馮驥才

當(dāng)你和一位作家過從甚密，便會(huì)產(chǎn)生一種擔(dān)心——這家伙會(huì)不會(huì)哪一天把你寫進(jìn)小說？

你的擔(dān)心極有道理。作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使是虛構(gòu)的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節(jié)和細(xì)節(jié)。借用太多便會(huì)“酷似”某某人。這就免不了招來麻煩。最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友列維坦，左拉在《杰作》中深深傷害了他一生的摯友塞尚。這兩個(gè)例子有個(gè)特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家;但不同的是，事后契訶夫與列維坦重歸于好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。

從作家的角度說，這真是沒辦法的事。因?yàn)樵谒笥焉砩习l(fā)生的事實(shí)在太誘惑了?？墒钦l去體驗(yàn)一下畫家們內(nèi)心深處那種難言的痛苦呢？比如塞尚。

與左拉的關(guān)系，貫穿著塞尚的一生。

這兩位巨人的友誼始自1852年。那一年，他們一同進(jìn)入法國南部普羅旺斯地區(qū)艾克斯的包蓬中學(xué)。左拉十二歲，塞尚十三歲。他們志趣相投，很快結(jié)為伙伴。學(xué)習(xí)之外，一起去游泳、釣魚、爬山。人高馬大的塞尚還成了弱小的左拉的保護(hù)者。而共同的理想、抱負(fù)、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。后來，他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長(zhǎng)到成功幾乎全在一個(gè)城市里。左拉又是作家中惟一涉足畫壇并舉足輕重的人物?？梢哉f，他是印象派運(yùn)動(dòng)的發(fā)動(dòng)者。但為什么他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進(jìn)小說，并寫成一個(gè)藝術(shù)事業(yè)上徹底失敗的人物呢？

我們?nèi)グ怂鼓翘煺s上周末。艾克斯市比一個(gè)鎮(zhèn)還小。偏愛傳統(tǒng)生活方式的普羅旺斯的人在周末總是起床很遲。我們的車子在城中轉(zhuǎn)了兩三轉(zhuǎn)，才打聽到塞尚故居所在的那條勞伏街。這條用石塊鋪成的小街又窄又長(zhǎng)，有些彎曲，而且是爬坡，車子上不去。徒步往上走時(shí)，腳掌還得用點(diǎn)力氣呢！街上極靜，走了一百來米，才見一位老人迎面走下來。我說：“看，塞尚來了。他要到下邊的包列貢街吃早飯去?！贝蠹倚α?，繼續(xù)往上走。待與這老人走近時(shí)，便問塞尚故居是哪一個(gè)門。老人說：“你們走過了?！彼轮噶酥刚f：“那個(gè)就是?！?/p>

一扇不起眼的暗紅的門板。門兩旁的石墻快給從院內(nèi)涌出的繁盛的綠藤整個(gè)包住了。連“塞尚畫室”的標(biāo)志牌也給遮住?？瓷先ゲ幌袷恰肮示印保孟袢羞€在里邊。我屈指敲門。門聲一響，忽然弄不清是想敲開塞尚的家，還是想敲開藏著許多秘密和答案的歷史。

塞尚的性格是他與別人之間的一道墻。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學(xué)院學(xué)畫，就對(duì)人際交往頻繁的巴黎生活感到非常不適。幾個(gè)月后便返回老家艾克斯。盡管強(qiáng)烈的繪畫愿望使他不得不重新再去巴黎那個(gè)繪畫的中心。但他總是待一陣子又走了。塞尚的天性內(nèi)向，為人拘謹(jǐn)，但又有情緒忽然緊張起來的神經(jīng)質(zhì)的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難于接近別人。

19世紀(jì)60年代到70年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。無論是在左拉家中常常舉行的“星期四聚會(huì)”，還是在巴提約爾大道十一號(hào)的蓋爾波瓦咖啡館里，塞尚通過左拉結(jié)識(shí)了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等一大群畫家。這些畫家正醞釀著繪畫史上一場(chǎng)偉大的革命。在這場(chǎng)革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室?guī)У酱笞匀粻N爛的陽光里。左拉把這即將掀起的藝術(shù)大潮稱為“自然主義繪畫”。他實(shí)際是這個(gè)畫家群體——他們自稱為“巴提約爾集團(tuán)”——思想上的領(lǐng)導(dǎo)者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時(shí)，是他向全歐洲宣告“古典風(fēng)景畫被生命和真理滅絕了”！

