吳 彬

（安慶師范大學(xué)文學(xué)院，安徽安慶246011）

2018年9月12日，伴隨著黃梅戲抒情喜劇《仲夏夜之夢》的上演，第八屆中國黃梅戲藝術(shù)節(jié)在歷史文化名城安慶拉開帷幕。截至10 月7 日，本屆藝術(shù)節(jié)共計演出大戲27 部。其中，在黃梅戲藝術(shù)中心演出10 部，石化俱樂部演出12 部，人民劇院演出5部。其詳如下表1。

表1 第八屆中國黃梅戲藝術(shù)節(jié)演出情況一覽表

8 9 1 0孔雀西北飛現(xiàn)代戲家庭倫理黃梅戲藝術(shù)中心遠去的差距現(xiàn)代戲扶貧石化俱樂部龍女古裝神話劇愛情黃梅戲藝術(shù)中心11家風(fēng)新編歷史劇反腐倡廉石化俱樂部12情暖山鄉(xiāng)現(xiàn)代戲扶貧石化俱樂部13鄧稼先現(xiàn)代戲地域文化黃梅戲藝術(shù)中心14映天紅霞現(xiàn)代戲扶貧石化俱樂部15鳳凰坡現(xiàn)代戲扶貧石化俱樂部16大別山母親現(xiàn)代戲革命戰(zhàn)爭黃梅戲藝術(shù)中心17皖河謠現(xiàn)代戲革命戰(zhàn)爭石化俱樂部2018年度國家藝術(shù)基金資助項目安徽省2017 戲曲創(chuàng)作孵化計劃入選項目、安徽省2018 年戲曲創(chuàng)作孵化計劃暨農(nóng)村現(xiàn)實題材創(chuàng)作工程入選項目不詳2017 年安徽省省級文化強省建設(shè)專項資金項目不詳國家藝術(shù)基金2017 年度資助項目、2018 年安徽省省級文化強省建設(shè)專項資金項目安徽省2018 年戲曲創(chuàng)作孵化計劃暨農(nóng)村現(xiàn)實題材創(chuàng)作工程入選項目安徽省2018 年戲曲創(chuàng)作孵化計劃暨農(nóng)村現(xiàn)實題材創(chuàng)作工程入選項目2016 年湖北省地方戲曲保護與發(fā)展專項資金資助項目不詳18胡普伢新編歷史劇地域文化石化俱樂部不詳19現(xiàn)代戲革命戰(zhàn)爭黃梅戲藝術(shù)中心不詳20現(xiàn)代戲扶貧石化俱樂部21黨的女兒臥牛村的女人們老支書現(xiàn)代戲扶貧黃梅戲藝術(shù)中心22在那桃花盛開的地方現(xiàn)代戲扶貧人民劇院23千年儺古裝神話劇地域文化石化俱樂部24一個不能少現(xiàn)代戲扶貧人民劇院不詳2018 年安徽省省級文化強省建設(shè)專項資金項目安徽省2018 年戲曲創(chuàng)作孵化計劃暨農(nóng)村現(xiàn)實題材創(chuàng)作工程入選項目安徽省2018 年戲曲創(chuàng)作孵化計劃暨農(nóng)村現(xiàn)實題材創(chuàng)作工程入選項目不詳25不能落下你現(xiàn)代戲扶貧人民劇院不詳26女駙馬傳統(tǒng)戲愛情人民劇院不詳27孟麗君傳統(tǒng)戲愛情人民劇院安徽省黃梅戲劇院黃山市藝術(shù)劇院有限公司安徽省黃梅戲劇院樅陽縣黃梅戲藝術(shù)研究中心宿松縣黃梅戲劇院安慶再芬黃梅藝術(shù)劇院桐城市黃梅戲劇團潛山市黃梅戲劇團湖北省黃梅戲劇院懷寧縣黃梅戲劇團太湖縣黃梅戲演藝有限公司湖北省戲曲藝術(shù)劇院望江縣黃梅戲研究中心安慶市黃梅戲藝術(shù)劇院六安市金安黃梅戲演藝有限公司池州市黃梅戲劇院江蘇省盱眙縣黃梅戲劇團江西省彭澤縣新黃梅演藝公司東莞市梨園戲劇社深圳龍崗區(qū)梅之韻黃梅戲藝術(shù)團不詳

在上述27 部戲里，就其劇目類型而言，現(xiàn)代戲（時裝戲）共計18 部，所占比重最大，為67%；新編歷史劇共計4 部，占比15%；古裝神話劇共計3部，占比11%；傳統(tǒng)戲共計2 部，占比7%。后三類劇目，都屬于古裝戲，合計9部，僅占劇目總數(shù)的1/3。就其題材類型而言，與扶貧題材相關(guān)的劇目最多，共計12 部，占比44%；與反腐倡廉題材相關(guān)的劇目共計3 部，占比11%；與革命戰(zhàn)爭題材相關(guān)的劇目共計4 部，占比15%；以當(dāng)?shù)孛嘶蛭幕F(xiàn)象為題材進行創(chuàng)作的劇目共計3 部，占比11%；屬于愛情題材的劇目共計4 部，占比15%；家庭倫理戲共計1部，占比3.7%。其中，明確有項目支持的劇目共計16部，占比59%。

