiáng)有力依據(jù);最后，大同世界不再是回溯遙遠(yuǎn)的堯舜禹三代原始的美好記憶，而是朝向‘科學(xué)論證的輝煌樂園挺進(jìn)?！秉S子平：《“灰闌”中的敘述》，第22-23頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2001。

而李楊則進(jìn)一步指出“科學(xué)論證”的具體內(nèi)涵，他指出：“現(xiàn)代中國(guó)思想主體的‘民族國(guó)家認(rèn)同與‘階級(jí)認(rèn)同都無(wú)一例外建立在這種‘歷史意識(shí)之上。知識(shí)分子對(duì)于歷史的現(xiàn)代性認(rèn)知和感受，遲遲未能滲入到民間去，并且也一直無(wú)力將其轉(zhuǎn)化成民眾關(guān)于民族/國(guó)家的體驗(yàn)和情感。只是在‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)誕生之后，這種‘滲入和‘轉(zhuǎn)化才最終變成了一種現(xiàn)實(shí)。共產(chǎn)黨采取統(tǒng)一戰(zhàn)線策略發(fā)動(dòng)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，才使全體民眾的命運(yùn)與民族和國(guó)家的前途水乳交融般地結(jié)合了起來(lái)。平民百姓在他國(guó)（帝國(guó)主義）的擴(kuò)張及逼壓下，幡然領(lǐng)悟到自己的‘階級(jí)與‘民族國(guó)家組成的雙重現(xiàn)代身份，再也不能不把祖國(guó)的現(xiàn)實(shí)與未來(lái)同他們的切身利益和整個(gè)世界牽連起來(lái)。歷史由于關(guān)聯(lián)著‘階級(jí)與‘民族國(guó)家的共同命運(yùn)，因而上升為一種重大的使命與責(zé)任。”李楊：《50-70年代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典再解讀》，第84-85頁(yè)，濟(jì)南，山東教育出版社，2003。

從這一角度來(lái)看，我們發(fā)現(xiàn)《艷陽(yáng)天》也具有上引二位所指出的現(xiàn)代性時(shí)間，但這一特色是現(xiàn)代小說(shuō)，尤其是“社會(huì)主義文學(xué)”所共有的，具體到《艷陽(yáng)天》，它在時(shí)間上也有自身的突出特點(diǎn)，這表現(xiàn)在小說(shuō)的敘述與結(jié)構(gòu)中。

首先，小說(shuō)中現(xiàn)在與過(guò)去、未來(lái)緊密地連接在一起，過(guò)去賦予現(xiàn)在以“歷史意識(shí)”，而未來(lái)則賦予現(xiàn)在以價(jià)值。小說(shuō)中的重要人物，在故事的進(jìn)程中都交代了他們的過(guò)去，這既是藝術(shù)上性格刻畫的需要，也揭示了人物的階級(jí)身份與成長(zhǎng)歷程，為小說(shuō)中的沖突提供了合理的依據(jù)。比如在小說(shuō)開始不久，便重點(diǎn)介紹了小說(shuō)正反主人公的歷史：

蕭長(zhǎng)春很熟悉這條小路，小時(shí)候跟爸爸到鄰縣打短工，跟舅舅到水棚學(xué)織布，經(jīng)常從這兒走來(lái)走去。國(guó)民黨反動(dòng)派進(jìn)攻解放區(qū)的時(shí)候，他扛起了槍桿子，跟著民兵打埋伏，押送公糧，也常常從這兒經(jīng)過(guò)。一九四七年，有一次，他接受了一件重要任務(wù)，跟區(qū)里的一個(gè)老交通班長(zhǎng)送一包秘密文件到萬(wàn)里長(zhǎng)城外邊去，經(jīng)歷了一場(chǎng)艱難復(fù)雜的斗爭(zhēng)。這件事兒，蕭長(zhǎng)春到死也忘不了。 ③ 浩然：《艷陽(yáng)天》第1卷，第20、68-69頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1964。

