左怡然

【摘要】 英國(guó)作家托馬斯·哈代在其代表作《苔絲》中，對(duì)作為全書悲劇基礎(chǔ)的亞雷誘奸苔絲的情節(jié)并未展開正面的細(xì)致的描寫，而是通過(guò)誘奸前大量的環(huán)境鋪墊與誘奸后苔絲的境遇的直接拼接來(lái)為那個(gè)過(guò)程留白，卻起到了驚心動(dòng)魄的效果，給讀者留下了極大的想象空間。

【關(guān)鍵詞】 高潮;留白;沉默;意義的召喚

【中圖分類號(hào)】I106? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）15-0004-02

當(dāng)讀者懷著緊張的心情，用顫抖的手指翻向下一頁(yè)，做好了陪主人公一同面對(duì)災(zāi)難的準(zhǔn)備時(shí)，卻驚奇地發(fā)現(xiàn)：《苔絲》中的高潮成了一段空白，敘事在此處戛然而止。這實(shí)在是作者的有意設(shè)置。這段誘奸過(guò)程實(shí)則被安排在第一章節(jié)《處女》的末尾，而緊接著第二章節(jié)的題目被命名為“失貞”。那么僅憑這點(diǎn)，那些從未耳聞本書且首次閱讀的讀者到這里也大致明白發(fā)生了什么。在第一章的末尾，亞雷借著夜色與薄霧的遮掩將苔絲誘致獵苑的密林中，直到苔絲因太過(guò)疲倦而入睡。在第二章的開端，苔絲已經(jīng)不得不離開這個(gè)給她造成嚴(yán)重心靈創(chuàng)傷的地方，且抱著一種既知道自己“犯下”世俗大忌卻又仍對(duì)未來(lái)抱有一絲希望的單純又惹人憐愛的心態(tài)。但說(shuō)作者在此沒有留下任何文字又是完全不準(zhǔn)確的。他摒棄正面描寫而用旁觀者抒發(fā)哲思的客觀口吻，平和地向讀者評(píng)論這一過(guò)程的實(shí)質(zhì)和結(jié)果。他寫道：“這片美麗的女性織品，就像游絲一樣敏感，又實(shí)在像白雪一樣潔白，為什么就像她命中注定要接受的那樣，一定要在上面畫上粗鄙的圖案……”蒼白無(wú)力的“子孫償罪”與“宿命論”，不過(guò)是作者的一種無(wú)奈，且反映了本書的時(shí)代主題，即農(nóng)民階級(jí)在社會(huì)倫理道德的深重影響與社會(huì)演變的洪流的雙重夾擊下被迫改造自身。

哈代省略高潮部分具體情節(jié)的做法，可以看作文學(xué)創(chuàng)作中的“留白”。留白最主要的效果應(yīng)當(dāng)是給讀者想象與思考的空間，但在這里絕不僅僅于此—它引發(fā)的想象不過(guò)是一個(gè)開端，為接下來(lái)讀者在閱讀過(guò)程中親手揭開生活血淋淋的面紗時(shí)獲得循序漸進(jìn)的痛感，并最終陪著苔絲一起徹悟做鋪墊。由最初的旁觀者，到角色的參與者，再到徹悟后從角色中升華以俯視社會(huì)，讀者真正經(jīng)歷了這一完整的過(guò)程。倘若作者按部就班地將誘奸的全過(guò)程展現(xiàn)出來(lái)，盡管讀者可以較早地得到完整的信息，那份本能的恐懼和代入感就會(huì)流失，難以使讀者與主人公苔絲的情感認(rèn)知同步發(fā)展，也無(wú)法達(dá)到心理隨著情節(jié)推進(jìn)產(chǎn)生的階梯式落差。1979年電影版《苔絲》即為一例。由于體裁自身的差異及受眾需求的不同，電影選擇將誘奸過(guò)程直接展現(xiàn)。于是一切都變得理所當(dāng)然起來(lái)，觀眾像早已預(yù)知一切的一樣做出評(píng)論與感嘆，卻難以全身心地投入。這樣對(duì)特殊過(guò)程的直白處理與原著中的留白處理相對(duì)比，極大地降低了作品的深刻性與藝術(shù)性。

對(duì)留白片段的起點(diǎn)與收束點(diǎn)的設(shè)置也是一個(gè)值得探討的地方。所謂“留白片段的起點(diǎn)”其實(shí)也就是其上文的結(jié)尾?！短z》選擇了議論式的哲理的抒發(fā)，從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，哈代通過(guò)直接議論的方式，使用平靜如宗教語(yǔ)言的文字來(lái)推進(jìn)情節(jié)，一方面是歐洲本土文化特色與敘事傳統(tǒng)的表現(xiàn)，另一方面則滿足了同時(shí)代同地域讀者的心理接受需求，同時(shí)有助于作品主旨層次的上升：作為現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)本應(yīng)起到地對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的充分解讀和評(píng)述，以帶給時(shí)代一些提示。