一、題材以扶貧為主

在本次藝術(shù)節(jié)上，現(xiàn)代戲是重頭戲，而且傾向于以扶貧為主要題材。扶貧是當(dāng)前社會發(fā)展中有關(guān)民生的頭等大事，是社會的主要問題。十九大報告明確提出，“從現(xiàn)在到二〇二〇年，是全面建成小康社會決勝期”[1]19，“要動員全黨全國全社會力量，堅持精準扶貧、精準脫貧”[1]32-33，“確保到二〇二〇年我國現(xiàn)行標準下農(nóng)村貧困人口實現(xiàn)脫貧，貧困縣全部摘帽”[1]33。要全面建成小康社會，必須除掉貧困這個攔路虎。通過藝術(shù)作品來表現(xiàn)時代精神，反映社會問題，謳歌扶貧英模也是情理之中的。而且，戲劇本身就有關(guān)注現(xiàn)實、表現(xiàn)時代的功能。但問題是，作品的創(chuàng)作是否把藝術(shù)放在了首位，是否是從人性出發(fā)，關(guān)注人本身。就這次藝術(shù)節(jié)參演劇目來看，扶貧題材劇目普遍陷入了一個創(chuàng)作怪圈，形成了一種創(chuàng)作模式，概念化嚴重。扶貧干部來到基層扶貧，正當(dāng)他們熱火朝天要帶領(lǐng)村民大干一場的時候，突然家中出現(xiàn)變故，要么是丈夫得了癌癥，要么是老公出了車禍，要么是母親得病住了醫(yī)院，要么是父親死了……由此來人為地制造矛盾，構(gòu)成戲劇沖突，然后表現(xiàn)這些扶貧干部如何地舍棄小家為大家，依然拼搏在扶貧第一線上。人物的行動是在外力推動下進行的，而非其本人行為的自然邏輯，戲劇動作的構(gòu)成則是扶貧干部的意志與家庭變故之間的沖突。亞里士多德在講到戲劇情節(jié)的時候，曾有過精辟的論述：“詩人的職責(zé)”在于，“根據(jù)可然或必然的原則”[2]81進行寫作，“在簡單情節(jié)和行動中，以穿插式的為最次。所謂‘穿插式’，指的是那種場與場之間的承繼不是按可然或必然的原則連接起來的情節(jié)。”[2]82戲劇行動“應(yīng)出自情節(jié)本身的構(gòu)合，如此方能表明它們是前事的必然或可然的結(jié)果”[2]88。扶貧題材劇這種人為制造矛盾沖突的做法，不是從劇情發(fā)展的角度，根據(jù)人物行動的邏輯設(shè)計的，而是用道德的邏輯，用道德綁架人物，用道德迫使人物行動。似乎扶貧干部如果不這樣做，就是思想品質(zhì)有問題。這種表現(xiàn)手法不是戲劇的正途，而是反人性的?；蛟S，上述這類母病父喪、老公出車禍的事件在現(xiàn)實中也確實發(fā)生過，但它并不一定在戲劇中就可能發(fā)生，就必然發(fā)生，就應(yīng)該發(fā)生，它必須遵守戲劇情節(jié)發(fā)展的自然邏輯。亞里士多德在《詩學(xué)》里說得非常明白，“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取。編組故事不應(yīng)用不合情理的事——情節(jié)中最好沒有此類內(nèi)容，即便有了，也要放在布局之外?！盵2]17“如果說不用此類事件便會毀了情節(jié)，那就未免荒唐；詩人本來就不該如此編制情節(jié)?！盵2]170如果一個扶貧干部，連自己的親人都不愛，連親情都不顧，他還會真正愛護普通老百姓嗎？這樣塑造人物的結(jié)果是，把扶貧干部塑造成了道德符號，人物成了標簽。所以，這樣的戲，情節(jié)幾近雷同，人物性格也幾乎是一個模子，戲里無“情”，根本無法打動觀眾。非但不能打動觀眾，甚至遭到他們的厭棄，不少觀眾中途退場即是明證。更有甚者，罵罵咧咧而去。其實，非但扶貧題材劇目如此，本次藝術(shù)節(jié)上演出的革命題材劇目亦有此種傾向。這種現(xiàn)象在當(dāng)前的戲劇創(chuàng)作中具有普遍性，不能不引起重視。

