摘 要：在消費(fèi)文化的社會(huì)情景中，中國(guó)紀(jì)錄片的市場(chǎng)化和商品化成為了產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然趨勢(shì)。本文論述消費(fèi)文化視域中紀(jì)錄片的創(chuàng)作語境，從表達(dá)方式娛樂化、內(nèi)容主體世俗化兩個(gè)方面闡述其創(chuàng)作特征，最后討論加強(qiáng)創(chuàng)作者的主體意識(shí)、秉承以人為本的創(chuàng)作理念、警惕形式內(nèi)容過度娛樂的發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)文化；紀(jì)錄片；創(chuàng)作特征

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）05-0124-01

一、消費(fèi)時(shí)代紀(jì)錄片的創(chuàng)作語境

自20世紀(jì)90年代起，我國(guó)初步進(jìn)入消費(fèi)文化社會(huì)。紀(jì)錄片的市場(chǎng)化、商品化成為了合乎情理的發(fā)展方向。紀(jì)錄片的實(shí)質(zhì)，對(duì)創(chuàng)作者而言是“精神物質(zhì)化”，即創(chuàng)作者把對(duì)外界事物的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為一種視頻形態(tài)的物質(zhì)產(chǎn)品；對(duì)觀眾而言是“物質(zhì)精神化”，即觀眾通過觀看這樣的產(chǎn)品得到精神上的享受。[1]

當(dāng)消費(fèi)文化成為市場(chǎng)的主角，紀(jì)錄片的市場(chǎng)化自然而然在符合消費(fèi)文化特征的前提下進(jìn)行。主觀化藝術(shù)與日常生活之間的界限不再分明，總體性的風(fēng)格混雜與戲謔式的符碼混合交織。紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念也在發(fā)生轉(zhuǎn)變，向消費(fèi)化和審美化的方向發(fā)展。誕生于新媒體時(shí)代的諸多紀(jì)錄片，可被視為對(duì)“直接電影”教條的反叛。創(chuàng)作者不再是“壁上觀世相”，放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行全知視角的解讀，也不再回避攝像機(jī)對(duì)拍攝對(duì)象的影響。創(chuàng)作者的主觀真實(shí)意圖開始通過直接參與或心理情緒的可視化手段坦然地傳遞給觀眾。

二、消費(fèi)文化視域中紀(jì)錄片的創(chuàng)作特征

（一）表達(dá)方式娛樂化

大眾消費(fèi)文化本身具有娛樂化特征。為了適配消費(fèi)文化下受眾的消費(fèi)習(xí)慣，紀(jì)錄片的娛樂化傾向逐漸成為具有中性含義的特征。這一特征通常體現(xiàn)為娛樂化的敘事手段，區(qū)別于早期客觀主義紀(jì)錄片的敘事方式，懸疑式、平行式、多線性敘事方式被引入紀(jì)錄片的創(chuàng)作，戲劇化情景再現(xiàn)不再因?yàn)樘魬?zhàn)紀(jì)錄片的真實(shí)性而飽受爭(zhēng)議，成為了豐富畫面和敘事的常用手段。

表達(dá)方式娛樂化是紀(jì)錄片的“年輕化”思維運(yùn)作的體現(xiàn)。2016年《我在故宮修文物》通過B站這一年輕社群傳播成為了話題級(jí)紀(jì)錄片，啟發(fā)紀(jì)錄片創(chuàng)作者向網(wǎng)生代年輕受眾的影像審美靠攏。2018年由央視紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)制作的《如果國(guó)寶會(huì)說話》以擬人化的視聽語言呈現(xiàn)文物，融入現(xiàn)代流行文化元素。如《鸮尊》中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將《憤怒的小鳥》元素與文物拼貼；《鷹頂金冠飾》中運(yùn)用黏土動(dòng)畫，將民族關(guān)系的宏大歷史解構(gòu)為“一個(gè)匈奴人眼中的漢族”，消解了嚴(yán)肅歷史可能帶來的深?yuàn)W和枯燥。在此，娛樂化的表達(dá)并非流于感官愉悅的淺層敘事，而是圍繞紀(jì)錄片的內(nèi)核，用眾多突破傳統(tǒng)的攝影視角以及符合年輕人話語體系的視聽語言進(jìn)行創(chuàng)作。