讀者在留白的空間中通過(guò)想象，與苔絲一同度過(guò)了那個(gè)罪惡的夜晚。等到與苔絲再次相遇，她已稍稍平復(fù)了心情，為亞雷誕下了孩子，在特蘭里奇又過(guò)了一段時(shí)間后決心要永遠(yuǎn)離開這里。顯然，這里省略的不僅是一個(gè)時(shí)間的跨越，更是主人公心理狀態(tài)的跌宕回轉(zhuǎn)以及精神上的飽受折磨。在對(duì)全書的反復(fù)及仔細(xì)閱讀后會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種類似于電影中蒙太奇效果的大跨度不僅沒有讓讀者不知所措而難以接受，反而起到了兩點(diǎn)作用：一是有助于讀者帶著疑惑和興趣繼續(xù)閱讀，并在接下來(lái)的重重暗示、渲染、揭發(fā)、議論中逐漸深入主題，將浮于表面的可能性降至最低。二是當(dāng)情節(jié)出現(xiàn)的空白超乎尋常時(shí)，本文之前所提及的那段來(lái)自作者的帶有宗教憐憫與宿命意味的議論在讀者的心中顯得更加重要，在全書中的地位也才真正凸顯出來(lái)。

無(wú)論在美術(shù)、電影還是文學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，留白手法的體現(xiàn)都不過(guò)是整個(gè)作品中一個(gè)部分的空白，但絕不是孤立的。它需要前文埋下充足的伏筆，使情節(jié)盡管有所空缺也能順理成章，再加上后文不斷地予以補(bǔ)充，使讀者得以真正體悟到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的美感。

由于《苔絲》中苔絲被亞雷誘奸的片段在第一章的末尾，因而前文所占的篇幅不算大。然而就在這短短的一章里，每一個(gè)角色都在推動(dòng)這一事件的發(fā)生。首先是那位冒充德伯家族后裔的亞雷·德伯先生。在與苔絲初次相遇時(shí)，他在心里已經(jīng)種下了情欲和不軌的種子：“真是一個(gè)叫人饞涎欲滴的小姑娘啊”，苔絲走后他說(shuō)道。這是作者的一個(gè)“殘忍”之處：讓讀者看清亞雷背后的丑惡面孔，為一無(wú)所知的單純的苔絲干著急。隨后亞雷像一個(gè)幽靈般仿佛能夠隨時(shí)隨地出沒在苔絲周圍，偷窺她的一舉一動(dòng)，并用假借母親名義的一封信以及物質(zhì)回報(bào)迷惑苔絲的家人。這樣，這張“蓄上了仔細(xì)修剪過(guò)的黑色胡須，胡須的尖端向上翹著，膚色黝黑，兩片后嘴唇紅潤(rùn)光滑，雙眼滴溜直轉(zhuǎn)”的臉即便沒有扮演施暴者的角色，也足以成為年輕的女性讀者的噩夢(mèng)。至于他的奸詐狡猾，亦足以將孩子般純真的苔絲玩弄于股掌之間。最終他選擇制造這場(chǎng)不幸的時(shí)間地點(diǎn)都“恰到好處”，如同提前做了巧妙的設(shè)計(jì)和預(yù)算，也是十分合理的。其次，苔絲較于遇見亞雷更為不幸的，莫過(guò)于那個(gè)頂著祖先的光芒悲慘地來(lái)到這個(gè)世界上又注定悲慘地瓦解的家庭：極度愛慕虛榮的父親，愚蠢荒唐的母親以及一群年幼無(wú)知的弟妹。重拾祖先榮耀的渴望、對(duì)金錢和名譽(yù)的極度需要幾乎蒙蔽了這個(gè)家庭所有成員的雙眼，苔絲成了他們換取理想物質(zhì)生活的工具。哪怕苔絲投奔“親戚”的心有絲毫動(dòng)搖，孩子們就“咧嘴大哭”，母親也在一旁幫腔，認(rèn)為苔絲不去則成了家里的負(fù)擔(dān)，給苔絲造成不可抗拒的心理壓力。父親為了“慶祝女兒出門”，喝醉了酒而無(wú)法前去送行。一切都推動(dòng)著苔絲“自投羅網(wǎng)”，讓人心生凄涼。再次，苔絲自己也有難以推脫的責(zé)任：初次體驗(yàn)異性大膽直接的愛慕，在應(yīng)當(dāng)果斷拒絕或明辨是非之處優(yōu)柔寡斷。她總是后知后覺，在被亞雷的網(wǎng)死死裹住時(shí)才做無(wú)力的反抗。“她心里想，被玫瑰花刺了，這不是一個(gè)好兆頭—這是那天她注意到的第一個(gè)預(yù)兆”，然而她依舊無(wú)法下定決心摘下被亞雷半推半就戴上的那些花兒。