在這12 部扶貧劇目里，只有《老支書》這個戲跳出了扶貧題材戲的窠臼，別出新意，令人耳目一新。每個扶貧干部都是普通人，而非圣賢，只要是普通人，就有不足，就有缺陷，我們首先必須承認這個“人本”事實。老支書胡久根便是這樣一個“有缺陷的好人”。胡久根當(dāng)了幾十年的村支書，眼看就要退休了，希望再為鄉(xiāng)親們辦點實事，發(fā)揮一下余熱。作為基層干部，胡久根又是即將卸任的村官，想干一番轟轟烈烈的大事也不太可能。因此，劇作只選擇了一件小事，通過小事來展現(xiàn)胡久根的性格。村民牛蘭花的女兒妞妞到了入學(xué)的年齡，因為沒有戶口，一直不能上學(xué)。老支書胡久根就到政府各部門為妞妞跑戶口，為了戶口的事，他茶飯不思，跑斷了腿，餓壞了腸。胡久根的兒子胡雨平對牛蘭花暗生情愫，不介意蘭花帶著個孩子，要娶牛蘭花。但胡久根的封建思想作怪，他認為，妞妞來路不明，兒子如果娶了牛蘭花會讓人笑話的，就堅決反對。后來，當(dāng)牛蘭花說明真相之后，胡久根認下了這個心地善良的兒媳婦。該劇通過一些小事、瑣事，刻畫了胡久根“熱心腸”“犟脾氣”的性格，塑造了一位“樸實無華、幽默風(fēng)趣，性情有點固執(zhí)，思想有點陳舊”[3]，而又可親可愛的老支書形象。作品沒有寫什么驚天動地的大事，但卻觸及了人情人性。老支書雖然思想保守但并不頑固，而且古道熱腸。正如導(dǎo)演所言：“不一定主旋律都要凝重恢弘；不一定英雄官都要威嚴板正；輕松俏皮亦能反映生活的美善；詼諧幽默也能蕩漾社會的主旋！”[3]

在這27部戲里，其中16部是明確有國家或省級項目經(jīng)費支持的。其它11部戲是否有政府財政支持，我們不得而知。但是，依據(jù)當(dāng)今戲劇市場行情，排演一臺新戲，少則幾十萬，多則數(shù)百萬的開支，如果沒有政府資金支持或企業(yè)贊助，對劇團來說想排戲是非常艱難的。如此一來，其背后所涉及的政府、市場、劇團三者之間的微妙關(guān)系也就昭然若揭，現(xiàn)代戲、扶貧劇一窩蜂地出現(xiàn)也就是很自然的了。政府關(guān)注的是政績，劇團關(guān)注的是經(jīng)費，至于市場的需要也就在其次了，而觀眾的審美需求則屬罔顧之列。于是，也就出現(xiàn)了有的學(xué)者所批評的那樣：大量“扶貧神劇”涌現(xiàn)，甚至有些“扶貧神劇”連劇名幾乎雷同，“農(nóng)村精準扶貧這一中國歷史上幾千年都未能真正解決的大事與難事，在舞臺上卻簡單化地靠‘在城里見過世面’的扶貧干部勸說農(nóng)民種植、經(jīng)營某種經(jīng)濟作物或土特產(chǎn)，再加上扶貧干部們不辭辛勞的工作和家庭存款的支持，于是便一蹴而就，完全成了兒戲。”[4]其結(jié)果勢必是觀眾不買賬，對這類題材反感與厭棄，甚至造成他們對現(xiàn)代戲的認同度降低。其實，“普通觀眾對戲曲現(xiàn)代戲的認同程度很低，這是無可回避的客觀事實。然而問題在于戲曲劇團與藝術(shù)家對此完全心知肚明，卻顯得越來越不在意。這主要不是由于戲曲劇團和藝術(shù)家缺乏對題材與觀眾興趣的敏銳判斷（當(dāng)然這一現(xiàn)象也并非完全不存在），而是因為戲曲劇團的生存與發(fā)展模式，正在日益背離戲劇為觀眾、為演出創(chuàng)作這一普遍規(guī)律，觀眾及演出對戲曲劇團的重要性正在急速下降。對很多戲曲劇團而言，由于新劇目創(chuàng)作有可能爭取到政府或藝術(shù)基金的高額資助，因此依賴政府和基金資助的生存模式比起通過演出市場獲得票房收益的生存方式更容易也更便捷，觀眾的愛好與興趣的重要性遠遠比不上政府官員及藝術(shù)基金評委們的取向和興趣，自然很少甚至無需從普通觀眾的欣賞角度思考藝術(shù)創(chuàng)作的路向?！盵4]正是因為政府、市場、劇團三者之間存在微妙關(guān)系，所以，在政府強有力的支持和引導(dǎo)下，“近年來現(xiàn)實題材創(chuàng)作正處于井噴狀態(tài)”“題材及情節(jié)雷同的趨勢非常嚴重”。[4]其實，這是一串連鎖反應(yīng)，最終會出現(xiàn)惡性循環(huán)。政府出的錢是越來越多，劇團排的戲卻是越來越爛，觀眾則是越來越不愛看。觀眾越不愛看，政府就越要加大投資力度，以求挽留觀眾，彰顯政績。良好的戲劇生態(tài)和戲劇市場就這樣被擾亂與敗壞，觀眾不再買票看戲，甚至送票也不去看戲。長此下去，必然是戲劇的死亡。

