◎張 帆

（西安石油大學(xué)音樂系 陜西 西安710065）

《云想·花想》是由青年作曲家王丹紅創(chuàng)作的一首琵琶協(xié)奏曲，它將中國的傳統(tǒng)音樂與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)相融合，呈現(xiàn)了一副優(yōu)美而又詩意的畫卷。《云想·花想》自問世后深受演奏家們的喜愛，因其既具有強(qiáng)烈的民族性，又具有鮮明的時(shí)代性而廣受好評。

一、作曲家及作品簡介

作為活躍在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的青年作曲家，王丹紅的音樂創(chuàng)作涉獵廣泛，作品涉及民族器樂、交響樂、舞蹈音樂、影視音樂等各種音樂體裁，尤其是對中國民樂的偏好，使其創(chuàng)作了大量旋律優(yōu)美、曲風(fēng)大氣的民樂作品。她不僅僅是對中國民間音樂進(jìn)行簡單的加工改造，而是提取其精華并將其發(fā)展成極具個(gè)性的音樂動機(jī)，使中國傳統(tǒng)民間音樂元素與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)很好地在其作品中得到了融合。

《云想·花想》是作曲家為琵琶創(chuàng)作的一首協(xié)奏曲，靈感來源于唐朝詩人李白的《清平調(diào)詞三首》的第一首。詩詞將牡丹花與楊貴妃交互寫在了一起，用牡丹花來形容楊貴妃的美麗。王丹紅以其女性作曲家的獨(dú)特視角，以靈動的旋律、色彩斑斕的和聲及舞蹈性的節(jié)奏描繪了楊貴妃與李隆基的凄美愛情。

二、中國語境下的和聲風(fēng)格

二十世紀(jì)以來，作曲技術(shù)發(fā)生了巨大變化，印象派音樂，新古典主義音樂、序列主義音樂如萬花筒般百花齊放。而在中國，如何解決和聲的民族風(fēng)格問題一直是中國作曲家關(guān)注與探索的方向，從上個(gè)世紀(jì)20年代初期到現(xiàn)在的近一百年里，以蕭友梅為代表的一大批中國作曲家進(jìn)行了近一個(gè)世紀(jì)的不斷摸索與探究，主要圍繞著和聲與五聲性旋律相結(jié)合的協(xié)調(diào)性的問題展開，作曲家通過大量的創(chuàng)作實(shí)踐，努力尋求五聲性旋律與西方大小調(diào)和聲相融合的各種技術(shù)與方法。

音樂理論方面，黎英海、樊祖蔭等音樂理論家對當(dāng)代的中國音樂創(chuàng)作進(jìn)行整理研究，力求尋找出作品中的某些規(guī)律與范式，進(jìn)而提出中國五聲性和聲的理論與方法。在這首作品中，作曲家運(yùn)用了不同的和聲手法，使得作品在保留濃郁的中國風(fēng)格的同時(shí)還讓琵琶與樂隊(duì)間達(dá)到了高度的和諧與統(tǒng)一。

（一）三度疊置的和弦

三度疊置的和弦，色彩對比明顯，音響效果豐富，被廣泛的運(yùn)用在了中、西方的各種體裁的音樂作品當(dāng)中。而在西方大小調(diào)和聲體系中，強(qiáng)調(diào)的和弦與和弦間的邏輯關(guān)系，即調(diào)式功能。在作品《云想·花想》中，三度疊置的和弦大量的存在，但其僅僅是以三度疊置這樣一種和弦構(gòu)成形態(tài)出現(xiàn)，大多數(shù)和弦并非具有功能的意義。

例1：

三個(gè)和弦結(jié)構(gòu)都是三度疊置的和弦，第一個(gè)是F大三和弦，第二個(gè)是d小六和弦，第三個(gè)是E大三和弦。這里的調(diào)中心是A音，調(diào)式呈現(xiàn)了a和聲小調(diào)的的特征，這里的和聲進(jìn)行是VI—IV—V—I，是典型的功能和聲進(jìn)行。值得注意的是，最后的主和弦是非三度疊置的結(jié)構(gòu)，因?yàn)闃非谶@里進(jìn)行了a商七聲清樂調(diào)式，C為該調(diào)式的清角音，屬于五聲調(diào)式中的“偏音”，因此作曲家將清角音C換成了徴音D，形成非三度疊置和弦的同時(shí)，還保留了五聲音階的特征，使得作品在既使用了西方的作曲技術(shù)，又具有濃郁的民族風(fēng)格。