此后便展開了對(duì)蕭長(zhǎng)春受革命教育的具體描寫。

馬之悅落生在這間青磚到頂?shù)耐叻坷?，可惜他沒有趕上好時(shí)候。好日子是在懷里抱著過(guò)的，等他剛一懂事，他爸爸早用大煙槍把幾十畝好土地一斗一斗地量出去了;連東西兩層廂房也溜了瓦片，換了大煙土，這個(gè)富農(nóng)戶變成了窮人。他媽倒挺能把家，苦著難著，好不容易給他成了家，他爸爸就一伸腿死了。十七歲剛出頭的馬之悅，不得不把這個(gè)窮家破業(yè)挑起來(lái)。馬之悅是個(gè)有‘志氣的人，決心恢復(fù)家業(yè)，要在東山塢創(chuàng)個(gè)首戶。他能吃苦，只要是生財(cái)?shù)氖聝?，不分大小，他全干。他趕過(guò)大車，在酒燒鍋當(dāng)過(guò)學(xué)徒，上京下衛(wèi)，跑遍京東十二縣。十幾年的奔波，家業(yè)雖說(shuō)沒有創(chuàng)出來(lái)，他可享了福，開了眼界;吃過(guò)，嫖過(guò)，見過(guò)大世面，也練出一身本事。他腦瓜靈活，能說(shuō)善講，心多手辣。東山塢的莊稼人，十個(gè)八個(gè)捆在一塊兒，也玩不過(guò)他的心眼兒。③

通過(guò)這樣的介紹，小說(shuō)所涉及的便不僅是人物的現(xiàn)在，也包括了人物的過(guò)去，不僅涉及了表面的現(xiàn)象，也涉及了人物的（階級(jí)）本質(zhì)，除了這兩個(gè)主要人物之外，小說(shuō)中另外的一些重要人物，比如馬老四、彎彎繞、蕭淑紅、馬立本等，也都有這樣的介紹。作者創(chuàng)造了50多個(gè)不同身份、不同性格、不同年齡的活生生的人物。對(duì)這些人物過(guò)去的介紹，雖然被人批評(píng)影響了故事的進(jìn)程，但對(duì)小說(shuō)整體的效果來(lái)說(shuō)卻是必要的，在這里，小說(shuō)以現(xiàn)在為中心，將歷史與未來(lái)編織在一起，并呈現(xiàn)出了鮮明的價(jià)值判斷。

有學(xué)者指出：“在《艷陽(yáng)天》里，革命時(shí)期的現(xiàn)在不再背負(fù)沉甸甸的過(guò)去，它從過(guò)去的牢籠中解放出來(lái)，邁向未來(lái)。因此，蕭和他的同志們從不把過(guò)去作為現(xiàn)在行動(dòng)的理由，他們一味地否定過(guò)去的價(jià)值，將現(xiàn)在描述為通往成熟的社會(huì)主義的必經(jīng)環(huán)節(jié)?！蹲媸a下》的現(xiàn)在作為過(guò)去的一部分而存在，《艷陽(yáng)天》則恰好相反：過(guò)去是現(xiàn)在的一部分，現(xiàn)在取決于共產(chǎn)主義的未來(lái)?！瓊鹘y(tǒng)時(shí)刻的日常生活以沉重的過(guò)去為導(dǎo)向，革命時(shí)刻的日常生活則朝向未來(lái)。在革命年代，現(xiàn)在脫離了對(duì)過(guò)去的依靠，不再?gòu)耐魧ふ伊⑸碇?，轉(zhuǎn)而以未來(lái)作為方向。這是一種‘期待的時(shí)間?！薄裁馈沉餍模骸蹲晕业乃浴?，第135頁(yè)，常姝譯，上海，上海人民出版社，2005。

這里說(shuō)“蕭和他的同志們從不把過(guò)去作為現(xiàn)在行動(dòng)的理由”是不準(zhǔn)確的，從我們上面的引文和分析中，可以看出恰恰相反，不僅蕭長(zhǎng)春等人將過(guò)去的事情作為現(xiàn)在行動(dòng)的理由，而且對(duì)作者浩然來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在的行動(dòng)也是小說(shuō)中人物的過(guò)去在邏輯上的展開，只是這里的“過(guò)去”，不再聯(lián)系著家族等舊式的傳統(tǒng)，而是聯(lián)系著革命歷史以及每個(gè)人的階級(jí)身份。對(duì)于《艷陽(yáng)天》中的時(shí)間來(lái)說(shuō)，“過(guò)去是現(xiàn)在的一部分，現(xiàn)在取決于共產(chǎn)主義的未來(lái)”則是很準(zhǔn)確的分析。