二、戲劇技巧的嫻熟運用

在這些扶貧題材劇目里，《燕子歸時》是一出難得的好戲，可以說是戴著鐐銬在跳舞。雖然，它也選擇了通過種植果樹發(fā)展經(jīng)濟以求改變鄉(xiāng)村落后面貌這種慣常的題材模式，但它沒有像其他同類題材劇目那樣，正面表現(xiàn)一名基層干部如何地大義凜然，深入基層精準扶貧的感人事跡，而是通過一名即將畢業(yè)的大學(xué)生回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，姐妹之間由“回鄉(xiāng)”還是“返城”產(chǎn)生思想沖突的故事，刻畫了一個具有獨立思考意識和創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)精神的女大學(xué)生形象。它所涉及的問題是普遍的，也是深刻的。那就是，自己的路該怎么走的問題。是聽任家長的安排，還是自我選擇？這是個嚴肅的社會問題。如果選擇前者，那就證明，我國改革開放以來幾十年的高等教育是完全失敗的，大學(xué)生沒有了獨立意識，只不過是家長實現(xiàn)心理滿足的工具而已，人成了器物。

《燕子歸時》的編劇，是一位80后女孩，受過良好的現(xiàn)代大學(xué)教育，又是畢業(yè)于名校，學(xué)的是文學(xué)。她的創(chuàng)作，文學(xué)性極強，戲劇技巧的運用非常嫻熟。第一，善于立意，而且立意高。選擇大學(xué)生回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)這件事，并沒有道德化地去表現(xiàn)這個大學(xué)生如何一心一意地要幫扶家鄉(xiāng)父老早日脫貧，而是上升到了“要走好自己的路”這個認識高度。第二，善于制造矛盾沖突，而且沖突非常激烈，這種沖突不僅僅是外在的，更多的是內(nèi)在的，是柳鳳、柳燕姐妹兩人思想觀念的沖突。第三，善于制造“懸念”，制造“誤會”和“巧合”，觀眾的欣賞興趣始終被劇中人的行動牽引著。第四，善于塑造人物性格，情節(jié)是在性格的作用下推進的，而不是靠外力。比如兩次抓鬮。第一次抓鬮是姐姐讓著妹妹，所以，妹妹得以上大學(xué)。姐姐省吃儉用供養(yǎng)妹妹，其本心是善良的，也正是因為善良，才希望妹妹大學(xué)畢業(yè)之后能夠留在城里，能夠過上城里人的幸福生活。第二次抓鬮，之所以會出現(xiàn)妹妹抓錯，也是姐姐的善心在起作用，在抓鬮上做了手腳。姐姐的形象帶有中國傳統(tǒng)女性的溫良恭儉讓，她的每一次舉動，都是出于“好心”。但是，作為新時代的大學(xué)生，妹妹有自己的思想，希望能夠靠自己的拼搏，自食其力，闖出一條屬于自己的人生道路。她的性格里有一種執(zhí)拗，敢闖敢拼。為了活出自己的人生，甚至忍痛與姐姐分家。她的這種性格決定了劇情的發(fā)展，主導(dǎo)了事件的走向。或許，妹妹的所作所為在現(xiàn)實生活中不一定發(fā)生，但在這個戲里，它卻可能發(fā)生，可以發(fā)生，因為它符合“可然律”。在該劇中，姐妹兩個人都沒有錯，主要是因為思想認識的不一致，觀念的不統(tǒng)一，以及性格的差異，由此造成矛盾沖突，引出一系列戲劇性的情節(jié)，最終的“發(fā)現(xiàn)”是——第二次抓鬮是姐姐在背后“搗鬼”，姐姐的做法既合乎情節(jié)發(fā)展的邏輯，也在情理之中。亞里士多德說：“在所有的發(fā)現(xiàn)中，最好的應(yīng)出自事件本身。這種發(fā)現(xiàn)能使人吃驚，其導(dǎo)因是一系列按可然的原則組合起來的事件?！盵4]119該劇在情節(jié)鋪排和矛盾沖突的設(shè)計方面即是如此：“按可然的原則組合”，“出自事件本身”。