雖然塞尚也是這運(yùn)動(dòng)的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”。但他無法融入這個(gè)畫家群體。他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄、人多嘴雜的場(chǎng)合，忍受不了與自己截然相反的見解，甚至?xí)訍簜€(gè)別的人，比如馬奈。在別人眼里，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，任性的舉止，很難與他溝通。盡管在1874年4月15日舉行的歷史性的“無名藝術(shù)家協(xié)會(huì)”的展覽會(huì)（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員。但事先就遭到了畫家們的反對(duì)。在展覽會(huì)上，他獨(dú)異的畫風(fēng)還受到了公眾的嘲笑。在一開始，他似乎與大家風(fēng)馬牛不相及。可以說，在當(dāng)時(shí)的法國，印象派是一種“另類”;在印象派群體之中，塞尚又是一個(gè)另類。他是另類中的另類，一個(gè)和誰也不沾邊的個(gè)體。此中的原故，就不是他的個(gè)性了，而是他的繪畫本身。他和當(dāng)時(shí)的印象派（早期印象派）有根本的不同。

塞尚實(shí)際上是埋藏在早期印象派中的一個(gè)叛逆分子。這是當(dāng)時(shí)誰也沒有看出來的——包括左拉！

在當(dāng)時(shí)，兩個(gè)藝術(shù)時(shí)代——古典畫派與印象派之間的斗爭(zhēng)中，塞尚屬于印象派這一新的時(shí)代。他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對(duì)陽光下的世界作畫。但是，他和梵·高在骨子里，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。1876年，塞尚在給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強(qiáng)烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯(cuò)了。我又覺得這是地面起伏的現(xiàn)象。”

顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。他反對(duì)僅僅憑“印象”作畫。反對(duì)那種被現(xiàn)實(shí)束縛的瞬間印象。他一下子就從“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？

所以，在塞尚的畫中，事物沒有消融在炫目和繽紛的光線里。它們的本質(zhì)被有力和富于意味地體現(xiàn)出來。從神奇的色彩里可以觸摸到堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)。而這嚴(yán)密的構(gòu)成中又包含許多抽象的形態(tài)。那么——這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”到底應(yīng)該歸屬于哪一個(gè)藝術(shù)的范疇？人們對(duì)孤立而無序的藝術(shù)現(xiàn)象總是要排斥在外的。所以，喬治·摩亞干脆稱他是一個(gè)“繪畫的無政府主義”。

正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運(yùn)動(dòng)也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當(dāng)時(shí)巴黎的報(bào)刊就會(huì)看到，當(dāng)時(shí)的巴黎對(duì)他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄，簡(jiǎn)直到了瘋狂的地步！

比如，勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請(qǐng)趕快去塞尚那幅肖像畫前吧?？矗莻€(gè)像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會(huì)給你非常強(qiáng)烈的印象。他多么像得了黃熱??！”

這樣的話舉不勝舉，天天闖進(jìn)塞尚的眼睛。

攸斯曼斯的那本重要的書《關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)》，甚至沒有給塞尚一個(gè)小小的位置！

他被巴黎拋棄了。

于是，他給人們的印象是一個(gè)徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名;他卻在圈內(nèi)，在輿論的中心，于是他被認(rèn)定為一個(gè)有才能卻誤入歧途的失敗者。他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞;惟一能夠給予支持的是他“人生的伙伴”——左拉，可是就在這“生死關(guān)頭”，左拉忽然把他拉進(jìn)那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《杰作》中，把他寫成一個(gè)名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個(gè)人物是一位固執(zhí)己見、終生失意而無可救藥的畫家，最后走投無路而自殺！

左拉在塞尚的身后，非但沒有托著塞尚的后背，給他以力量;反而挖了一個(gè)洞，把他拉了下去！

如果著意研究其中的根由，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，早在塞尚和左拉到達(dá)巴黎之后，已經(jīng)分道揚(yáng)鑣。他們?cè)诟髯缘氖澜缋飱^斗著。雖然，他們彼此往來，相互贈(zèng)書贈(zèng)畫，他們之間的友誼看似延長(zhǎng)著，實(shí)際上卻沒有加深。這首先是不同工作的性質(zhì)決定的。塞尚不主張畫家作太多抽象的文學(xué)思考。他認(rèn)為畫家應(yīng)該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現(xiàn)方法的。他在自己的世界里涉入愈深，就離左拉的世界愈遠(yuǎn)。

盡管左拉關(guān)切繪畫。但在藝術(shù)的主張上，他與“巴提約爾集團(tuán)”更趨一致。可以說，左拉與馬奈等人的志同道合遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了同塞尚源自童年的那一份久遠(yuǎn)的情誼。因此，左拉在寫作《杰作》而動(dòng)用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時(shí)，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細(xì)節(jié)了。左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時(shí)的友人罷了，并沒有太大的分量。

然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不了解生活在另一個(gè)世界里失意潦倒的童年摯友塞尚對(duì)自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對(duì)塞尚的打擊是帶有毀滅性的。

