摘? 要：影視改編，是當代電影的一個不可忽視的重要現(xiàn)象，文學作品通過作者周密的構(gòu)思，結(jié)構(gòu)精巧，人物形象完整，為電影的拍攝提供了豐富優(yōu)質(zhì)的題材與靈感。電影通過二度加工，讓文學或戲劇故事產(chǎn)生出新的意義與魅力。徐浩峰的小說《師父》改編的同名電影《師父》在再現(xiàn)的原著的風貌的基礎上，又進行了影片視聽語言的藝術(shù)重構(gòu)，在人物塑造、情節(jié)壓縮與擴展，音樂的使用中都有不俗的借鑒意義。

關鍵詞：影視改編;原著再現(xiàn);藝術(shù)重構(gòu)

作者簡介：魏毅（1983-），回族，四川省成都市人，碩士研究生，四川電影電視學院講師，研究方向：影視編導。

[中圖分類號]：J9? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-23--02

經(jīng)典小說或戲劇的改編，歷來是當代電影題材的一個重要來源，在西格爾的《影視藝術(shù)改編教程》中曾統(tǒng)計，截至1992年，獲得奧斯卡最佳影片中的電影百分之八十五是改編的。西方第一部改編影片《月球旅行記》出現(xiàn)于一九零二年，是法國導演梅里埃根據(jù)儒勒·凡爾勒和威爾斯的同名小說改編而來的。我國的電影史上，早在一九一四年，電影導演張石川便將當時演出了數(shù)月的文明戲《黑籍冤魂》搬上了銀幕，成為我國電影史上的第一部改編影片。

電影將小說或者戲劇的故事情節(jié)、思想意蘊、主要人物形象搬上銀幕，運用電影的視聽語言，經(jīng)過編劇和導演的再度創(chuàng)作，通過聲畫的呈現(xiàn)，將文學作品中的故事進行重新地演繹與詮釋，通過藝術(shù)重構(gòu)，讓文學或戲劇故事產(chǎn)生出新的意義與魅力。

然而，從小說或戲劇作品，再到電影語言的轉(zhuǎn)換，電影理論家們產(chǎn)生了諸多不同意見。匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲在他的專著《電影美學》中明確提到了反對改編的根據(jù)，“任何一種藝術(shù)的形式和內(nèi)容都有著有機的關系，特定的內(nèi)容只能透過特定的藝術(shù)形式來表現(xiàn)才最為合適”[1]。法國電影理論家安德烈·巴贊卻持有截然不同的觀點，他在《電影是什么》中說道：“電影編導誠心實意地追求完整地再現(xiàn)原作風貌，他們力圖至少做到不再是僅從原書中取材，任意改編，而是把原著如實轉(zhuǎn)現(xiàn)到銀幕上?！盵2]巴贊的這一理論讓電影改編充分尊重了作品原著，承認了文學作品到影視銀幕的可行性。

畢業(yè)于北京電影學院導演系的同為武俠小說家和電影導演的徐浩峰，曾在電影《一代宗師》中展現(xiàn)出其超凡的編劇才能，并獲得香港金像獎最佳編劇獎。他能游刃有余的通過藝術(shù)重構(gòu)，將自己的原作風格帶入到電影語言中。

在陳吉德的《影視編劇的藝術(shù)》中將影視作品對原著的改編分為：形神兼?zhèn)?、得神略形、略神得形和形神皆略四種情況?！靶紊窦?zhèn)涫侵冈诟木庍^程中從人物、故事到主題、意蘊都力圖呈現(xiàn)出原作的真實風貌?！盵3]而這正與巴贊提倡的“再現(xiàn)原著的風貌”觀點吻合，對于藝術(shù)成就本來就很高的文學原著而言，是最重要的一種改編方式。

徐浩峰的中篇小說《師父》即是這樣一部具有高度藝術(shù)水準的文學作品，該小說獲得了人民文學獎最佳中篇小說金獎與第十六屆百花文學獎小說雙年獎。

小說主要講述了主人公詠春拳的傳人陳識，北上來到天津希望開宗立派，發(fā)揚拳法，以報師恩。得天津武行頭牌人物鄭山傲指引，來到武行人從不會去的北安里俱樂部里看白俄女人跳舞，鄭山傲告訴陳識，從舞女舞步中的大腿肌肉運作里，他感受到中國武術(shù)的秘訣恐被外國人研究出來的擔心，希望有人能夠在自己隱退前，在天津打破名師的守秘原則，開館傳授真功夫，造福后人。兩人約定找一個徒弟，按規(guī)矩踢夠八家武館，開館收徒。不想在徒弟耿良辰剛踢滿第八家武館之時，原本約定與他進行比武的鄭山傲被自己徒弟軍閥林希文暗算，淪為林的手下敗將。并被拍成錄像成為以林希文代表的軍界接管武行的有力證據(jù)。而耿良辰這顆原本是師父陳識開館立派的棋子，也最終死在林希文的匕首下。以“犧牲一個天才，換來一個門派”的想法最終落空，陳識帶著永遠的遺憾與悔恨離開了天津。

