十八年前，當(dāng)我作為一個地地道道的農(nóng)民在高密東北鄉(xiāng)貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了刻骨的仇恨。它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黃土背朝天，比牛馬付出的還要多，得到的卻是衣不蔽體、食不果腹的凄涼生活。夏天我們在酷熱中煎熬，冬天我們在寒風(fēng)中顫栗。一切都看厭了，歲月在麻木中流逝著，那些低矮、破舊的草屋，那條干涸的河流，那些土木偶像般的鄉(xiāng)親……當(dāng)時我曾幻想著，假如有一天，我能幸運地逃離這塊土地，我決不會再回來。所以，當(dāng)我爬上1976年2月16日裝運新兵的卡車時，當(dāng)那些與我同車的小伙子流著眼淚與送行者告別時，我連頭也沒回。我感到我如一只飛出了牢籠的鳥。我覺得那兒已經(jīng)沒有任何值得我留戀的東西了。我希望汽車開得越快、開得越遠(yuǎn)越好，最好能開到海角天涯。當(dāng)汽車停在一個離高密東北鄉(xiāng)只有二百華里的軍營，帶兵的人說到了目的地時，我感到深深的失望。多么遺憾這是一次不過癮的逃離，故鄉(xiāng)如一個巨大的陰影，依然籠罩著我。但兩年后，當(dāng)我重新踏上故鄉(xiāng)的土地時，我的心情竟是那樣的激動。當(dāng)我看到滿身塵土、滿頭麥芒、眼睛紅腫的母親艱難地挪動著小腳從打麥場上迎著我走來時，一股滾熱的液體哽住了我的喉嚨，我的眼睛里飽含著淚水——這情景后來被寫進(jìn)我的小說《爆炸》里——為什么眼睛里飽含著淚水，因為我愛你愛得深沉——那時候，我就隱隱約約地感覺到了故鄉(xiāng)對一個人的制約。對于生你養(yǎng)你、埋葬著你祖先靈骨的那塊土地，你可以愛它，也可以恨它，但你無法擺脫它。因此，“大風(fēng)起兮云飛揚。威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)”;因此，“我欲渡河河無梁，愿化黃鵠還故鄉(xiāng)。還故鄉(xiāng)，入故里，徘徊故鄉(xiāng)，苦身不已。繁舞寄聲無不泰，徘徊桑梓游天外”。功成名就了要回故鄉(xiāng)，“富貴不還故鄉(xiāng)，猶如衣錦夜行”;窮愁潦倒了要回故鄉(xiāng)，“羈鳥戀舊林，池魚思故鄉(xiāng)”;垂垂將老了要歸故鄉(xiāng)，“狐死歸首丘，故鄉(xiāng)安可忘”……遍翻文學(xué)史，上下五千年，英雄豪杰、浪子騷客如過江之鯽絡(luò)繹不絕，留下的和沒留下的詩篇里，故鄉(xiāng)始終是一個主題，一個憂傷而甜蜜的情結(jié)，一個命定的歸宿，一個渴望中的、或現(xiàn)實中的最后的表演舞臺。劉邦是作為成功者進(jìn)行了一次不成功的表演——被他的老鄉(xiāng)親揭了市井流氓的老底，項羽作為一個失敗者，無顏見江東父老，寧死也不肯過江東了。實際上，這種兒女情長的思鄉(xiāng)情結(jié)在某種程度上是毀了項羽帝王基業(yè)的重要原因。英雄豪杰難以切斷故鄉(xiāng)這根臍帶，何論凡夫俗子？四面楚歌，逃光了江東子弟，是故鄉(xiāng)情結(jié)作怪也。英雄豪杰的故鄉(xiāng)情融鑄成歷史，文人墨客的故鄉(xiāng)情吟誦成詩篇。千秋萬代，此劫難逃。