除了將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)緊密聯(lián)系在一起，并賦予其價(jià)值之外，《艷陽(yáng)天》在時(shí)間上的另一個(gè)特點(diǎn)就是其網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，這是指在小說(shuō)故事進(jìn)行的同一時(shí)間中，作者先后描寫不同人物的不同行動(dòng)，并以一定的線索將之聯(lián)系起來(lái)，形成一種交錯(cuò)的如網(wǎng)一樣的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是能使小說(shuō)以多個(gè)角度、多個(gè)層次去描摹現(xiàn)實(shí)生活，展現(xiàn)了生活的復(fù)雜性與豐富性。在故事的安排上，每隔數(shù)章，便會(huì)有一次高潮，而在兩次高潮中間，則描述數(shù)十個(gè)人物在新的斗爭(zhēng)和新的形勢(shì)中的行為與心理，反映了對(duì)正面人物、反面人物、中間人物不同層面的影響，使小說(shuō)中的時(shí)間，借著空間的轉(zhuǎn)換以及不同人物的呈現(xiàn)，得到了極大的擴(kuò)展，而橫向的連貫與縱向的拓展，使小說(shuō)反映了那一時(shí)期社會(huì)主義合作化運(yùn)動(dòng)的整體風(fēng)貌。

有的學(xué)者將這種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，稱為“巴爾扎克小說(shuō)式結(jié)構(gòu)模式”，并分析了這樣的小說(shuō)結(jié)構(gòu)所具有的特征：以截取一段時(shí)間內(nèi)社會(huì)生活的橫斷面來(lái)組織構(gòu)成其作品。換句話說(shuō)，單一線索縱向直線不再是作品結(jié)構(gòu)的主要表達(dá)方式，而以眾多情節(jié)線索和諸多矛盾的交織，從而對(duì)其進(jìn)行集中編排和立體展示為特色的“橫斷面”式的結(jié)構(gòu)布局方法，受到作家的特別重視與強(qiáng)調(diào);以多故事、多人物形成的多情節(jié)線索的有機(jī)交織見長(zhǎng);其中主要情節(jié)線索具有多方面的統(tǒng)籌力量和多元性的聯(lián)系功能。見劉建軍：《西方長(zhǎng)篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)模式論》，第156-166頁(yè)，長(zhǎng)春，東北師范大學(xué)出版社，1994。

這一結(jié)構(gòu)方式在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期也被很多作家采用，其中最典型的是茅盾，茅盾立意要寫時(shí)代精神，寫出社會(huì)上某一事件的全局及其發(fā)展，寫社會(huì)的尖銳矛盾和重大歷史題材，這樣的創(chuàng)作意圖，也只有上述的結(jié)構(gòu)方式才能完成，但在具體的創(chuàng)作中，“茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作往往自行暴露了所謂把握‘全景的虛幻性。結(jié)構(gòu)最完整的《子夜》原意要將城市和鄉(xiāng)村的場(chǎng)景交替呈現(xiàn)，最后卻半途而廢，把不忍割舍的第四章留在書中，成為‘未及發(fā)展的小結(jié)構(gòu)?！逗纭返奈赐瓿僧?dāng)與合作者秦德君女士的分道揚(yáng)鑣有關(guān)，前七章（四川部分）和后三章（上海部分）的質(zhì)量參差不齊及結(jié)構(gòu)的不銜接亦相當(dāng)明顯，惠師長(zhǎng)公館部分的一筆帶過(guò)更顯出作者的無(wú)奈”。黃子平：《“灰闌”中的敘述》，第53頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2001。

盡管茅盾的創(chuàng)作很多都未完成，但這樣的結(jié)構(gòu)方式卻是他把握現(xiàn)實(shí)、構(gòu)思創(chuàng)作的主要方式，同時(shí)作為一個(gè)重要的文學(xué)批評(píng)家，他也以這樣的方式來(lái)評(píng)價(jià)作品，比如在對(duì)《青春之歌》的批評(píng)中，他就指出：“尤其在描寫環(huán)境（自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境）方面，作者的辦法不多，她通常是從一個(gè)角度寫，而不是從幾個(gè)角度寫;還只是循序漸進(jìn)地寫，而不是錯(cuò)綜交叉地寫;還只能作平視而不能作鳥瞰?！泵┒埽骸对鯓釉u(píng)價(jià)〈青春之歌〉？》，原載《中國(guó)青年》1959年第4期，轉(zhuǎn)引自黃子平：《“灰闌”中的敘述》，第65頁(yè)，上海，上海文藝出版社，2001。這里的“幾個(gè)角度”“錯(cuò)綜交叉”“鳥瞰”都可以看作是網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。

《艷陽(yáng)天》在形式上很好地達(dá)到了茅盾上述的要求，它不僅繼承了五四新文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義與歐洲19世紀(jì)文學(xué)的傳統(tǒng)，也融合了中國(guó)古典小說(shuō)，比如《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》等“世情小說(shuō)”結(jié)構(gòu)上的一些元素，因而使小說(shuō)的內(nèi)容紛紜復(fù)雜，具有完整的結(jié)構(gòu)與雄偉的氣魄。