《杰作》發(fā)表于1885年。塞尚四十六歲。這一年，塞尚流年不利。事業(yè)的失敗到達(dá)谷底，還經(jīng)歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友負(fù)情忘義——不，應(yīng)該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上了一塊巨石！

走進(jìn)塞尚故居的大門，一個(gè)被一些樹木的濃蔭所覆蓋的小院，一座兩層的木樓，暗紅的百葉窗全都打開著。簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單，沒有任何裝飾。倘若不是塞尚的故居，我們一定會(huì)感覺單調(diào)乏味;然而由于它是塞尚晚年的畫室，自然會(huì)感到它內(nèi)在的豐富、濃郁、神秘、寂寞，還有浸透塞尚一生孤獨(dú)的氣息。

眼前的一切都像我們?cè)?jīng)在文字上看到過的。二樓上的畫室真的十分高大，一面全是巨大的玻璃窗，室內(nèi)飽和著普羅旺斯獨(dú)具的通徹的光明。惟一一個(gè)在有關(guān)塞尚的書里沒有見過的細(xì)節(jié)是，墻角有個(gè)洞，穿過樓板，通往樓下;這是當(dāng)年塞尚為從樓下往畫室搬運(yùn)大型畫布而專門設(shè)計(jì)的。

塞尚故居的布置極具匠心。畫家的外衣隨意地搭在躺椅的椅背上，幾個(gè)畫架都支立著，有的放著一幅未完成的油畫，有的掛著外出寫生的背包。好像塞尚有事出門，不一會(huì)兒就會(huì)出現(xiàn)在門口。桌上陳列著布置好的靜物。那塊深灰色帶暗花的背景布，那幾個(gè)形狀各異的水罐，那些水果，那個(gè)石膏的孩童像，都在塞尚的畫中見過?，F(xiàn)在看來便十分親切。十來張椅子隨處亂放，顏料、調(diào)色油、燭臺(tái)、水瓶、酒瓶和咖啡杯鋪了一地。這正是塞尚的真實(shí)。

全部精神都在想象天地里的人，生活上必定七顛八倒。塞尚的心情總是很壞，這從他潦亂的畫室便能觀察出來。他作畫的速度十分緩慢，過程中不斷推翻自己。沒有成功的藝術(shù)家對(duì)自己總是疑慮重重。尤其是畫家，一個(gè)人在屋子里默默地作畫，沒有任何觀眾，他怎么知道自己的畫能否被人認(rèn)可，是否會(huì)獲得成功？對(duì)于那個(gè)死后才成名的梵·高，折磨其一生的幽靈就是這種孤獨(dú)中時(shí)時(shí)會(huì)出現(xiàn)的自我懷疑。塞尚有神經(jīng)質(zhì)的一面，所以他常常會(huì)情緒低落，心情敗壞，對(duì)自己發(fā)火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當(dāng)他踏破自己作品的時(shí)候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。”

顯然，左拉完全清楚《杰作》對(duì)于塞尚本人意味著什么了。

開始時(shí)，塞尚表示左拉這樣做是出于小說的需要。他努力維護(hù)著他們的友誼?？墒钱?dāng)左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時(shí)，他與左拉的友誼便斷了。

盡管如此，塞尚表現(xiàn)得很平靜，沒有任何激動(dòng)的言論。他的神經(jīng)質(zhì)也沒有發(fā)作。為什么？是在輿論上所處的被動(dòng)位置使他無法與左拉直言相對(duì)？是長(zhǎng)期懷才不遇養(yǎng)成的骨子里的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼進(jìn)一步地走向毀滅？他實(shí)在太在乎與左拉這份情誼了！可以說，他對(duì)左拉的友誼是他人生”最大的情感”。當(dāng)然，他與左拉中斷了一切往來與書信。這一切，左拉當(dāng)然明白。但左拉并沒有任何良心的觸動(dòng)，也沒有任何主動(dòng)和好的表示。相反，在塞尚住在艾克斯一段時(shí)間里（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個(gè)信兒。塞尚得知后，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內(nèi)心遮蓋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。

那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心里到底是一片怒火還是一片寒冰。1902年9月，當(dāng)塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時(shí)，他當(dāng)時(shí)被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室里，不住地流淚。他為什么流淚？為不幸的左拉還是為了永遠(yuǎn)不可能再修復(fù)的破裂的友誼？對(duì)于一個(gè)真正的男人來說，失去友誼是一種深切的痛苦。

這痛苦一直伴隨著他藝術(shù)上的孤獨(dú)。

塞尚的傳記作家約翰·利伏爾德說，在左拉的系列小說《盧貢·馬卡爾家族》中，這本《杰作》給人一種孤立之感。因?yàn)樵谒倪@個(gè)系列的作品中，沒有像此書這樣放進(jìn)如此多的回憶，采用如此多的自己周圍的人物。這本書寫法更接近于紀(jì)實(shí)。