1978年，在枯燥的軍營生活中，我拿起了創(chuàng)作的筆，本來想寫一篇以海島為背景的軍營小說，但涌到我腦海里的，卻都是故鄉(xiāng)的情景。故鄉(xiāng)的土地、故鄉(xiāng)的河流、故鄉(xiāng)的植物，包括大豆，包括棉花，包括高梁，紅的白的黃的，一片一片的，海市蜃樓般的，從我面前的層層海浪里涌現(xiàn)出來。故鄉(xiāng)的方言土語，從喧嘩的海洋深處傳來，在我耳邊繚繞。當(dāng)時我努力抵制著故鄉(xiāng)的聲色犬馬對我的誘惑，去寫海洋、山巒、軍營，雖然也發(fā)表了幾篇這樣的小說，但一看就是假貨，因為我所描寫的東西與我沒有絲毫感情上的聯(lián)系，我既不愛它們，也不恨它們。在以后的幾年里，我一直采取著這種極端錯誤地抵制故鄉(xiāng)的態(tài)度。為了讓小說道德高尚，我給主人公的手里塞一本《列寧選集》，為了讓小說有貴族氣息，我讓主人公日彈鋼琴三百曲……胡編亂造，附庸風(fēng)雅。吃一片洋面包，便學(xué)著放洋屁。就像漁民的女兒是蒲扇腳、牧民的兒子是鐮柄腿一樣，我這個二十歲才離了高密東北鄉(xiāng)的土包子，無論如何喬裝打扮，也成不了文雅公子，我的小說無論裝點上什么樣的花環(huán)，也只能是地瓜小說。其實，就在我做著遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的努力的同時，我卻在一步步地、不自覺地向故鄉(xiāng)靠攏。到了1984年秋天，在一篇題為《白狗秋千架》的小說里，我第一次戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地打起了“高密東北鄉(xiāng)”的旗號，從此便開始了嘯聚山林、打家劫舍的文學(xué)生涯，“原本想趁火打劫，誰知道弄假成真”。我成了文學(xué)的“高密東北鄉(xiāng)”的開天辟地的皇帝，發(fā)號施令，頤指氣使，要誰死誰就死，要誰活誰就活，飽嘗了君臨天下的樂趣。什么鋼琴啦、面包啦、原子彈啦、摩登女郎、地痞流氓、皇親國戚、假洋鬼子、真?zhèn)鹘淌俊y(tǒng)統(tǒng)都塞到高梁地里去了。就像一位作家說的那樣：“莫言的小說都是從高密東北鄉(xiāng)這條破麻袋里摸出來的”，他的本意是譏諷，我卻把這譏諷當(dāng)成了對我的最高的嘉獎，這條破麻袋，可真是好寶貝，狠狠一摸，摸出部長篇，輕輕一摸，摸出部中篇，伸進(jìn)一個指頭，拈出幾個短篇——之所以說這些話，因為我認(rèn)為文學(xué)是吹牛的事業(yè)但不是拍馬的事業(yè)，罵一位小說家是吹牛大王，就等于拍了他一個響亮的馬屁。

從此之后，我感覺到那種可以稱為“靈感”的激情在我胸中奔涌，經(jīng)常是在創(chuàng)作一篇小說的過程中，又構(gòu)思出了新的小說。這時我強(qiáng)烈地感覺到，二十年農(nóng)村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。雖然我身居鬧市，但我的精神已回到故鄉(xiāng)，我的靈魂寄托在對故鄉(xiāng)的回憶里，失去的時間突然又以充滿聲色的畫面的形式，出現(xiàn)在我的面前。這時，我才感到自己比較地理解了普魯斯特和他的《追憶似水年華》。

放眼世界文學(xué)史，大凡有獨特風(fēng)格的作家，都有自己的一個文學(xué)共和國。威廉·福克納有他的“約克納帕塌法縣”，加西亞·馬爾克斯有他的“馬孔多”小鎮(zhèn)，魯迅有他的“魯鎮(zhèn)”，沈從文有他的“邊城”。而這些文學(xué)的共和國，無一不是在它們的君主的真正的故鄉(xiāng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建起來的。還有許許多多的作家，雖然沒把他們的作品限定在一個特定的文學(xué)地理名稱內(nèi)，但里邊的許多描寫，依然是以他們的故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)生活為藍(lán)本的。戴·赫·勞倫斯的幾乎所有小說里都彌漫著諾丁漢郡伊斯特伍德煤礦區(qū)的煤粉和水汽;肖洛霍夫的《靜靜的頓河》里的頓河就是那條哺育了哥薩克的草原也哺育了他的頓河，所以他才能吟唱出“哎呀，靜靜的頓河，你是我們的父親”那樣悲愴蒼涼的歌謠。