但是與史詩(shī)性風(fēng)格所必然要求的時(shí)間上的大跨度不同，《艷陽(yáng)天》整個(gè)故事所發(fā)生的時(shí)間僅限于十幾天之內(nèi)，故事時(shí)間與敘述時(shí)間有著鮮明的反差，這是《艷陽(yáng)天》在時(shí)間處理上的另一個(gè)特色。這樣的方式使整個(gè)故事圍繞一件事（土地分紅）展開，而不像其他農(nóng)業(yè)合作化題材的小說(shuō)，比如《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》那樣，以“農(nóng)業(yè)合作化”的整個(gè)過(guò)程或部分進(jìn)程為題材（浩然后來(lái)的《金光大道》就是如此）。這樣的處理方式一方面使故事與結(jié)構(gòu)集中，但如果處理不當(dāng)，也容易使故事情節(jié)在敘述時(shí)間中延宕，對(duì)閱讀造成一定的損害，前文所述“小石頭之死”的處理就是一個(gè)很典型的例子。不過(guò)總體來(lái)說(shuō)，《艷陽(yáng)天》對(duì)故事時(shí)間與敘述時(shí)間的處理是相當(dāng)嫻熟的，在如此短暫的故事時(shí)間內(nèi)，卻形成了一種史詩(shī)般的藝術(shù)效果。小說(shuō)第一部的故事時(shí)間只有一天半，而在這短短的時(shí)間內(nèi)卻包容了眾多的人物與事件，呈現(xiàn)了東山塢這個(gè)村莊生活的各個(gè)方面。

在分析《尤利西斯》的時(shí)間特色時(shí)，米蘭·昆德拉指出：“抓住具體的現(xiàn)在時(shí)間，是標(biāo)志著福樓拜之后小說(shuō)發(fā)展史的傾向之一：它在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》中達(dá)到了頂峰，豎起了它真正的里程碑。這部作品在將近900頁(yè)的篇幅中，描述了18個(gè)小時(shí)的生活：布魯姆在街上停了下來(lái)和麥科伊在一起;布魯姆的內(nèi)心獨(dú)白;他的動(dòng)作（他的手伸進(jìn)兜里，觸到一封情書的封皮）;他所看到的一切（一位女士爬上了一輛四輪馬車，露出了她的腿，等等）;他所聽到的一切;他所感到的一切。一秒鐘的現(xiàn)在時(shí)間在喬伊斯筆下成了一個(gè)小小的永恒。”〔捷克〕米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，《世界文學(xué)》1994年第5期。

我們也可以說(shuō)，在《艷陽(yáng)天》的第一部中，一天半的現(xiàn)在時(shí)間在浩然筆下“成了一個(gè)小小的永恒”，只是與喬伊斯不同，他對(duì)時(shí)間的把握不是向內(nèi)、向人的意識(shí)領(lǐng)域展開的，而是向外、向人的社會(huì)領(lǐng)域展開的。在如此短暫的故事時(shí)間里，向內(nèi)挖掘是較易于做到的，而向社會(huì)領(lǐng)域擴(kuò)展則較為困難。在文學(xué)史上，陀思妥耶夫斯基也以故事時(shí)間短暫而著稱，他的小說(shuō)既向內(nèi)、又向外擴(kuò)展，具有戲劇化、狂歡化的特點(diǎn)，但《艷陽(yáng)天》的故事時(shí)間雖然短暫，在整體風(fēng)格上卻更接近于托爾斯泰、肖洛霍夫等作家的史詩(shī)性風(fēng)格，這在世界文學(xué)史上也是很獨(dú)特的。

賀桂梅曾以“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”的思路來(lái)把握趙樹理的創(chuàng)作，我們也可以在這個(gè)意義上來(lái)理解浩然的創(chuàng)作，這不僅包括上述對(duì)時(shí)間的獨(dú)特把握，也包括對(duì)民間文化的運(yùn)用、長(zhǎng)篇小說(shuō)形式的創(chuàng)造等。木弓說(shuō)：“再次讀《艷陽(yáng)天》，我是非常震驚的。因?yàn)檫@部最具時(shí)代精神的長(zhǎng)篇巨著中居然看不到中國(guó)文人文化影響的痕跡，也看不到西方哪怕古典知識(shí)分子文化影響的痕跡，只有徹頭徹尾的充滿民間文化的泥土氣息，僅此一點(diǎn)，就值得我們刮目相看。在今天，這種寫作是多么不可思議，而當(dāng)年的浩然，居然創(chuàng)造了這樣一個(gè)文本。他用純粹民間的文化改造了已非常知識(shí)分子化的長(zhǎng)篇小說(shuō)形式，并創(chuàng)造了在一個(gè)封閉時(shí)代才能實(shí)現(xiàn)的適合農(nóng)民讀者閱讀的藝術(shù)表現(xiàn)形式。據(jù)我所知，在當(dāng)代文學(xué)中，還沒有哪一個(gè)作家能夠如此建設(shè)性地給出一個(gè)長(zhǎng)篇形式。貢獻(xiàn)一種藝術(shù)形式，是所有作家夢(mèng)寐以求的理想?！蹦竟骸蛾P(guān)于浩然的一點(diǎn)隨想》，《新聞與寫作》1997年第10期。