無疑，左拉的這本書不服從于盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作沖動(dòng)源于他與畫家們一段共同的漫長(zhǎng)和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。在這之中，塞尚之所以成為小說的“犧牲品”，最根本的原故是左拉也認(rèn)定塞尚是個(gè)失敗者。也就是說，左拉用小說證實(shí)了塞尚的失敗與無望。

塞尚身負(fù)巨大的壓力，孤立無援，自我懷疑陣陣襲來。然而對(duì)抗這內(nèi)外夾擊的力量還得從自己身上吸取。塞尚說過：“如果世界只有一個(gè)畫家存在，那個(gè)畫家就是我?！边@句話使我們忽然發(fā)現(xiàn)，這棵在狂風(fēng)中一直沒有摧折和傾倒的樹木——原來樹干竟是鋼鐵鑄成的！

當(dāng)然，歷史證明塞尚最終得到成功。從1895年開始，塞尚逐漸被認(rèn)可，并進(jìn)入他的“勝利時(shí)期”。一方面由于他繪畫個(gè)性成熟之后巨大的魅力，一方面由于世人對(duì)流光溢彩的前期印象主義的審美疲勞。當(dāng)絢爛而迷人的光線漸漸消散，事物內(nèi)在的表現(xiàn)力和造型的想象力，一點(diǎn)點(diǎn)透露出來。塞尚的魅力，不僅在于他從構(gòu)圖到筆觸上那種獨(dú)特又神奇的對(duì)角線結(jié)構(gòu)，還有他的畫面——在現(xiàn)實(shí)與幻想，寫實(shí)與抽象，真實(shí)與虛構(gòu)之間，存在著強(qiáng)大的張力。這是前期印象主義所沒有的。歷史的太陽終于越過高高的山脊，將大山這一邊的風(fēng)景全部照亮。塞尚將印象主義拉進(jìn)了生機(jī)勃勃的后期。梵·高、馬蒂斯等等一批新人站到了舞臺(tái)的前沿。

人們終于明白，塞尚是一個(gè)藝術(shù)的先覺者。但先覺者在他坎坷又漫長(zhǎng)的歷程中，總是喝盡了孤獨(dú)的苦酒。

從塞尚的故居走出，登上后邊的高地，便可遠(yuǎn)眺圣維克多山。這座山雄偉又坦蕩的形象由于數(shù)十次出現(xiàn)在塞尚的筆底而聞名天下。廣袤的山野上，村莊、樹林與丘陵黃黃綠綠，全是塞尚的色塊;在陽光下，一切景物強(qiáng)烈又堅(jiān)實(shí)的輪廓，使我們想起塞尚有力的筆觸。還有他那句詩意的話：“我們富饒的原野吃飽了綠色與太陽?！?/p>

塞尚經(jīng)過十五年的輿論非難，開始被世人認(rèn)識(shí)之時(shí)，他卻回到艾克斯隱遁下來。他沒有在巴黎品嘗獲取成功后的甘甜。而是躲到遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)一如既往地繼續(xù)苦苦地追求他的理想。藝術(shù)家的道路沒有終點(diǎn)也沒有頂峰，只有不斷地艱澀地攀援的過程。于是他在艾克斯的日子依然辛勞與寂寞。他終生是一個(gè)人一聲不吭地面對(duì)著畫布。

晚年的塞尚又被糖尿病所折磨，他依然天天背著畫架與畫箱在山道上上下下。昔日巴黎的那些惡意的輿論他如今還想得起來嗎？左拉留給他的那些又溫馨又殘酷的人生畫面呢？

在寫生中，他時(shí)時(shí)會(huì)走過阿爾克河。半個(gè)世紀(jì)前，他和左拉常來這里釣魚和游泳。喧響的河水多么像他們往日的歡聲？

1906年，艾克斯的圖書館為左拉制作一尊胸像。塞尚被邀請(qǐng)參加揭幕儀式。塞尚與左拉共同的老友紐瑪·柯斯特講話時(shí)，回憶起他們的童年往事。這一下，塞尚忽然失聲痛哭，而且勸慰不止。這哭聲讓人們感受到強(qiáng)烈的震動(dòng)，并由此忽然懂得這位藝術(shù)家內(nèi)心深厚的情感和深切的孤獨(dú)。

但是不要以為孤獨(dú)僅僅是人生的不幸。

塞尚說：“孤獨(dú)是最合適我的東西。孤獨(dú)的時(shí)候，至少誰也無法來統(tǒng)治我了?！?/p>

他說出孤獨(dú)真正的價(jià)值。

孤獨(dú)通向精神的兩極，一是絕望，一是無邊的自由。