這樣的例子不勝枚舉。

為什么會是這樣呢？

故鄉(xiāng)是“血地”。

我曾特別強(qiáng)調(diào)過：作家的故鄉(xiāng)并不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那里度過了童年乃至青年時期的地方。這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的“血地”。幾年前我在接受一個記者的采訪時，曾就“知青作家”寫農(nóng)村題材的問題發(fā)表過一些不合時宜的言論，我大概的意思是，知青作家下到農(nóng)村時，一般都是青年了，思維方式已經(jīng)定型，所以他們盡管目睹了農(nóng)村的愚昧落后，親歷了農(nóng)村的物質(zhì)貧困和勞動艱辛，但卻無法理解農(nóng)民的思維方式。這些話當(dāng)即遭到反駁，反駁者并舉出了鄭義、李銳、史鐵生等寫農(nóng)村題材的“知青作家”為例來批駁我的觀點。毫無疑問，上述三位都是我所敬重的出類拔萃的作家，他們的作品里有一部分是杰出的農(nóng)村題材小說，但那畢竟是知青寫的農(nóng)村，總透露著一種隱隱約約的旁觀者態(tài)度。這些小說缺少一種很難說清的東西（這絲毫不影響小說的藝術(shù)價值），其原因就是這地方?jīng)]有作家的童年，沒有與你血肉相連的情感。所以“知青作家”一般都能兩手操作，一手寫農(nóng)村，一手寫都市，而寫都市的篇章中往往有感情飽滿的傳世之作，如史鐵生的著名散文《我與地壇》。史氏的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》雖也是出色作品，但較之《我與地壇》，則明顯遜色?！段遗c地壇》里有母親，有童年。這里似乎有一個悖論：《我與地壇》主要是寫作家因病回城的生活的，并不是寫他的童年。我的解釋是：史氏的“血地”是北京，他自稱插隊前跟隨著父母搬了好幾次家，始終圍繞著地壇，而且是越搬越近——他是呼吸著地壇里的繁花佳木排放出的新鮮氧氣長大的孩子。他的地壇是他的“血地”的一部分?！乙幌虿桓曳治鐾说淖髌罚F生兄佛心似海，當(dāng)能諒我。

有過許多關(guān)于童年經(jīng)驗與作家創(chuàng)作關(guān)系的論述，李贄提出“童心”說，他認(rèn)為：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”有了“最初一念之本心”，就能看到一個真實的世界。如康·巴烏斯托夫斯基說：“對生活，對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴(yán)肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那就是詩人和作家?！保ā督鹚N薇》）最著名的當(dāng)數(shù)海明威的名言：“不幸的童年是作家的搖籃?！碑?dāng)然也有童年幸福的作家，但即便是幸福的童年經(jīng)驗，也是作家的最寶貴的財富。從生理學(xué)的角度講，童年是弱小的，需要救助的;從心理學(xué)的角度講，童年是夢幻的、恐懼的、渴望愛撫的;從認(rèn)識論的角度講，童年是幼稚的、天真、片面的。這個時期的一切感覺是最膚淺的也是最深刻的，這個時期的一切經(jīng)驗更具有藝術(shù)的色彩而缺乏實用的色彩，這個時期的記憶是刻在骨頭上的而成年后的記憶是留在皮毛上的。而不幸福的童年最直接的結(jié)果就是一顆被扭曲的心靈，畸形的感覺、病態(tài)的個性，導(dǎo)致無數(shù)的千奇百怪的夢境和對自然、社會、人生的駭世驚俗的看法，這就是李贄的“童心”說和海明威“搖籃”說的本意吧。問題的根本是：這一切都是發(fā)生在故鄉(xiāng)，我所界定的故鄉(xiāng)概念，其重要內(nèi)涵就是童年的經(jīng)驗。如果承認(rèn)作家對童年經(jīng)驗的依賴，也就等于承認(rèn)了作家對故鄉(xiāng)的依賴。