（二）省略三音的和弦

建立在商音和徴音上的三度疊置的和弦，即三和弦、七和弦、九和弦等，它們的三音都是“偏音”，樊祖蔭在其著作《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》中稱之為“小三度間音”[1]，因?yàn)檫@些音存在于“角—徴”和“羽—宮”這些小三度音程間。然而為了強(qiáng)調(diào)五聲性調(diào)式的民族性特征，通常會將三音進(jìn)行省略，形成空五度的和弦，它會產(chǎn)生一種空曠、悠揚(yáng)的音響效果。

例2：

樂曲在這里轉(zhuǎn)入了E商七聲清樂調(diào)式，在琵琶聲部中部的旋律中，主音E和屬音B都占據(jù)著重要的統(tǒng)治地位。在鋼琴聲部的和聲中，由于E大和弦的G音是e商七聲清樂調(diào)式的清角音，屬于“小三度間音”，為了減輕功能和聲進(jìn)行之間的動力，同時(shí)增加樂曲的五聲性的音樂風(fēng)格，和弦結(jié)構(gòu)中的三音G全部都省略，形成了省略三音的和弦。

雖然省略三音的和弦使得和弦的功能性與緊張度減弱，但低音聲部的進(jìn)行依然體現(xiàn)了主屬和弦在音樂片段中的結(jié)構(gòu)力，為了聲部間連續(xù)的平行進(jìn)行，主和弦省略了三音G，而屬和弦省略了五音#F，同時(shí)形成了屬和弦的七音上行，而在傳統(tǒng)和聲學(xué)中，按照調(diào)式的傾向性，屬七和弦的七應(yīng)當(dāng)級進(jìn)下行解決，這些創(chuàng)作手法都體現(xiàn)了作曲家對傳統(tǒng)和聲的反叛與背離。

（三）二度（四度）疊置的和弦

當(dāng)和弦的三音為“偏音”時(shí)，除了將其直接省略，也可以用其他的“正音”將其替代，進(jìn)而形成了非三度疊置的和弦，即二度（四度）疊置的和弦。和弦結(jié)構(gòu)的改變必然導(dǎo)致其色彩的改變，將和弦中的“偏音”都置換成“正音”后，和弦的五聲性色彩就更為濃郁。

例3:

這里的和弦是a商七聲清樂調(diào)式的主和弦的重復(fù)，和弦本身的結(jié)構(gòu)為三度疊置的a小三和弦，但是C音為該調(diào)式的清角音，與此同時(shí)，主奏樂器琵琶的的定弦為A—D—E—A，因此，作曲家在這里將主和弦的三音清角音置換成了徴音，不僅增強(qiáng)了和弦五聲性的特征，還使得和聲聲部與琵琶聲部的音響更為和諧，由此達(dá)到了風(fēng)格統(tǒng)一的寫作目的。

（四）線條化的聲部進(jìn)行

線條化的聲部進(jìn)行，指的是在和弦的序進(jìn)過程中，著重強(qiáng)調(diào)的是和弦間的橫向運(yùn)動，并形成一定的邏輯，即和聲的縱向聯(lián)系轉(zhuǎn)變?yōu)闄M向聯(lián)系。而和聲在其發(fā)展的各個(gè)歷史階段中，始終涉及縱、橫之間的對立統(tǒng)一問題[2]。在作品中，作曲家用線條化的聲部進(jìn)行來突出聲部線條感，同時(shí)增加了音樂的流動性，使樂曲不斷展開與發(fā)展。

例4：

在這個(gè)片段中，e小三和弦暫居著重要的統(tǒng)治地位。為了不造成和聲的停滯不前，作曲家使用了經(jīng)過音、輔助音和其他的和弦外音對其進(jìn)行加花，使和聲的線條占據(jù)了優(yōu)勢。將低音聲部的省略三音的e小三和弦移除后，低音聲部呈現(xiàn)了先下后上的拱形結(jié)構(gòu)線條，同時(shí)與旋律聲部呈反向進(jìn)行。