（二）內(nèi)容主體世俗化

過去，紀(jì)錄片重點(diǎn)關(guān)注邊緣化的人物，受眾也樂于通過紀(jì)錄片觀看“奇觀”。隨著消費(fèi)文化的影響加深，其主體性傾向使受眾將自我的主體意識(shí)融入消費(fèi)行為和消費(fèi)情感。紀(jì)錄片的內(nèi)容主體與受眾的情感共振成為了傳播致效的重要部分。人們開始對(duì)距離生活不遠(yuǎn)的人和物產(chǎn)生陌生感和好奇心。世俗的、現(xiàn)實(shí)的生活場(chǎng)景和行為方式成為了當(dāng)代審美文化的基本景觀，書寫“英雄”的崇高審美轉(zhuǎn)變?yōu)闀鴮憽胺踩恕钡娜粘徝?。[2]

紀(jì)錄片的題材和內(nèi)容呈現(xiàn)世俗化特征。在這一前提下，紀(jì)錄片藝術(shù)性地反映日常生活，將平庸的日常生活放置在有序的審美象征結(jié)構(gòu)中，不僅將受眾和拍攝內(nèi)容主體拉近至零距離，還賦予了日常生活陌生的詩(shī)意性質(zhì)。例如，《人生一串》將常見的燒烤攤與人生故事聯(lián)結(jié)，紀(jì)錄片所營(yíng)造的熟悉又陌生的視聽體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為受眾的心理體驗(yàn)。該片大量使用淺景深鏡頭表現(xiàn)烤串在火焰中上下翻動(dòng)、吱吱冒油的瞬間，既喚起受眾腦海中與之相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)記憶，又將燒烤的符號(hào)意義隱喻為人生內(nèi)涵。藏身于街頭巷尾的燒烤攤，凌亂的小圓桌，花花綠綠的塑料小凳，散落一地的酒瓶竹簽和時(shí)常亂入的小廣告，這些平常的不符合美學(xué)藝術(shù)的事物，當(dāng)被組合起來照實(shí)搬上屏幕，卻透出酣暢的人間煙火氣。這種大眾化的內(nèi)容主體與日益豐富的影像藝術(shù)的結(jié)合，避免紀(jì)錄片脫離日常生活營(yíng)造烏托邦式的空間想象，表現(xiàn)出對(duì)日常生活本身的顛覆和變革的關(guān)注。

三、消費(fèi)文化視域中紀(jì)錄片的發(fā)展趨勢(shì)

（一）強(qiáng)化創(chuàng)作者的主體意識(shí)

創(chuàng)作者的主體意識(shí)直接影響拍攝對(duì)象的呈現(xiàn)方式。創(chuàng)作者的思維理念和理想情懷傾注于影像創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)，是一種主觀表現(xiàn)下的客觀真實(shí)。但在消費(fèi)文化時(shí)代，“藝術(shù)工廠”批量化生產(chǎn)的紀(jì)錄片面容相近。在拍攝人物紀(jì)錄片時(shí)，大多數(shù)新媒體微紀(jì)錄片通過展現(xiàn)拍攝對(duì)象最有代表性的幾組日常行為，輔之以人物采訪表意。其音樂、解說詞、人物行為的設(shè)計(jì)，以掀起年輕觀眾內(nèi)心波瀾為目標(biāo)。這種創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的可復(fù)制性代替了編導(dǎo)的獨(dú)創(chuàng)性與個(gè)性化，使得作品越來越向工藝品的方向靠攏。

對(duì)受眾而言，紀(jì)錄片的魅力在于分享和體味影像創(chuàng)作主體和拍攝對(duì)象的生命感悟。差異化和陌生化形成的美感源自創(chuàng)作者由個(gè)人獨(dú)特思維出發(fā)的對(duì)人和事物的認(rèn)知，以及獨(dú)具特色的表達(dá)方式。縱觀當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的新媒體紀(jì)錄片，這種差異化卻愈發(fā)模糊。大量作品采用紀(jì)實(shí)手法，但創(chuàng)作周期太過短暫，創(chuàng)作者在思考方面有所缺失。作品“介紹”人物，卻非“講述”故事。

主體意識(shí)的基礎(chǔ)是思考，思考內(nèi)外部環(huán)境和人物的關(guān)系。紀(jì)錄片和電影都是時(shí)空的藝術(shù)，紀(jì)錄片記錄人物在時(shí)間軸上留下的印跡，無論是線性或非線性敘事，通過時(shí)間的堆疊營(yíng)造真實(shí)感。而“微”時(shí)代限制了時(shí)間，更加需要?jiǎng)?chuàng)作者具有獨(dú)立思維能力，強(qiáng)化主體意識(shí)，使受眾可見微知著、看見“真實(shí)”。