在這些劇目里，技巧運用非常嫻熟的，還有另一個戲，那就是以家庭倫理為主題的《孔雀西北飛》。該劇出自已故老劇作家劉云程之手。從劇名來看，很明顯，它化用了《孔雀東南飛》，但又不同于《孔雀東南飛》。雖然它所探討的還是婆媳關(guān)系問題，但卻反其道而行之，由原來的“婆婆磨媳婦”的故事演變?yōu)椤跋眿D磨婆婆”，從而引出當(dāng)今時代比較突出的社會問題，并引發(fā)人們的追問與思考——“人應(yīng)該怎樣活著”。這個話題似與前述《燕子歸時》有異曲同工之妙。該劇講述的是普通人家的普通故事，沒有什么高深的思想，劇作家也不故作高深，故弄玄虛，而是通過漫畫式的人物形象刻畫，通過演員夸張的舞臺表演，通過輕松幽默的氣氛渲染，反映了沉重的社會問題。正如該劇導(dǎo)演李云所言：“劉金芝的小算盤；婆婆的樂觀隱忍；焦仲卿的符號化的怕老婆等等，都帶有一些漫畫式的元素?！薄斑@里邊無不充斥著對于生命（也就是人該怎樣活著）的探尋。如若往深里思考，該文本也提出了一個無法回避的社會大問題，就是在市場經(jīng)濟的驅(qū)使下，人們對于傳統(tǒng)孝道的重新解讀?！盵5]從劇本到演出，該劇始終給人一種“這就是戲”的感覺，“好看好玩兒，情趣盎然”。中國戲曲有一個非常重要的原則就是：坦白承認是在演戲，演戲就有假[6]52-54。只有承認這個潛在的美學(xué)原則，我們在欣賞戲曲的時候才不會刻意追問臺上事實的真假，才會隨著劇情的起合與人物的情感起伏，產(chǎn)生情感的沖擊波，才會“在‘戲劇的場’內(nèi)，創(chuàng)造出種種‘心理的場’，產(chǎn)生一連串的心理活動及生理活動”[7]。劇中丈夫怕老婆的表演，婆婆吃蘋果的動作，都極盡夸張之能事，既引人發(fā)笑又令人深思。這些在我們的日常生活中未必真正發(fā)生，但在戲劇里，它卻可能發(fā)生，也可以發(fā)生。《孔雀西北飛》便是描述了可能發(fā)生的事。亞里士多德在《詩學(xué)》里說得很明白，“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史學(xué)家與詩人的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事?！盵2]81所謂“可能”，其實就是承認戲劇的“假定性”原則。在這個方面，中西戲劇的認知是一致的。

三、舞美的豐富與創(chuàng)新

中國戲曲發(fā)展到今日，相較于傳統(tǒng)戲的演出而言，新創(chuàng)劇目在舞美設(shè)計方面的成就已經(jīng)取得突飛猛進的發(fā)展。一是布景裝置在舞臺上的自由活動，二是聲光電技術(shù)的大膽采用，三是地方文化元素的巧妙融入。

由湖北黃岡藝術(shù)學(xué)校演出的《槐花謠》，在活動布景的設(shè)計方面是本次藝術(shù)節(jié)的一個亮點。該劇是一部現(xiàn)代戲，又是革命題材，故事發(fā)生在大別山革命老區(qū)，主要講述的是名叫槐花的女孩子與年輕小伙春牛相愛、相助、相戀，但又最終不能相守的感人故事。槐花與春牛相愛，但時值革命戰(zhàn)爭期間，春牛參加了紅軍，遭到還鄉(xiāng)團團總鄭守仁的反攻倒算?；被ú活檪€人安危，同意做鄭守仁的小妾，從而救下了春牛母子性命。后來，槐花在鄭守仁納妾之時趁亂逃跑，并于無路可走之時縱身跳崖，幸而未死，但已失去記憶。革命勝利后，已經(jīng)身為軍長的春?；剜l(xiāng)，以真情喚醒了槐花的記憶，但此時的春牛已經(jīng)是有家室之人。為了成全春牛，重拾記憶的槐花堅守在大別山，堅守著大槐樹。大槐樹是槐花與春牛相愛、相別、又相逢的見證。在這個戲里，既有青年男女之間的純情之愛，又有他們革命信念的篤定。特別是槐花的形象，塑造得非常動人，感人。為了使劇情、劇中人與舞臺整體氛圍協(xié)調(diào)一致，導(dǎo)演設(shè)計了可以自由活動的槐樹，這些槐樹不是一株兩株，而是許多株，是成片的。它們活動自由，既可以作為擋住敵人、掩護村民的道具，又可以作為整個故事的見證者。同時，它還象征著槐花高潔的品格和人性美。