在這里，他強(qiáng)調(diào)了民間文化對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)形式改造的作用，但不僅是民間文化，浩然是在繼承了西方文學(xué)、中國(guó)古典文學(xué)以及民間文化的基礎(chǔ)上，在時(shí)間與結(jié)構(gòu)上融會(huì)創(chuàng)新，創(chuàng)造出了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。

三、風(fēng)景：敘述與描寫

東山塢莊西頭有一條小小的金泉河。它從北山根下一個(gè)小山洞里流出來(lái)，經(jīng)過(guò)九曲十八彎，一直流到大灣，再往南下去。小河上搭著一座矮矮的石橋，橋面跟路一般平，也緊貼著水面。橋北連著個(gè)大坑，橋南連著片小菜園。

菜園跟麥地銜接在一起。小蔥一片碧綠，菜花一片金黃，黃瓜正上架，蠶豆角正成熟。一群群小蜜蜂在這兒嗡嗡地飛舞，一雙雙燕子在這兒喃喃地掠過(guò)。這個(gè)小菜園給東山塢增加了一種清新、蓬勃的氣象。 ②③ 浩然：《艷陽(yáng)天》第1卷，第139、357、369頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1964。

夏夜的野外，安詳又清爽。

遠(yuǎn)山、近村、叢林、土丘，全都朦朦朧朧，像是罩上了頭紗。黑夜并不是千般一律的黑，山村林崗各有不同的顏色;有墨黑、濃黑、淺黑、淡黑，還有像銀子似的泛著黑灰色，很像中國(guó)丹青畫那樣濃淡相宜。所有一切都不是靜的，都像在神秘地漂游著，隨著行人移動(dòng)，朝著行人靠攏。圓圓的月兒掛在又高又闊的天上，把金子一般的光輝拋撒在水面上，河水舞動(dòng)起來(lái)，用力把這金子抖碎;撒上了，抖碎，又撒上了，又抖碎，看去十分動(dòng)人。麥子地里也是很熱鬧的，肥大的穗子們擁?yè)頂D擠，嘁嘁喳喳，一會(huì)兒聲高，一會(huì)兒聲低，像女學(xué)生們來(lái)到奇妙的風(fēng)景區(qū)春游，說(shuō)不完，笑不夠……②

以上是《艷陽(yáng)天》中兩段關(guān)于風(fēng)景的描寫，第一段描寫的是河流與菜園，第二段描寫的是夏夜的田野。在《艷陽(yáng)天》中這樣的描寫還有很多，這些風(fēng)景描寫充滿詩(shī)情畫意，描繪出了一種美妙的田園風(fēng)光，既為小說(shuō)中的故事提供了發(fā)生的場(chǎng)地與環(huán)境，也與小說(shuō)中的故事情節(jié)融合在一起，使小說(shuō)的節(jié)奏張弛有度。此外也有一些風(fēng)景描寫情景交融，有力地襯托了小說(shuō)中一些人物的心理狀態(tài)，使小說(shuō)對(duì)人物有很細(xì)膩、傳神的刻畫。

上面的第一段見于小說(shuō)第11章的開頭，這一章主要描寫馬連福在開會(huì)之前的一些事情，包括馬大炮、彎彎繞激起了他的火，他與妻子孫桂英的吵架，等等，這些事情最終使他在會(huì)上向蕭長(zhǎng)春發(fā)難，要求“土地分紅”，在小說(shuō)中形成了一個(gè)高潮。菜園的描寫在這里，一方面顯出了農(nóng)村的自然風(fēng)光，另一方面，通過(guò)馬連福摘集體的豆角，以及與五嬸的談話，也顯示出馬連福的性格，這里的風(fēng)景描寫是一舉兩得。

