周星

戲曲動畫創(chuàng)作，是動畫創(chuàng)作的一種形式，是我動畫專業(yè)的課新課程之一，亦是專業(yè)特色之所在。本文通過戲曲動畫《時遷盜寶》的創(chuàng)作，梳理戲曲動畫的創(chuàng)作方法，與藝術(shù)特征，并探討了《時遷盜寶》打破屏幕空間束縛這一嘗試，為戲曲動畫創(chuàng)作提供了有益的啟示。

關(guān)鍵字：戲曲動畫;時遷盜寶;動畫創(chuàng)作;三維水墨動畫

一、創(chuàng)作闡述

時遷，《水滸傳》一百零八將之一，梁山排名一百零七，善于偷盜，綽號“鼓上蚤”。

在戲曲舞臺上，時遷也是人們熟悉的角色，《時遷偷雞》、《時遷盜甲》等劇目，觀眾耳熟能詳。在這些劇目中，時遷都是由武丑行當(dāng)扮演。

武丑，戲曲中丑行的一支，也稱“開口跳”。武丑扮演的經(jīng)常是一些機(jī)警風(fēng)趣、武藝高超的人物，像綠林好漢、俠盜小偷等角色。武丑要善于念白和武功，要求武功精湛，動作輕靈敏捷。

作品《時遷盜寶》則是借題發(fā)揮，時遷所盜之“寶”，實乃戲曲表演之藝術(shù)也。戲曲舞臺的虛擬表演充分利用了舞臺的假定性，演員以虛擬手法描摹客觀景物形象，凡登山、涉水、行船、走馬等虛擬動作莫不如此;也可通過演員的虛擬動作，從一個環(huán)境迅速地轉(zhuǎn)入另一環(huán)境。

《時遷盜寶》中，通過時遷與門的前后關(guān)系，表現(xiàn)時遷從墻外翻到墻內(nèi)，從院外溜進(jìn)院內(nèi)，從屋外摸進(jìn)屋內(nèi)的情境。而結(jié)尾處，時遷從屏幕內(nèi)翻到屏幕外，盜取寶物，則是對突破屏幕的區(qū)域限制的一種嘗試。（如圖1-1）

二、藝術(shù)方法——虛與實，取與舍

作品《時遷盜寶》在虛實處理方面，進(jìn)行了一些有益的嘗試。

戲曲動畫創(chuàng)作并不能直接照搬戲曲舞臺演出和戲曲影像資料，又要保留戲曲藝術(shù)的舞臺美感，同時還要發(fā)揮動畫藝術(shù)的特性，換言之，就是將戲曲藝術(shù)的特性與動畫藝術(shù)的特性進(jìn)行有機(jī)地“融合”。

而戲曲與三維動畫兩種藝術(shù)形式的融合，基礎(chǔ)是二者的共性特征，只有二者具有某些共性，它們才有結(jié)合的可能，那么戲曲與動畫的共性在于：

1.敘事性

兩者都可以敘事，即講一個故事。戲曲如《牡丹亭》，講的是杜麗娘為愛情死而復(fù)生的故事。動畫如《哪吒鬧海》，講的是哪吒制服東海龍王的故事?；谶@一特性，戲曲與動畫得以結(jié)合，如戲曲動畫《十五貫》，節(jié)選自昆曲《十五貫》的訪鼠一折，講的是況鐘妝扮算命先生為婁阿鼠測字的故事。

動畫《時遷盜寶》取材于戲曲《時遷盜甲》，戲曲講述時遷半夜溜進(jìn)徐寧府內(nèi)盜取雁翎寶甲的故事，而動畫同樣講述時遷盜取寶物，但因篇幅所限，削弱了人物關(guān)系與故事的前因后果。