大幕拉開，是一株株枝繁葉茂的大槐樹布滿舞臺。隨著音樂響起，這些槐樹四面散開，立于舞臺左上、中上、右上、左中、左下、右中、右下等幾個區(qū)位，把表演區(qū)圍成一個方形空間。接著是一群青年女子上場，歡歌跳舞。這是序幕的開場舞。隨著歌舞的收煞，人退場，槐樹也移出舞臺。這時，從舞臺右手有一株更大的槐樹移向舞臺右上區(qū)位，樹下站著女主角槐花。在這里，導(dǎo)演運用了“倒敘”的時空敘述手法，借助春牛娘的追憶和春牛身上的紅兜兜，把故事帶入到革命歲月，正戲就此開始。就是在這株大槐樹下，槐花與春牛產(chǎn)生了戀情，大槐樹成了他們情感的見證，紅兜兜則成了愛情的信物。一段卿卿我我的纏綿之后，緊接著是參軍場面，槐花在大槐樹下為春牛佩戴大紅花，送他從軍。在這兩場戲里，大槐樹成為烘托環(huán)境氣氛的物件。第三場，鄭守仁要迎娶槐花，舞臺上又出現(xiàn)一株株的槐樹繞場，這些槐樹的存在既表現(xiàn)了槐花所處的鄉(xiāng)村環(huán)境，又作為同村姐妹們藏身之所，起到隱蔽作用。伴隨著槐花內(nèi)心的痛苦抉擇，槐樹在臺上發(fā)生位移，并搬離舞臺?；被◤泥嵤厝始抑刑映龊螅瑸榱撕嫱星閯菥o張的氛圍以及人物害怕的心理，舞臺上出現(xiàn)一株株槐樹，如鬼影一般，快速地交替移動。當(dāng)槐花走投無路之時，又是這些槐樹在舞臺上構(gòu)成一個象征著懸崖峭壁的空間。最后一場戲，春牛借助回憶的方法喚醒槐花的記憶，舞臺上又是靠一株株槐樹營造出當(dāng)初二人戀愛的場景。槐樹作為整個故事的見證者，參與到了戲劇演出中來，并以其特殊的設(shè)計，使得臺上的演出富有靈動性，起到了良好的舞臺效果。

由安徽省黃梅戲劇院演出的《龍女》，在多媒體應(yīng)用方面做出了有價值的探索。該劇是在1983年舞臺演出本和1984 年電影本的基礎(chǔ)上，融合提高而成，里面加入了新的元素，特別是聲光電等高科技的采用，帶給觀眾強烈的視覺沖擊力。因此，該劇復(fù)排版冠名為“新視覺黃梅戲”。“新視覺”既是它與老版的區(qū)別所在，也是本次藝術(shù)節(jié)上的最大亮點。該劇序幕是老百姓祈雨的場面，背景是有立體空間感的郊外龍王廟。隨著“發(fā)發(fā)慈悲救云州”的歌聲響起，舞臺背景出現(xiàn)3D動畫，巍峨的龍宮牌坊浮現(xiàn)，還有御道，直通龍宮。隨著鏡頭的移動，畫面出現(xiàn)兩名飛仙，口中唱道：“出龍宮采鮮果，為父王祝壽?！憋w仙身隨蟠龍柱且繞且唱，并向上飛翔，出離海面，腳踏祥云，來到龍王廟前。第二場，龍女云花命令黑蛟施雨，為了展示行雨場面，背景出現(xiàn)“吊毛”動作，而且是運用的特技，多人圍成一個圓形翻筋斗。特技用過，則是舞臺之上，演員單個的“吊毛”展示。接下來，又是龍女手拿“令”字旗腳踏祥云的動畫。令旗搖過，數(shù)條行雨龍空中翻滾，做降雨狀。天降甘霖，百姓歡呼，書生姜文玉亦在其中。黑蛟擔(dān)心公主云花與書生姜文玉發(fā)生感情，便從中作梗，幻化成蛟龍興洪水。在特技的作用下，背景出現(xiàn)一條巨龍向姜文玉撲來。第三場，龍王與王后出場，為了展示龍宮的氣派，再次動用了特技和動畫，龍宮美景盡收眼底。最后一場，龍女與姜文玉洞房之夜，龍后顯靈，亦是用的特技。整個舞臺，幾乎無一處不用特技，但它并未喧賓奪主。舞臺之上，特技只是演出的陪襯，是為了更好地表現(xiàn)場面，刻畫人物，渲染氣氛而設(shè)計的，整個舞臺面實際上是空的，演員的表演就在這“空的舞臺”上進行。它繼承了舊戲臺的“簡陋”，又吸收了新舞臺的“新穎”，在新舊之間、虛實之間，拿捏得很準，既給人一種全新的視覺體驗，同時又讓人看到傳統(tǒng)技藝的回歸。