線條化的聲部進(jìn)行是對功能和聲所做出一種反向的邏輯補(bǔ)充，也是多聲部音樂的一種重要組成形式。王丹紅將不同的和聲手法雜糅在了作品當(dāng)中，也體現(xiàn)了她對當(dāng)代作曲技法的獨(dú)特見解，同時(shí)將民族調(diào)式融入其中，形成了自己獨(dú)特的作曲風(fēng)格。

（五）色彩和聲

進(jìn)入二十世紀(jì)以來，古典和聲的功能性逐步瓦解；而功能性削弱的同時(shí)，和聲的色彩性增強(qiáng)。兩個(gè)和弦間的功能進(jìn)行被弱化，和聲的進(jìn)行依靠的是和弦音響上的明暗對比，以此來形成音樂發(fā)展的動力。如線條化的聲部進(jìn)行一樣，這些和弦更多強(qiáng)調(diào)的是聲部之間的聯(lián)系以及和弦色彩的明暗對比，以此來達(dá)到打破傳統(tǒng)功能和聲的目的。

例5：

從和聲功能進(jìn)行的角度來看，這里并非典型的功能和聲序進(jìn)，低音聲部突出了C到A的下行級進(jìn)；從和弦的性質(zhì)上來看，第一、第三和第四個(gè)和弦是小三和弦，第二和第五個(gè)和弦是大三和弦，小三和弦與大三和弦交織出現(xiàn)，體現(xiàn)了和弦色彩上的明暗對比。而在高音聲部中，a商五聲調(diào)式的旋律在和聲的明暗色彩變化中得到發(fā)展，使得五聲性的旋律與西方的大小調(diào)和聲非常融洽的結(jié)合在一起。

（六）和聲對曲式結(jié)構(gòu)的影響

眾所周知，和聲與曲式結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系是密不可分的，和聲會產(chǎn)生調(diào)性的布局、段落的劃分以及推動樂曲的發(fā)展。而在中國傳統(tǒng)音樂中，因?yàn)榇蟛糠值闹袊鴤鹘y(tǒng)音樂都是單聲部音樂，它無法依靠和聲的序進(jìn)來組織結(jié)構(gòu)，而是依靠旋律的發(fā)展、速度與節(jié)奏的變化來主導(dǎo)曲式結(jié)構(gòu)。

作品的曲式結(jié)構(gòu)圖

而在這首作品中，既有西方的三部性的曲式結(jié)構(gòu)特征，又同時(shí)具有中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，而對于曲式結(jié)構(gòu)的中西合璧也體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作觀，即對傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。作品的曲式結(jié)構(gòu)圖如上表。

整首樂曲的主題來自于傳統(tǒng)琵琶大套文曲《月兒高》，第13小節(jié)A—E的下行旋律是整部作品的核心動機(jī)，通過不斷變化、發(fā)展及展開形成了整部作品。而從音樂材料的重復(fù)——變奏——展衍直至走遠(yuǎn)的音樂發(fā)展手法，均以一種音樂材料為基礎(chǔ)，體現(xiàn)了中國所謂“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”的傳統(tǒng)宇宙觀[3]。在整體結(jié)構(gòu)上，音樂又體現(xiàn)了西方哲學(xué)“三段論”為基礎(chǔ)的再現(xiàn)三部曲式的某些特征。

從調(diào)式布局上來看，在第三部分中，調(diào)性回歸到a商調(diào)式；而第二部分中的e商調(diào)式是a商調(diào)式的屬調(diào)，體現(xiàn)了主—屬—主的傳統(tǒng)調(diào)性布局[4]。同時(shí)，速度也對曲式結(jié)構(gòu)的劃分起到了作用，每一次速度的變化都是一個(gè)新的片段的開始，這也是我們傳統(tǒng)音樂發(fā)展樂曲的重要寫作手法。而逐漸加快最后又回落的速度變化又體現(xiàn)了中國曲牌聯(lián)綴體中散——慢——中——快——散的樂曲結(jié)構(gòu)。

三、結(jié)語

從中國語境的視角對作品《云想·花想》進(jìn)行解讀，從和弦的結(jié)構(gòu)與聲部進(jìn)行上來看，三度疊置和弦依舊在作品中占據(jù)著統(tǒng)治地位。為了使和聲與五聲性的旋律更為融洽，作曲家對和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行五聲化的處理；同時(shí)為進(jìn)一步突顯樂曲的民族性特征，她還有意規(guī)避了和聲的功能序進(jìn)，使樂曲從音響和風(fēng)格上具有濃烈的民族特征。