在中國(guó)，留白是藝術(shù)作品創(chuàng)作中常用的一種手法，是中華民族傳統(tǒng)美學(xué)的典型載體，原指書畫藝術(shù)創(chuàng)作中為使整個(gè)作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)的空白，以存想象空間。美術(shù)的留白使整幅作品的氣韻更為生動(dòng)，是藝術(shù)家們含而不露的情感抒發(fā)，也是筆觸上自然而然的流露。較為經(jīng)典的要數(shù)馬遠(yuǎn)的《獨(dú)釣寒江圖》：通過(guò)大幅度的留白，把江之寒氣和釣之獨(dú)韻表現(xiàn)得淋漓盡致。在音樂中，留白是“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的詮釋方式。無(wú)論是紅極一時(shí)的神曲《忐忑》，還是約翰凱奇的《四分三十三秒》，歌詞或旋律的留白，可以使人們從聽覺到內(nèi)心深處產(chǎn)生無(wú)窮的愉悅快感與審美享受，聽眾與藝術(shù)家也真正做到了心靈上的交流。陶淵明有“但識(shí)琴中趣，何勞紙上音”，大概就是音樂留白最古老的佐證了。

相對(duì)于“留白”這個(gè)飽含中國(guó)韻味的名詞，許多學(xué)者在論及文學(xué)作品中類似現(xiàn)象特別是西方文藝作品時(shí)，更多地傾向于使用“空白”與“沉默”來(lái)表達(dá)。西方文論中“空白”觀念的提倡者主要是波蘭“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)”的權(quán)威英珈登和德國(guó)“接受反映論”的創(chuàng)始人之一伊瑟爾。在英伽登看來(lái)：“文學(xué)作品描繪的每一個(gè)對(duì)象、人物、事件等等，都包含著許多不定點(diǎn)，特別是對(duì)人和事物的遭遇的描繪”。對(duì)于接受理論而言，文學(xué)空白需要讀者帶入自己的情感體驗(yàn)去不斷猜測(cè)與增補(bǔ)。這種增補(bǔ)不僅是一種心理上的移情，更是一種身份與價(jià)值上的認(rèn)同。正因?yàn)槿绱?，一千個(gè)讀者，才會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特。有學(xué)者將空白分為“哲理性空白”“修辭性空白”“結(jié)構(gòu)性空白” 。其中的“結(jié)構(gòu)性空白”與其被看作一種意義的傳達(dá)，不如說(shuō)是意義的召喚，作者的“沉默”意味著讀者的解放，文本將解釋權(quán)賦予了讀者，鼓勵(lì)讀者充分參與并積極創(chuàng)造。這樣，“空白”作為一種欲擒故縱的引誘，帶來(lái)的是更加深入的窺探?！斑@同樣是一個(gè)隱秘的沉默在詮釋與過(guò)度詮釋中不斷去魅的過(guò)程。”

文本中的沉默與空白的還原揭示了文本背后人物的無(wú)言、語(yǔ)言的隱喻、詩(shī)歌的意境、視角的遮蔽;發(fā)現(xiàn)了在結(jié)構(gòu)斷裂、標(biāo)點(diǎn)停頓、段落劃分中蘊(yùn)含的深刻意義，擁有穿透語(yǔ)言表象的強(qiáng)大力量。尼采在1883年的遺稿中寫道：“最好的沉默者不是把自己的面孔遮掩住，把水?dāng)嚋?，以致人們看不清底?xì)。相反，最好的沉默者是明白之人，誠(chéng)實(shí)之人，看得透的人。 他深邃，以至于最透明見底的水也不會(huì)使之顯露。在他們那里，沉默不是以沉默的方式顯露的?！惫鷮ⅰ罢芾硇园凳尽迸c“大幅度留白”巧妙融合，竭力避開了對(duì)最骯臟的場(chǎng)面的正面描寫，卻絲毫沒有淡化事情的嚴(yán)重性，反而使讀者從沉默背后的隱喻里感受到內(nèi)心對(duì)文本更高的認(rèn)同與契合，作者的價(jià)值取向、作品的價(jià)值基調(diào)及創(chuàng)作背后真正的目的，均得到了有力的表達(dá)。

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