徐浩峰在小說創(chuàng)作中富于影像化特征的敘述方式為影片的改編提供可行性。主要情節(jié)線索和重要人物形象幾乎都做了保留。小說中陳識千里迢迢地來到天津開館立派依然作為影片的主要線索，而關鍵人物鄭山傲、耿良辰、鄒館長、林希文、師娘趙國卉在影片中都有將人物精髓進行原汁原味的還原與呈現(xiàn)，這便是對小說原著中風貌的再現(xiàn)。

小說開篇第一節(jié)則用干練簡潔的描述性語言交代了咖啡館的一場打斗的情節(jié)。人物形象表述精準具體，畫面感強烈富有視覺沖擊力。語言對白簡短有力，一句“比武的秘訣是——頭不躲。人的頭快不過人的手……”[4]勾勒出耿良辰作為武癡、善于挑釁的年輕氣盛的形象，也為之后被陳識選中做徒弟奠定了基礎。

而電影的開頭也直接保留了原文中的對白，并將小說中描寫的咖啡館里的日本女侍者等背景形象保留下來，凸顯出了特定的時代特征。

然而即便小說原著《師父》已經(jīng)呈現(xiàn)出如同劇本一般的分場分段的畫面描述，當作為導演的徐浩峰將故事搬上了銀幕，表現(xiàn)形式的變化決定了必須對故事由文字敘述進行視聽呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)換。

從創(chuàng)作規(guī)律而言，小說依賴文字敘述，可以進行抽象的描述，運用比喻、象征等手法來展現(xiàn)故事。給讀者留下更多的想象空間，人物形象也存在于每個讀者的頭腦想象中。電影則是用畫面推動故事，呈現(xiàn)更為直觀。需要考慮到光線、聲音、構(gòu)圖、色彩等諸多視聽因素的呈現(xiàn)。將洋洋灑灑的數(shù)萬字小說故事通過不到兩個小時的影片講述，勢必要求電影情節(jié)更加緊湊、集中、人物形象更加生動鮮明。必須要進行“再現(xiàn)原著風貌”基礎上的再度加工。

小說原著中在陳識北上天津打算開館立派的籌劃中，有大量的心理活動的描述。拜訪鄭山傲，二人幾經(jīng)來回商量如何率先以外來者身份在天津武館犯規(guī)，再讓他的詠春拳在天津揚名立萬，以至陳識后來的一病七天，這些情節(jié)在電影中都通過簡短富于個性的人物對話完成，用短短不到十分鐘的時間完成了包括武館、北安里俱樂部里、起士林餐廳、河邊樹林的場景變化。將陳識的開館立派的目標、娶妻住在貧民窟以便掩人耳目等情節(jié)交代完畢，主人公陳識任務清楚，行動線明確，更彰顯出人物為了揚名詠春拳，開館立派的堅決與果斷。

而原著中的人物描寫清逸瀟灑，寥寥數(shù)筆，極具想象空間，用老江湖的狡猾和武癡的純真短短幾個字勾勒出鄭山傲的人物形象。而放置于銀幕之上，則把小說文字中的“寫意”變?yōu)橐暵犝Z言中的“寫實”。原本在小說中鄭山傲與托盤姑娘趙國卉父母的談判、提議陳識住在貧民窟、由徒弟林希文提供所在賭場的消費，這些信息的表述都采用敘述性的語言，而在電影中則直接變?yōu)猷嵣桨恋娜宋锱_詞。拉進了小說人物與觀眾的距離，讓一個愛貪便宜、精于算計的鄭山傲躍然銀幕。

趙國卉原本在小說中也只有一處正面描寫：“她的眼、如遠山、淡而確定不移?！盵5]這是給人留下無數(shù)遐想的寫意性描述。在電影中保留了人物含蓄、安靜的個性和嫵媚神秘的外形特征，但作為導演的徐浩峰讓趙國卉在銀幕中完成了更為明確的女性自我意識覺醒的轉(zhuǎn)變。首先是道具的設計，電影用唯美的特寫鏡頭渲染了趙國卉從不離身的銀質(zhì)指環(huán)煙架。這個精巧剔透的煙架上燃盡了數(shù)不清的香煙，影片特寫鏡頭中落下的煙蒂，似乎暗示了女人在這場男人之間的較量中耗盡自己的年華和生命。

