摘 要：在魏晉時期，儒學的衰退，玄學的興起，隨著新的思想形態(tài)的產(chǎn)生，隨之而來的便是新的審美形態(tài)的生發(fā)，視覺主體“自覺”意識的關注，正如美術史家巫鴻先生所認為的那樣，視覺不是單一的物象形態(tài)描繪與觀察，對于視覺特性的考量往往需要關注于其所處歷史、文化等更深層面的語境意義，所以本文將通過對于魏晉玄學的梳理，去探究與論述在視覺藝術之中，主體“自覺”審美形態(tài)的生成邏輯。

關鍵詞：玄學;審美自覺;視覺文化;主體

引言

在魏晉時期，宗炳在其山水畫論《畫山水序》中提及，在山水畫創(chuàng)作之中，藝術家主體需要關注于山水外在物象形態(tài)的“神思”，即“暢神說”。在其看來，山水畫描繪之中，對于主體的把握不僅僅在于一種表象性的形態(tài)認知，而在深層對于“萬物”之道的體認，屬于一種“形而上”的認知，即人與自然物象的沉浸式審美，從而完成一種高妙的意象領悟，正如其所闡述道：“應會感神，神超理得”。

在宗炳看來，創(chuàng)作主體需：“身所盤恒，目所綢寥;以形寫形，以色貌色?！奔磩?chuàng)作主體與客體的同一化，即創(chuàng)作者需以主體意識介入于山水實景，去感知山水的神致，再根據(jù)自我的山水體悟與情趣對于山水加以組合，即自然山水結(jié)構之上的自我情感與神致附加，所以其內(nèi)在邏輯在于視覺對象外在形態(tài)結(jié)構對于視覺創(chuàng)作主體的約束性因素被打破，對于整個物象的整體觀照與意義審視轉(zhuǎn)入到了形象內(nèi)在的意義把握與創(chuàng)作主體的情感參照。

可以看到，視覺主體的“自覺”審美意識被激活，從而使得藝術從一種教化的功能性描繪，如轉(zhuǎn)入到一種“自覺”審美創(chuàng)作，而魏晉時期，這一審美形態(tài)生成機制的思考，應從其具體的思想語境的變化去加以審視。

一、美學形態(tài)中的主體先驗的冥思

哲學家湯用彤在其文章《魏晉玄學流別略論》中，曾敘述到：“魏晉玄學已不復拘守宇宙運行之外用，進而論天地萬物之本體”，在其認知之中，玄學的核心在于一種物象的本體性討論，而許抗生先生則敘述到：“我們認為玄學的普遍共性，并不是宇宙本體論，而確切的說，應該是討論宇宙萬物的自然本性論的問題。”可以看到，玄學關注于一種形而上的認知方式與追求，在南朝劉義慶的著作《世說新語》中，以具體的現(xiàn)世材料敘述了玄學這一認知方式對于魏晉時代審美風趣的影響，在《世說新語·巧藝》中曾記述道：“戴安道中年畫行象甚精妙。庚道季看之，語戴云：‘神明太俗，由卿世情未盡。”在這段話，之中，可以發(fā)現(xiàn)庚道季所提及的“世情未盡”之意，在于藝術家對于世間物象的認知依然遵照于世俗情感的紛擾觀照，并未作以本性與本體的探究，所以所畫之物“神明太俗”，所以此時的藝術家往往以一種形而上的本性與本體認知作以畫面物象的表達內(nèi)核，正如美學家葉朗在其著作《中國美學史大綱》之中所述：“往往傾向于突破有限的物象，追求一種玄遠、玄妙的境界，他們追求這種玄遠、玄妙的境界，是為感受和領悟宇宙、歷史、人生的本體和生命?！?/p>

在另一個層面，這種對于客體的本體與本性性認知，會使得主體的能動性與自主性意識加強，并且可以使得藝術家關注于自我與客體的比照關系，在《論畫》之中曾記述到：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也?！痹诖颂?，“遷想”之意便涉及到了主體對于客體對象的一種先驗性審美的設定與認知，并且在此時，藝術家顧愷之在視覺認知系統(tǒng)之中，提出了“傳神”之論，肯定藝術表現(xiàn)對象一種形而上的追尋，湯用彤曾敘述到：“按玄者玄遠。宅心玄遠，則重神理而遺形骸。”，可以看到，此時玄學的思維世界之中，魏晉士人人生之追求在于“得意忘習慣骸”，這一思想觀影響到了此時的繪畫，所以湯用彤敘述到：“顧式之畫理，蓋亦得意忘形學說之表現(xiàn)?！?/p>