第二段在小說(shuō)第27章的開頭部分，這章主要描寫蕭長(zhǎng)春與焦淑紅從縣里一起往村里走的情形，蕭長(zhǎng)春與焦淑紅的愛情故事是小說(shuō)中的一條暗線，在全書中有40多處或明或暗地提及了他們的感情故事，使小說(shuō)的內(nèi)容大為豐富。這一章是正面描寫他們愛情默契的關(guān)鍵章節(jié)，在小說(shuō)的后面，兩人邊走邊談話，彼此含蓄而清晰地表達(dá)了對(duì)對(duì)方的愛慕之情：

“你沖著老頭子、小石頭也該馬上娶個(gè)人來(lái)呀！”

她說(shuō)出這句話，臉上一陣發(fā)燒：一個(gè)姑娘，怎么能跟一個(gè)光棍男人說(shuō)這種話呀！可是，不知什么東西在逼迫她，不說(shuō)不行。

蕭長(zhǎng)春說(shuō)：“正是為了他們，我才應(yīng)當(dāng)把全部力氣都掏出來(lái)工作呀！婚姻事嘛，也不能不抓緊，也不能太看重它，再說(shuō)總得找個(gè)合適的呀！”

他說(shuō)出后邊這句話，也覺得不合適，一個(gè)支部書記，怎么跟一個(gè)大姑娘說(shuō)這種話呀！但也像有什么逼迫他，一張嘴就溜出來(lái)了。

焦淑紅朝蕭長(zhǎng)春看一眼，又低下頭，掠著麥梢走著，走了一段沉默的道兒，她忽然鼓了鼓勇氣說(shuō)：“眼下正忙，我也不想用這種事兒打擾你了。等過(guò)了麥秋再說(shuō)。反正我自己的事兒，我自己當(dāng)家，誰(shuí)也管不了我……”③

在以上這一段中，蕭長(zhǎng)春與焦淑紅兩人都不由自主地說(shuō)出了埋藏在心底、在平常里不敢說(shuō)或者不愿說(shuō)的話，應(yīng)該說(shuō)兩人之所以能如此“大膽”，與兩人所置身的環(huán)境密切相關(guān)，由此我們可以看出，開頭對(duì)夏夜田野美妙景色的描寫并非閑筆，它既對(duì)兩人的心境起到了很好的烘托作用，也促成了兩人的表達(dá)，推進(jìn)了故事的發(fā)展。

對(duì)于浩然的風(fēng)景描寫，有研究者做了有保留的肯定：“從他早期的短篇小說(shuō)（如《喜鵲登枝》等）和《艷陽(yáng)天》的第一部來(lái)看，作者還有意無(wú)意地觸及了小說(shuō)中對(duì)于風(fēng)俗人情的關(guān)注，其中有些畫面還是帶有一定的鄉(xiāng)土氣息的。如果說(shuō)，這些作品還有可讀性的話，那就是作者在風(fēng)俗畫的描摹中有所貼近生活，給人以美的流連。那么當(dāng)浩然成為70年代主宰中國(guó)文學(xué)的唯一小說(shuō)家時(shí)，他的悲劇命運(yùn)就在于身不由己地把鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作推入了絕境。” ② 丁帆等：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》，第172-173、170頁(yè)，南京，江蘇文藝出版社，1992。

這里主要是從鄉(xiāng)土小說(shuō)的角度來(lái)評(píng)判作品的，正如他們所說(shuō)：“‘鄉(xiāng)土小說(shuō)的重要美學(xué)特征——風(fēng)土人情和異域情調(diào)給人的審美饜足。光是寫‘鄉(xiāng)寫‘土，尚不能構(gòu)成‘鄉(xiāng)土小說(shuō)特征的全部，只有加上風(fēng)俗畫的描寫內(nèi)容，以及對(duì)風(fēng)景畫的關(guān)注，才能算得上真正的‘鄉(xiāng)土小說(shuō)。”②正是從“真正的鄉(xiāng)土小說(shuō)”這一視角出發(fā)，他們的視野或許反而受到局限，沒有看到這些作品所可能包含的社會(huì)、政治以及美學(xué)上的含義。

而對(duì)于浩然來(lái)說(shuō)，風(fēng)景描寫在小說(shuō)中的位置或許并沒有那么重要，在將《艷陽(yáng)天》改編為“農(nóng)村版”的時(shí)候，他就刪去了原書中的一些風(fēng)景描寫，他曾這樣說(shuō)明：“這次修改主要方面是壓縮篇幅，讓它盡可能短小些，干凈些。可是，光是為了短，把主題思想削弱了也不行，把生活內(nèi)容簡(jiǎn)單化了也不行，還不能損害它的故事性和藝術(shù)性;只動(dòng)皮毛，而不傷筋骨，這就是這本書刪節(jié)時(shí)候的主要依據(jù)。具體改動(dòng)的地方，大體上有這樣幾點(diǎn)：第一，突出人物，把那些跟人物關(guān)系不大的細(xì)節(jié)減少或者刪除了，如風(fēng)景描寫等?！焙迫唬骸都霓r(nóng)村讀者——談?wù)劇雌G陽(yáng)天〉的寫作》，原載《光明日?qǐng)?bào)》1965年10月23日，轉(zhuǎn)引自牛運(yùn)清主編：《長(zhǎng)篇小說(shuō)研究專集》（中），濟(jì)南，山東大學(xué)出版社，1990。