安慶市黃梅戲劇院演出的《老支書》，是盧昂、蘆珊導(dǎo)演的。該劇布景把徽州古建筑的元素巧妙地融入了進去，舞臺幕布是一幅徽州古民居水墨畫，屬于大寫意。隨著歌聲響起，舞臺燈亮，大幕徐徐撤去，舞臺面出現(xiàn)村中婦女們抖簸箕的群舞圖，背景則是遠山大樹和古民居。而且，古民居圖既在背景構(gòu)圖中存在，也作為兩邊側(cè)幕存在。與普通側(cè)幕不同的是，在該劇中，由古民居構(gòu)成的側(cè)幕是用硬景片制作的，景片上用毛筆粗線條勾勒出古民居的輪廓。根據(jù)劇情的需要，這些硬景片可以隨時移動，可合可分，非常方便。比如妞妞放學(xué)回到家中，牛蘭花家中場景的呈現(xiàn)，就是依靠幾塊硬景片的移動，布局成一個空間，臺中放一張石桌和兩個石墩，即可表示農(nóng)家。到了晚上，時空變幻，需要表現(xiàn)牛蘭花在房間里“挑花”的場面，舞臺燈光暗掉，幾塊硬景片的位置做出調(diào)整，燈光漸亮，房間里出現(xiàn)挑花的布架，母女二人聊起“挑花”事。稍后，布架后面的景片移開，舞臺背景處出現(xiàn)村中十幾名婦女“挑花”的場面。換場之時，則是繪有古民居圖案的紗幕從臺口天幕垂下。第三場，老支書胡久根前往縣城為妞妞跑戶口，“行路”場面，又是借助幾塊繪有徽州古民居的硬景片，通過位置的移動和景片的一開一合，來表現(xiàn)道路的難行，時間的緊急，以及老支書為了早日辦妥事情的急迫。這種布景設(shè)計，不但凈化了舞臺，而且景片的功能擴大了，它不再是靜態(tài)的，而是可以直接參與到表演中來，配合人物的行動和演員的動作。第五場，胡久根從縣城回到家中，舞臺之上，兩塊硬景片朝兩邊一拉，背景出現(xiàn)一塊有門窗的景片，臺中央是一張飯桌，這樣就構(gòu)成了家中場景。整個舞臺就是靠幾塊景片的分合重組，完成布景的構(gòu)成、氣氛的營造和劇情的推進的。這是對中國傳統(tǒng)的“一桌二椅”舞臺布景的繼承和超越，雖然簡單簡便，但不簡陋，具有豐富的蘊含和符號意義。而且，這種布景的運用使舞臺演出始終在流暢地推進，換場自由方便，避免了一般用暗場手法換景所造成的時間中斷，以及給觀眾審美觀感帶來的破壞。

無獨有偶，由安徽省黃梅戲劇院推出的《孔雀西北飛》在舞美方面，也通過簡潔的手法，把徽州古民居建筑的元素融入到布景中。舞臺背景和側(cè)幕都是由徽州古民居構(gòu)造的硬景片組合成的表演空間，一家人的故事就在這幾塊硬景片組合成的空間里展開，人與環(huán)境構(gòu)成了一個對立面。舞臺傳遞出來的信息似乎是，現(xiàn)代社會的人，其生存壓力巨大，猶如夾在兩塊板子中間被擠壓一般。戲劇的象征意味，通過幾塊硬景片傳遞了出來。

四、舞臺之上有“玩意兒”

戲曲界有句“無技不成戲”的行話。自打“梅開二度”以來，黃梅戲的發(fā)展一直走的是以旦腳為主，且“重唱輕技”的道路，似乎給人一種印象，黃梅戲就是唱的，演員沒有別的功夫了。其實，如果我們回顧一下黃梅戲發(fā)展的歷史就會發(fā)現(xiàn)，在民國時期，也就是丁永泉的時代，黃梅戲行當(dāng)是非常齊全的，黃梅戲“上四腳”“下四腳”的腳色體制就是在那個時候定型的，各個行當(dāng)都出現(xiàn)了許多好佬。他們身懷絕技，深受四里八鄉(xiāng)老百姓的歡迎。20世紀60年代，黃梅戲界曾推出以武旦和刀馬旦應(yīng)工的《楊門女將》《擋馬》等武戲。80 年代，王少舫先生也曾移植上演了以花臉應(yīng)工的《包公誤》。但是很遺憾，《楊門女將》與《包公誤》在腳色行當(dāng)方面的拓展與探索并未堅持下去就戛然而止。自此之后，黃梅戲舞臺上很少再見展示演員技藝的劇目，幾乎清一色的是小生或小旦為主的文戲，以至于省內(nèi)外諸多觀眾誤以為，黃梅戲就是以生旦對唱為主的，除此之外別無可觀。其實不然。

就本次藝術(shù)節(jié)的演出而言，令人欣喜的是，有的劇目有意動用了戲曲中的絕技，把久違了的“玩意兒”又請回到了舞臺。前述安徽省黃梅戲劇院演出的《龍女》，里面“吊毛”的運用即是如此。由太湖縣黃梅戲演藝有限公司推出的新創(chuàng)劇目《胡普伢》，則是有意回歸傳統(tǒng)，把黃梅戲早期的家底兒都給抖了出來。特別是該劇尾聲部分，為了展示戲班后繼有人，舞臺上出現(xiàn)了“拿頂”“旋子”“吊毛”等技藝，讓觀眾看到了演員身上的功夫。除此之外，黃梅戲中老腔老調(diào)的運用，也給人新穎別致之感。比如《十繡調(diào)》《送干哥》《開門調(diào)》《龍船調(diào)》等，隨著這些音樂的響起，觀眾不由地聯(lián)想到黃梅戲“三打七唱”的時代，有一種恍如隔世的久違之感。還有幫腔的運用，也重現(xiàn)了黃梅戲舊有的風(fēng)味。幫腔有助于表現(xiàn)人物心情，渲染舞臺氣氛。作為戲曲音樂之一種，黃梅戲早期是有幫腔的，但后來卻很少再用。