影片中，我們看到當她得知陳識娶她的真正目的和耿良辰身處險境之后，決意來到耿良辰練武之處，主動告訴他“我不想當這個禍害”，并告訴對方“機靈點，覺得不對要知道逃”。影片末尾，她帶著行李，坐在餐廳等待遲遲未歸的陳識，最后用指環(huán)煙架換來了五十個面包。獲取了繼續(xù)等待陳識的時間。也加入了最后車站鄒館長詢問下，趙國卉主動說“他犯的事，我擔著”。這些小說中沒有的情節(jié)與對白，將人物原本的神秘高遠，變得更加豐滿真實，也完成了人物由被動到主動的覺醒。

此外，影片中對于故事典型空間的建構(gòu)也讓小說中刻意弱化的環(huán)境描寫變得更加具有視覺沖擊力。片中北安里俱樂部無疑是情節(jié)發(fā)展的一個關鍵場景，白俄女人鮮紅的舞裙和正襟危坐，西裝革履的看客形成鮮明的色彩對比，將新舊交替、西洋文明對古老中國沖擊的時代特征表現(xiàn)得更為鮮明具體。

小說中鄭山傲與徒弟林希文的一場對決所在的空間環(huán)境并沒有做過多的描述，而對于鄭山傲中計敗落，卻有這樣一段描寫：“鄭山傲醒來的時候，躺于拼在一起的兩張八仙桌上，失去了三顆門牙?！倍捌形覀兛吹洁u館長漫不經(jīng)心的一個背影中景畫面中，白色窗戶與黑色服飾形成強烈色彩對比，煙霧繚繞下的鄒館長似乎早有預謀在先而又有幾分武行沒落的無可奈何，鏡頭切換到近景，逆光中的鄭山傲平躺桌上，緩緩睜眼，鄒館長逼近，窗外強光照至二人身上，鄭山傲一身黑衣坐在一張張雪白的房契上，知道自己即將退隱江湖。這強烈儀式感的場景建構(gòu)正是宣告著武行的沒落，一個大師的時代真正一去不復返，黑白的強烈色彩和明暗光影中，帶有幾分荒誕。與不禁讓人想到老舍《斷魂槍》中沙子龍半夜一氣刺下六十四搶后，摸著滑涼槍神的蒼涼與無奈。

在影片最后，導演重點再現(xiàn)了原文中沒有具體描述的陳識從武館突出重圍的“東門里大街”，畫面中狹長局促的街巷給觀眾帶來心理的壓迫和緊張感，各種兵器輪番上陣，陳識一路突圍，青灰色的長巷猶如一個漫長擁擠的牢籠，將陳識這個原本渴望開館收徒，教授真正功夫的年輕一帶武行人的夢想一點點包圍摧毀。影片最后加入了陳識坐上列車，翻看印有徒弟耿良辰鮮血印記的書頁，而離開天津的列車卻越開越遠的情節(jié)，武行人的節(jié)氣與堅守卻拗不過時代的沒落，留下一首讓人無法釋懷的挽歌。

在音樂的設計上，影片采用的聲畫見離的效果，在開篇的耿良辰打斗的情節(jié)中加入了西洋長號和鼓點配合的輕快詼諧的配樂，無疑增添了影片的荒誕色彩。打破了武俠片中慣有的音樂渲染情節(jié)的做法，給人耳目一新的感覺。也暗示了人物荒誕可笑的命運。最終完成了作為小說家和導演的徐浩峰從“武俠”到“武行”，從一個人到一類人的生存境遇的關注。

注釋：

[1][匈]貝拉·巴拉茲.《電影美學》[M].北京：中國電影出版社，1958，202.

[2][法]安德烈·巴贊.《電影是什么》[M].北京：中國電影出版社，1987，，98.

[3]陳吉德.影視編劇藝術(shù)[M].北京：中國廣播影視出版社，2006，217.

[4]徐皓峰.《刀背藏身：徐皓峰武俠短篇集》，北京：人民文學出版社，2013，1.

[5]徐皓峰.《刀背藏身：徐皓峰武俠短篇集》，北京：人民文學出版社，2013，7.

參考文獻：

[1][匈]貝拉·巴拉茲.《電影美學》[M].北京：中國電影出版社，1958.

[2][法]安德烈·巴贊.《電影是什么》[M].北京：中國電影出版社，1987.

[3]陳吉德.影視編劇藝術(shù)[M].北京：中國廣播影視出版社，2006.

[4]徐皓峰.《刀背藏身：徐皓峰武俠短篇集》，北京：人民文學出版社，2013.

[5]梁凱麗.徐皓峰電影藝術(shù)風格研究[D].河北大學，2018.