這里作者考慮的重點(diǎn)是主題思想、故事性與藝術(shù)性，而風(fēng)景描寫是屬于次要考慮的，這與作者考慮的讀者主要是農(nóng)民有關(guān)。對(duì)于農(nóng)民來(lái)說(shuō)，農(nóng)村中的風(fēng)景是他們所熟悉的，在小說(shuō)中似乎沒必要大加渲染，此外注重人物與故事也符合他們較為傳統(tǒng)的審美趣味。

在這里，作者也表現(xiàn)出了重視敘述而輕視描寫的傾向。盧卡契曾經(jīng)在《敘述和描寫》中把敘述和描寫視為資本主義不同時(shí)期兩種基本的寫作方法，一種是以敘述為主要特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義，另一種是以描寫為主要特點(diǎn)的自然主義。他指出：“敘事詩(shī)的技巧——自然也就是小說(shuō)的技巧——在于發(fā)現(xiàn)社會(huì)實(shí)踐的各個(gè)切合時(shí)宜的、顯著的具有人的意義的各種特征。人總希望在敘事詩(shī)中看到他自己更清楚的、放大了的映像，他的社會(huì)實(shí)踐的映像。敘事詩(shī)人的技巧正在于正確地分派重點(diǎn)，恰當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)本質(zhì)的東西。他的作品中的這種本質(zhì)的東西，即人及其社會(huì)實(shí)踐，越是顯得不是推敲出來(lái)的藝術(shù)品，不是他的藝術(shù)造詣的成果，越是顯得是某種天然生長(zhǎng)出來(lái)的、某種不是發(fā)明出來(lái)的而只是發(fā)現(xiàn)出來(lái)的東西，那么他就寫得越是富有魅力，越是帶普遍性。”〔匈牙利〕盧卡契：《敘述與描寫》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所編：《盧卡契文學(xué)論文集》第1卷，第55頁(yè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980。在《艷陽(yáng)天》等小說(shuō)中，浩然所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于敘述的重視，正是出于將意識(shí)形態(tài)“自然化”的目的，而他對(duì)描寫，尤其是風(fēng)景描寫的不重視，也只是相對(duì)于作品中的敘述而言的。

風(fēng)景的存在不僅依賴于作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)，也需要作家對(duì)風(fēng)景的“發(fā)現(xiàn)”，需要作家與描寫對(duì)象保持一定的距離。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中，從思想史的脈絡(luò)中梳理了“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”，其中寫道：“現(xiàn)代文學(xué)中的寫實(shí)主義很明顯是在風(fēng)景中確立起來(lái)的，因?yàn)閷憣?shí)主義所描寫的雖然是風(fēng)景以及作為風(fēng)景的平凡的人，但這樣的風(fēng)景并不是一開始就存在于外部的，而須通過(guò)對(duì)‘作為與人類疏遠(yuǎn)化了的風(fēng)景之風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)才得以存在。例如，謝克勞夫斯基說(shuō)，寫實(shí)主義的本質(zhì)在于非親和化，即為了使眼睛熟悉某種事物而讓你看沒有看到過(guò)的東西。因此，寫實(shí)主義沒有一定的方法。這正是不斷地把親和性的東西非親和化的過(guò)程。在這個(gè)意義上，所謂反寫實(shí)主義的，如卡夫卡的作品亦屬于寫實(shí)主義。寫實(shí)主義并非僅僅描寫風(fēng)景，還要時(shí)時(shí)創(chuàng)造出風(fēng)景，要使此前作為事實(shí)存在著的但誰(shuí)也沒有看到的風(fēng)景得以存在。也因此，寫實(shí)主義者永遠(yuǎn)是‘內(nèi)在的人”?！踩铡潮刃腥耍骸度毡粳F(xiàn)代文學(xué)起源》，第19頁(yè)，趙京華譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003。