戲曲界還有句行話，“無丑不成戲”。丑角在演出中往往具有推動情節(jié)、調(diào)節(jié)氣氛、增添情趣的作用，古人稱之為“科諢”?？普熡玫煤茫鶗盏揭庀氩坏街?。黃梅戲素有擅演丑行戲的傳統(tǒng)，在《胡普伢》這個戲里，劇作者設(shè)計了多個丑角形象，有丑婆，如何奶奶；有官丑，如江八爺；有茶衣丑，如新軍公館的兩個衛(wèi)兵。這幾個丑角形象的塑造，把整個戲給帶活了。如果沒有他們的滑稽表演，戲就會很溫，不好看。他們在劇中的作用，猶如李漁所言：“乃看戲之人參湯也。”[8]

作為本屆藝術(shù)節(jié)的參演劇目，《胡普伢》是一出清裝戲，其故事背景發(fā)生在清末民初?？梢哉f，這個戲的題材是非主流的，是遠離了當(dāng)前的時代主題的。但它卻以其巧妙的藝術(shù)架構(gòu)和出色的舞臺表演，給本屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)吹進了一樓清新的風(fēng)。作為一個縣級劇團，太湖縣黃梅戲劇團能做到這一點很不容易。此乃戲曲之幸、黃梅之幸，但愿他們能沿著這條道繼續(xù)走下去，為觀眾奉獻出更多藝術(shù)精品而非趨時跟風(fēng)之作。

此次藝術(shù)節(jié)上推出的第一個劇目，是根據(jù)莎士比亞同名劇作改編的《仲夏夜之夢》，這是一臺非?！昂猛妗钡膽?，也是本屆藝術(shù)節(jié)上唯一一部外國劇目。但是，它完全中國化、戲曲化了，沒有絲毫的違和之感。該劇冠名為“抒情輕喜劇”，演員皆為安慶再芬黃梅藝術(shù)劇院“90后”年輕一代。該劇主要情節(jié)是，高尚和魚兒兩小無猜，青梅竹馬，本是天造地設(shè)的一對，卻因高尚家道中落，魚兒的父親要把魚兒許配給吳銘。魚兒得知情況后，和高尚私奔，逃入深山密林之中。一片癡情的吳銘為了找回魚兒，也追隨而來。魚兒的閨蜜玲瓏喜歡吳銘，對之是窮追不舍，要表白心意，可吳銘喜歡的是魚兒。矛盾沖突就在這四個青年男女的情感糾葛中展開。為了化解矛盾，兩位神仙介入，并試圖用“仙水”施法，成全人間的癡男怨女，結(jié)果卻制造了一系列的誤會。在該劇中，“仙水”起著非常重要的作用，它推動劇情、調(diào)節(jié)氣氛、制造誤會。正是有了這瓶“仙水”，本來是悲情的故事被一系列喜劇性的場面給沖淡和消解，整個舞臺給人一種浪漫抒情、輕松幽默之感。劇中“時光倒回術(shù)”的情節(jié)設(shè)計、“慢鏡頭”“倒帶”手法的運用，以及“逗驢舞”場面處理、清風(fēng)神手下兩個小精靈的形象塑造，都使整臺戲變得趣味橫生，達到了“好看”“好玩”的藝術(shù)效果。

從1992 年舉辦第一屆中國黃梅戲藝術(shù)節(jié)，迄今已有26 年。26 年間，時代與社會發(fā)生了翻天覆地的變化，觀眾的審美趣味也在與時俱進，特別是舞臺美術(shù)的豐富多樣和新穎別致是有目共睹的，傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代科技的融合也取得了卓有成效的成果，戲劇演出形態(tài)更是朝著多樣化發(fā)展，不少優(yōu)秀劇目借此平臺脫穎而出，為黃梅戲贏得了聲譽。然而，本屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)上卻出現(xiàn)大量“扶貧神劇”，造成創(chuàng)作題材模式化、概念化傾向，這種現(xiàn)象不能不令人擔(dān)憂。戲曲的路應(yīng)該如何走？此乃關(guān)涉戲曲生存命脈之根本。誠如有的學(xué)者所言：“最好的結(jié)果，就是從改革開放的‘偉大覺醒’基礎(chǔ)上再出發(fā)?！盵4]倘若真能如此，當(dāng)是戲曲之幸，觀眾之幸。