而“得意忘形”便在于，藝術家在捕捉客觀物象之時，擺脫表現(xiàn)性的形態(tài)與概念之限定與超越，在主體層面完成更為玄遠與玄妙之思，從而使得主體的玄妙之境完成客體更為內(nèi)在層次的認知，一種主體先驗的審美冥思與介入，伸向無限的與形而上的人生、自然、宇宙之觀的生發(fā)。而這一藝術家主體先驗意識的體會，使得藝術家主體性審美與視覺審視確立，藝術家逐步擺脫了外部概念的既定性意義建構，從而以“自我”介入于物象的體認與表現(xiàn)之中。

二、山水畫中的主體性觀照

在上文之中，主要的論述核心在于，魏晉美學形態(tài)之中主體先驗審美與視覺審視的探究，在此章，將回歸于山水畫層面，去探究主體性觀照的思想架構，可以看到，傳統(tǒng)山水畫的意識正是生發(fā)于魏晉之時，而影響了后世山水畫家。

在魏晉，宗炳認為：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅，堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁智樂。”可以看到，山水成為一種精神符號與載體，并且山水承載無窮變化之道理，從畫家在描繪山水之時，不應限定于眼睛所見之客觀實在描繪，而在于藝術家主觀世界認知與文化認知通自然山川景象之融合，正如宗炳所述：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得?！闭缟衔乃?，即一種主體脫離外部客觀物象概念之限定，而將主體內(nèi)在之感知介入于客體之中，進行的內(nèi)在視域的構造。

可以看到后世的藝術家往往延續(xù)了這一認知，如如荊浩所述：“夫霧云煙靄，輕重有時，勢或因風，象皆不定。須去其繁章，采其大要?！笨梢钥吹?，荊浩發(fā)現(xiàn)象本身是具有不確定性，是一種變動性的表象，所以“采其大要”，即一種表象之后意象性特征的把握。而郭熙更為明確的指出這種意象性的具體指涉層次，其論述到：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也;泉石嘯傲，所常樂也;漁樵隱逸，所常適也;猿鶴飛鳴，所常親也?！笨梢钥吹狡鋵τ谏剿那楦行砸庀笳J知是多個層面的介入性關系，所以“大要”的擇采過程之中，往往會根據(jù)不同的心境狀態(tài)進行山水結(jié)構的設定。董其昌也曾闡述到：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”在此處，可以看到人為的視覺優(yōu)勢是在于將自我精神情愫融入于筆墨造型之中，而自然之造物是無法體現(xiàn)這一精神層面的意義。

為了使這一問題的論述更加清晰，在這引述“陌生化”理論，俄國文藝理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基將“陌生化”論述為：“將人們從狹隘的日常關系的束縛中解放出來，擺脫習以為常的慣常化的制約，不再采用自動化、機械化的方式，而是采用創(chuàng)造性的獨特方式，使人們面對熟視無睹的事物也能有新的發(fā)現(xiàn)，從而感受到對象事物的異乎尋常及非同一般?！彼?，在山水畫創(chuàng)作之中，通過對于山水物象主觀性塑形和理解的介入，使得整個山水物象規(guī)避寫真的樣貌，對于寫真的規(guī)避使得觀者在觀看之時，可以在畫中山水形態(tài)與實體形態(tài)之間的區(qū)別之中去發(fā)覺創(chuàng)作主體對于山水的情思，從而將個人心境滲入于山水之中達到神與物游之感，明代唐志契曾論述到：“自然山性即我性，山情即我情”。

通過上面的分析可以看到，山水畫之中主體性的觀照，在魏晉時期開始萌芽，影響后世，魏晉南北朝時期“文的自覺”使得藝術家更為注重自我與客體關系的重新認知與審視，正如上文所提“應目會心”，正是敘述了藝術主體需要將視覺所見之物的形態(tài)和稟性與自我內(nèi)心所建構的內(nèi)在視域與觀念作以關系性的建立，從而作以“暢神”之游。

三、小結(jié)

通過上文的敘述，可以看到，對于視覺的認知，不僅僅在于表象性的形式認知，還應關注于其所處文化歷史語境，去以一種更為宏觀性的文化視角去對于視覺作以內(nèi)在性的梳理。魏晉時期，文化以一種更為自覺與內(nèi)在的態(tài)度出現(xiàn)，使得藝術家對于客觀作以“玄妙”之探究。

參考文獻

[1]張強著，《中國畫論系統(tǒng)論》，南京：江蘇美術出版社，1998年.

[2]湯用彤著，《魏晉玄學論稿》，上海：上海人民出版社，2015年.

[3]許抗生著，《道家文化研究》，上海：上海古籍出版社，1993年.

[4]葉朗著，《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，2013年.

[5]陳傳席著，《六朝畫論研究》，南京：江蘇美術出版社，1985年.

作者簡介：余佳芯（1995—），女，漢族，重慶市涪陵區(qū)人，在讀研究生，單位：四川美術學院，研究方向：藝術史。