這里所謂“非親和化”，既表達(dá)了作者一種類似于本雅明所說(shuō)的“震驚體驗(yàn)”，在創(chuàng)作中“不斷地把親和性的東西非親和化的過(guò)程”，也包括對(duì)讀者在閱讀的過(guò)程中逐漸“親和化”的過(guò)程，所以對(duì)于浩然這樣的作家來(lái)說(shuō)，風(fēng)景便不僅是點(diǎn)綴，也是他的一種“發(fā)現(xiàn)”，而之所以如此，既得益于他多年來(lái)在農(nóng)村的生活體驗(yàn)，也表現(xiàn)出了浩然與農(nóng)村、農(nóng)民之間的距離，后者在浩然的一篇小說(shuō)《誤會(huì)》中有清晰的表達(dá)：“一種現(xiàn)象是，除了來(lái)往密切的那些人家，必然要輪番地請(qǐng)我吃喝一頓而外，還有張家娶媳婦，王家聘閨女，李家過(guò)生日，趙家做周年等等諸多名目，我?guī)缀趺刻於家焕ゴ蟪源蠛纫活D。房東大娘的兒子當(dāng)‘總管，誰(shuí)要請(qǐng)我吃飯喝酒，必須在他那兒掛號(hào)排隊(duì)，依次進(jìn)行。有的人家竟不肯遵守這規(guī)矩，總要加塞兒。加塞兒的理由千篇一律：陪客人的人都請(qǐng)妥了，改時(shí)間不好通知，換日子不一定能夠再來(lái)?！焙迫唬骸墩`會(huì)》，《中國(guó)當(dāng)代作家選集叢書·浩然卷》，第312頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1997。這篇小說(shuō)寫于1982年。

在這里，我們看到了浩然與農(nóng)民之間深厚的感情，也看到了他們之間的距離，即浩然與農(nóng)民都沒有把浩然當(dāng)作是農(nóng)民生活中的一分子，對(duì)農(nóng)民來(lái)說(shuō)，浩然是一個(gè)外來(lái)的、重要的“客人”;而浩然，則把自己當(dāng)作一個(gè)工作人員與作家，他既是一些社會(huì)活動(dòng)的參與者，又是一個(gè)觀察者。正是這一“距離”，使得作家能寫出農(nóng)村中“平凡的風(fēng)景和平凡的人們”。不過(guò)讓作家完全成為農(nóng)民生活中的一分子，在理論上或許是可能的，但在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中卻既需要熟悉，也需要“距離”，像浩然這樣貼近農(nóng)民生活已是難能可貴。不僅浩然如此，趙樹理、周立波、柳青等老一代作家都是如此，他們以其對(duì)農(nóng)村的深入觀察與了解，寫出了他們眼中的農(nóng)民生活，也寫出了各自的代表性作品。

老作家葉圣陶在讀過(guò)《艷陽(yáng)天》之后，在給浩然的信中這樣說(shuō)：“您真是熟悉農(nóng)村的階級(jí)斗爭(zhēng)。我可以說(shuō)是完全不知農(nóng)村的人，但是我敢斷言您是真熟悉，由于熟悉，故而能表現(xiàn)得高于現(xiàn)實(shí)。您的書使我間接地知道了一些農(nóng)村?！移珢勰淖髌?，極盼早日閱讀。我很想討個(gè)差使，我為您看校樣。我自信我的校對(duì)工作能力是不錯(cuò)的。您如果要我看，我必認(rèn)真校對(duì)，從速逐批交還，不誤印刷廠的進(jìn)程。如是，我的早日閱讀的愿望達(dá)到了，這是最大的歡慰?！?④ 浩然：《泥土巢寫作散論》，第322-323、325頁(yè)，鄭州，河南大學(xué)出版社，1997。他主動(dòng)要為浩然做校對(duì)的事，曾“轟動(dòng)了整個(gè)人民文學(xué)出版社，也感動(dòng)了諸多老編輯”。④從上面的信中，可以看出葉圣陶對(duì)浩然的贊賞，這不僅是由于他欣賞浩然對(duì)農(nóng)村的熟悉，更是由于他能將農(nóng)村在小說(shuō)中很好地（“高于現(xiàn)實(shí)”）地表現(xiàn)出來(lái)。

正是在這種熟悉和“距離”之中，作家以自己的工作參與到社會(huì)實(shí)踐中，他們的作品不但在實(shí)踐中產(chǎn)生，也在實(shí)踐中發(fā)生作用，這是浩然等作家的追求，也是“人民文學(xué)”的傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)，值得我們重新思考與借鑒。

【作者簡(jiǎn)介】李云雷，文學(xué)博士，《文藝報(bào)》新聞部主任。

（責(zé)任編輯 王 寧）