2.造型性

兩者都需要通過一定的形象進(jìn)行內(nèi)容的表達(dá)。在戲曲中，通過“生旦凈丑”的角色妝扮，有的還需配合“切末”的造型，形成表演的主體。而在動畫中，也需要對角色、場景進(jìn)行造型設(shè)計，形成動畫畫面的主體。非敘事的戲曲動畫，如《幻》，就是僅基于造型性這一特性，進(jìn)行戲曲動畫的創(chuàng)作。（如圖2-1）

3.時空性

以藝術(shù)形象的存在方式為依據(jù)，將藝術(shù)區(qū)分為時間藝術(shù)（音樂、文學(xué)）、空間藝術(shù)（雕塑、繪畫）和時空藝術(shù)（戲劇、影視）。二者都是在時間與空間中表達(dá)作品內(nèi)容，戲曲利用舞臺的時空，而動畫利用屏幕的時空。

在以上這些共同特性的基礎(chǔ)上，戲曲與動畫才有融合的可能。當(dāng)然，兩種藝術(shù)形式的特性不可能完全相同，否則就是同一種藝術(shù)形式了，二者之間必然存在差異性，那么，在融合的過程中，這些不同的特性之間必然會產(chǎn)生矛盾，而創(chuàng)造性地融合兩種藝術(shù)形式的本質(zhì)，就是要在二者共性特征的基礎(chǔ)上，統(tǒng)一二者可以相互妥協(xié)的不同特性，解決二者的矛盾，在解決矛盾的同時，又要盡可能保持二者各自的特性。

不言而喻，戲曲動畫是通過動畫的形式來表現(xiàn)戲曲，再現(xiàn)戲曲藝術(shù)的舞臺美感，它跨越了兩種藝術(shù)形式，所以，它既具備動畫的某些特性，同時也具備戲曲的某些特性，將這些不同的特性進(jìn)行融合必然會產(chǎn)生矛盾，這種矛盾突出地表現(xiàn)為動畫“假定性”與戲曲“虛擬性”之間的矛盾。

動畫的假定性決定了動畫藝術(shù)表現(xiàn)的方式，動畫藝術(shù)中的假定性與戲曲中的虛擬性有所區(qū)別，動畫中所有的形象都是人為創(chuàng)造，是創(chuàng)作者的假定設(shè)置，因此能夠使一切有生命或無生命的形象按照創(chuàng)作者的需要來活動、表演。正是這種假定性決定了動畫藝術(shù)中的天馬行空，從而為想象和創(chuàng)作提供了廣闊的天地。在動畫中，假定設(shè)置無處不在，孫悟空上天入地，七十二般變化，蛋生運用法術(shù)變出財寶，四海龍王在天空做法，電閃雷鳴，雨雪交加，正是這些夸張的假定設(shè)置讓動畫片熠熠生輝，充滿了想象力，成為吸引觀眾的獨特法寶，在現(xiàn)實生活中很難辦到的事情，在動畫中通過假定設(shè)置便輕而易舉地辦到了。換句話說，動畫中的假定設(shè)置，是一種“視覺加法效應(yīng)”，將現(xiàn)實中不能表現(xiàn)的、不存在的事物或現(xiàn)象，通過假定設(shè)置，添加在畫面中，夸張地表現(xiàn)出來。典型的，如動畫片《貓和老鼠》中，他們可以隨意地拿出錘子、鏟子、棍子等作為武器，而不會有觀眾覺得奇怪或不合理。如一個場景：貓伸手從畫外拿出一個平底鍋作為武器。（如圖2-2）

而戲曲藝術(shù)的虛擬性，是指“戲曲演員在舞臺上運用虛擬動作完成的虛擬表演”[注1]。在現(xiàn)實生活中，人往往要和一些對象和環(huán)境發(fā)生關(guān)系，如人們騎馬、坐車、上樓、下樓，戲曲形式的虛擬性，突出地表現(xiàn)為將這些環(huán)境和對象，全部或者一部分通過虛擬的表演來表現(xiàn)。這是戲曲藝術(shù)的重要特征，上樓而無樓，開門而無門，過水而無水，騎馬而無馬，甚至將城門、閨房、閣樓都虛擬成“一桌二椅”，這種虛擬表演同樣充滿了想象力，并不是對現(xiàn)實生活的簡單描摹，而是藝術(shù)的提煉和抽象。換句話說，戲曲中的虛擬表演是一種“視覺減法效應(yīng)”，省略、簡化處理某些場景或道具，通過虛擬的表演，表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的某些事物或現(xiàn)象。