（二）強(qiáng)調(diào)以人為本的創(chuàng)作理念

20世紀(jì)90年代初，“人文精神的關(guān)懷，對(duì)社會(huì)底層的關(guān)注”成為了中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的中心旨?xì)w。[3]無論紀(jì)錄片形態(tài)發(fā)生怎樣的改變，其內(nèi)核始終是對(duì)人的本質(zhì)力量和生存狀態(tài)的關(guān)注。

后現(xiàn)代消解了中心，個(gè)體的需求被擺放在至高之境。紀(jì)錄片受眾希望從“我”的視角觀賞“我”感興趣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和情感故事。這種趨向并無優(yōu)劣之分，但當(dāng)創(chuàng)作者以考慮受眾需求為主，有時(shí)會(huì)忽略紀(jì)錄片被拍攝對(duì)象的需求，例如拍攝內(nèi)容是否符合人物的日常習(xí)慣，采訪是否是人物的內(nèi)心獨(dú)白，人物和外部世界的關(guān)系是否通過幾個(gè)關(guān)系鏡頭就能呈現(xiàn)，短時(shí)間內(nèi)被鏡頭包圍的人物是否真實(shí)呈現(xiàn)了他的一個(gè)側(cè)面，符合普世價(jià)值的切入點(diǎn)是否真的代表了拍攝對(duì)象。而對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作者來說，人物是否僅僅只一個(gè)拍攝對(duì)象？如果人物沒有在創(chuàng)作者生命里留下痕跡，紀(jì)錄片或許只屬于觀眾。

“關(guān)系”的表現(xiàn)，尤其是人物和創(chuàng)作者之間的關(guān)系，涉及拍攝與被拍者的隱私和權(quán)利，以及創(chuàng)作者在獲得許可走近人物后建立的關(guān)系。對(duì)新媒體時(shí)代的受眾而言，創(chuàng)作者區(qū)別于“墻壁上的蒼蠅”的介入方式，反而增強(qiáng)了真實(shí)感。這也提醒紀(jì)錄片創(chuàng)作者在思考人文關(guān)懷和價(jià)值的前提下，因時(shí)而動(dòng)，突破紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念的窠臼。

（三）警惕形式內(nèi)容的過度娛樂

物無美惡，過則為災(zāi)。為追求紀(jì)錄片的叫好又叫賣，一些紀(jì)錄片只顧煽情的故事講述和繁復(fù)華麗的后期制作，對(duì)事實(shí)沒有經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目紦?jù)，貶損了紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)價(jià)值。反觀一些兼具藝術(shù)和文化價(jià)值的紀(jì)錄片，例如《如果國(guó)寶會(huì)說話》《故宮100》，網(wǎng)絡(luò)流行語只作為點(diǎn)綴，其核心是歷史文化對(duì)現(xiàn)實(shí)意義的觀照。可見，在信息碎片化傳播的新媒體時(shí)代，真正具有美感的形式是有意味的形式，而非“刺激眼球”的形式和煽情內(nèi)容的簡(jiǎn)單相加。

娛樂化以增加受眾群體、滿足市場(chǎng)消費(fèi)需求為目標(biāo)。但當(dāng)紀(jì)錄片一味迎合受眾口味，過分娛樂，便會(huì)削減“真實(shí)”的素材量，甚至趨向于低俗化。在未來一段時(shí)間內(nèi)，紀(jì)錄片的娛樂化傾向還將持續(xù)，但創(chuàng)作者需要把握娛樂化的尺度，而底線是“真實(shí)”。

四、結(jié)語

第四次工業(yè)技術(shù)革命即將到來，面對(duì)碎片化、真假難辨的信息洪流，真實(shí)性成為人們的精神渴求。娛樂化、世俗化特征的紀(jì)錄片創(chuàng)作手法適應(yīng)了消費(fèi)文化的特征，也為紀(jì)錄片的文化生產(chǎn)提出了更多規(guī)范。無論是過去或是現(xiàn)在，紀(jì)錄片始終關(guān)注人的生存處境，表達(dá)對(duì)社會(huì)、政治、文化、生活和情感的訴求和渴望，并以“真實(shí)”喚醒沉睡的人們。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張媛媛.淺談中國(guó)電視紀(jì)錄片的市場(chǎng)化生存[D].武漢大學(xué)，2005：12.

[2] 周憲.文化表征與文化研究[M].上海人民出版社，2015：304.

[3] 劉忠波.當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)類紀(jì)錄片的存在方式與價(jià)值取向[J].中國(guó)電視，2013（11）：64-68+1.

作者簡(jiǎn)介：王晶（1995—），女，甘肅蘭州人，碩士研究生，研究方向：紀(jì)錄片學(xué)。