戲曲動畫的創(chuàng)作，運用動畫的形式表現(xiàn)戲曲藝術(shù)，將動畫與戲曲有機(jī)地融合，很大程度上就是將動畫假定設(shè)置這種“視覺加法效應(yīng)”，與戲曲虛擬表演種“視覺減法效應(yīng)”相融合，而創(chuàng)作者在創(chuàng)作中，自始至終的任務(wù)，突出表現(xiàn)為解決動畫的假定性與戲曲的虛擬性在融合中所產(chǎn)生的矛盾，將這一矛盾處理得當(dāng)，有意識地著重強(qiáng)調(diào)某一種藝術(shù)形式的特性，甚至巧妙地發(fā)揮兩種藝術(shù)形式的特性，將為作品錦上添花;反之，如果處理不當(dāng)，只是將兩種形式簡單地混合，則有可能妨礙動畫和戲曲兩種藝術(shù)形式特性的表現(xiàn)，甚至有可能抵消兩種藝術(shù)形式各自的特性。

在這里，我們不妨借鑒與戲曲動畫有某些相似之處的“戲曲電影”。之所以說戲曲電影與戲曲三維動畫有某些相似之處，是因為戲曲電影以電影作為載體表現(xiàn)戲曲藝術(shù)，在戲曲與電影兩種藝術(shù)形式融合的同時，同樣會產(chǎn)生矛盾，這種矛盾突出表現(xiàn)為電影的寫實性與戲曲的虛擬性的矛盾，這里的戲曲虛擬性同樣是“視覺減法效應(yīng)”，而電影的寫實性相對于戲曲虛擬性而言，無疑是一種“視覺加法效應(yīng)”，因為在熒幕上，在攝影機(jī)拍攝的真實場景中，上樓無樓、開門無門、過水無水、騎馬無馬的情境，會顯得唐突而奇怪，因此，在戲曲電影的創(chuàng)作中，戲曲與電影兩種藝術(shù)形式融合所產(chǎn)生的矛盾與戲曲與動畫相融合所產(chǎn)生的矛盾是相似的。

在戲曲電影的創(chuàng)作中，費穆指出：盡量避免京劇中無實物的虛擬動作[注2]。這就是說，削弱戲曲的虛擬特性，而以發(fā)揮電影的寫實性為主，從而解決二者的矛盾，這一創(chuàng)作原則同樣適合戲曲動畫的創(chuàng)作，如戲曲《時遷偷雞》，舞臺并沒有真實的雞，而是通過戲曲的虛擬表演進(jìn)行表現(xiàn);而戲曲動畫《時遷偷雞》，不但表現(xiàn)雞，而且還把雞進(jìn)行擬人化處理，這自然是導(dǎo)演有意的安排，強(qiáng)調(diào)了動畫的假定性，而削弱戲曲的虛擬性，避免在動畫的形式中出現(xiàn)虛擬表演而造成的特性抵消，從而解決了動畫假定性與戲曲虛擬性的矛盾。（如圖2-3）

當(dāng)然，也有巧妙地發(fā)揮兩種藝術(shù)形式的特性，從而解決這一矛盾的作品，典型的，如《三個和尚》，和尚挑著水走在山路上，畫面卻沒有表現(xiàn)真實的山，而是通過和尚走出的“之”字形，來表現(xiàn)走山路，形成了獨特的意味。也就是說，將山虛擬化處理（視覺減法效應(yīng)），與戲曲的虛擬表演異曲同工。（如圖2-4）

在《時遷盜寶》的創(chuàng)作中，不敢說這一矛盾解決得巧妙，但也進(jìn)行了嘗試與探索。通過時遷與門的前后關(guān)系，表現(xiàn)其墻內(nèi)墻外、屋內(nèi)屋外、院內(nèi)院外的空間關(guān)系。而只表現(xiàn)府門、院門、屋門，而不表現(xiàn)府墻、院子、房屋，實際上也是在做視覺減法，把動畫假定性與戲曲虛擬性這一矛盾解決。（如圖2-5）

三、藝術(shù)形式

《時遷盜寶》摹擬中國畫的形式，借鑒中國畫的“留白”方法。之所以借鑒中國畫的“留白”的方法，是因為這是一種寫意的、虛擬的藝術(shù)方法，“留白”“計白當(dāng)黑”實際上就是將實際存在的一些對象，如天空、水面等對象虛擬化處理，而突出畫面的主體，產(chǎn)生獨特的意境。這種虛擬化處理的手法，我們同樣可以理解為一種“視覺減法效應(yīng)”，這與戲曲的虛擬表演有異曲同工之妙，與戲曲的虛擬特性這種“視覺減法效應(yīng)”形成了交集。

“留白”也使“黑”更加突出，對環(huán)境的簡化，使角色表現(xiàn)得以強(qiáng)調(diào)。（如圖3-1）

此外，在突破空間的限制上，《時遷盜寶》也做了一些有益的探索。

戲曲藝術(shù)與經(jīng)典的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的戲劇藝術(shù)——影視藝術(shù)（包括動畫）以此為基礎(chǔ)——不同，戲劇的舞臺空間是一個一面觀的鏡框式舞臺，另外三面封閉，一般說來，演員（角色）是不與觀眾互動、交流的。演員所處的空間和觀眾是彼此獨立的，不能讓觀眾感受到自己是在看一場戲劇，因為創(chuàng)作者更愿意觀眾把它當(dāng)作是一場夢，當(dāng)作現(xiàn)實來看待。因此需要一面“墻”來阻斷舞臺空間和觀眾之間的空間關(guān)系，即“第四面墻”。

許多實驗戲劇早已進(jìn)行了打破第四面墻的嘗試，與觀眾交流、互動，甚至從舞臺上跑下來，到觀眾身邊。如動漫舞臺劇《三毛從軍記》，三毛問觀眾“日本鬼子藏哪去了”，在捉雞的時候，還跑到了觀眾席中。（如圖3-2）

傳統(tǒng)的戲曲舞臺為三面觀舞臺，演員在表演時可以靈活的打破“第四面墻”，與觀眾交流、互動。戲曲中的“自報家門”是一種戲曲的程式性表演，也可理解為角色與觀眾的交流，向觀眾自我介紹，打破了舞臺的“第四面墻”。

《時遷盜寶》中，時遷出場首先向觀眾自報家門，打破了觀眾與屏幕之間的隔閡。（如圖3-3）

此外，《時遷盜寶》中，時遷從屏幕內(nèi)翻到屏幕上方，盜取寶物，打破了屏幕空間，探索屏幕空間以外空間的可能性。（如圖3-4）

四、結(jié)語

《時遷盜寶》的創(chuàng)作，與其說是“時遷”盜寶，不如說是我自己“盜”得了一件珍貴的寶物。戲曲是一門古老的藝術(shù)，也是中國特有的一種舞臺藝術(shù)形式，戲曲藝術(shù)是一個寶庫，希望有越來越多的人，到這個寶庫里，賞寶、鑒寶、“盜寶”。

[注1] 沈達(dá)人 文“戲曲的藝術(shù)形式”，見《中國戲曲通論》第156頁，上海文藝出版社。

[注2] 梅蘭芳 《我的電影生活》，第69頁，中國電影出版社。