有幾位評論家曾以我為例，分析過童年視角與我的創(chuàng)作的關(guān)系，其中寫的沾邊的，是上海作家程德培的《被記憶纏繞的世界》，副題是“莫言創(chuàng)作中的童年視角”，程說：“這是一個聯(lián)系著遙遠(yuǎn)過去的精靈的游蕩，一個由無數(shù)感覺相互交織與撞擊而形成的精神的回旋，一個被記憶纏繞的世界?！薄白髡呓?jīng)常用一種現(xiàn)時的順境來映現(xiàn)過去的農(nóng)村生活，而在這種‘心靈化’的疊影中，作者又復(fù)活了自己孩提時代的痛苦與歡樂?！背踢€直接引用了我的小說《大風(fēng)》中的一段話：“童年時代就像沙丘消逝在這條灰白的鑲著野草的河堤上，爺爺用他的手臂推著我的肉體，用他的歌聲推著我的靈魂，一直向前走。”程說：“莫言的作品經(jīng)常寫到饑餓和水災(zāi)，這絕非偶然。對人的記憶來說，這無疑是童年生活所留下的陰影，而一旦這種記憶中的陰影要頑強(qiáng)地在作品中表現(xiàn)出來的時候，它又成了作品本身不可或缺的色調(diào)與背景?！背陶f：“在缺乏撫愛與物質(zhì)的貧困面前，童年時代的黃金輝光便開始黯然失色。于是，在現(xiàn)實生活中消失的光澤，便在想象的天地中化為感覺與幻覺的精靈。微光既是對黑暗的心靈抗?fàn)?，亦是一種補(bǔ)充，童年失去的東西越多，抗?fàn)幣c補(bǔ)充的欲望就越強(qiáng)烈?！薄僖孟氯ケ阌胸飧`之嫌，但季紅真說：“一個在鄉(xiāng)土社會度過了少年時代的作家，是很難不以鄉(xiāng)土社會作為審視世界的基本視角的。童年的經(jīng)驗，常常是一個作家重要的創(chuàng)作沖動，特別是在他的創(chuàng)作之始。莫言的小說首次引起普遍的關(guān)注，顯然是一批以其童年的鄉(xiāng)土社會經(jīng)驗為題材的作品。鄉(xiāng)土社會的基本視角與有限制的童年視角相重疊代表他這一時期的敘述個性，并且在他的文本序列中，表征出戀鄉(xiāng)與怨鄉(xiāng)的雙重心理情結(jié)?！?/p>

評論家像火把一樣照亮了我的童年，使許多往事出現(xiàn)在眼前，我不得不又一次引用皇帝朱元璋對他的謀士劉基說的話：原本是趁火打劫，誰知道弄假成真！

1955年春天，我出生在高密東北鄉(xiāng)一個偏僻落后的小村里。我出生的房子又矮又破，四處漏風(fēng)，上面漏雨，墻壁和房笆被多年的炊煙熏得漆黑。根據(jù)村里古老的習(xí)俗，產(chǎn)婦分娩時，身下要墊上從大街上掃來的浮土，新生兒一出母腹，就落在這土上。沒人對我解釋過這習(xí)俗的意義，但我猜想到這是“萬物土中生”這一古老信念的具體實踐。我當(dāng)然也是首先落在了那堆由父親從大街上掃來的被千人萬人踩踐過、混雜著牛羊糞便和野草種子的浮土上。這也許是我終于成了一個鄉(xiāng)土作家而沒有成為一個城市作家的根本原因吧。我的家庭成員很多，有爺爺、奶奶、父親、母親、叔叔、嬸嬸、哥哥、姐姐，后來我嬸嬸又生了幾個比我小的男孩。我們的家庭是當(dāng)時村里人口最多的家庭。大人們都忙著干活，沒人管我，我悄悄地長大了。我小時候能在一窩螞蟻旁邊蹲整整一天，看著那些小東西忙忙碌碌地進(jìn)進(jìn)出出，腦子里轉(zhuǎn)動著許多稀奇古怪的念頭。我記住的最早的一件事是掉進(jìn)盛夏的茅坑里，灌了一肚子糞水。我大哥把我從坑里救上來，抱到河里去洗干凈了。那條河是耀眼的，河水是滾燙的，許多赤裸著身體的黑大漢在河里洗澡、抓魚。正如程德培猜測的一樣，童年留給我的印象最深刻的事就是洪水和饑餓。那條河里每年夏、秋總是洪水滔滔，浪濤澎湃，水聲喧嘩，從河中升起。坐在我家炕頭上，就能看到河中的高過屋脊的洪水。大人們都在河堤上守護(hù)著，老太婆燒香磕頭祈禱著，傳說中的鱉精在河中興風(fēng)作浪。每到夜晚，到處都是響亮的蛙鳴，那時的高密東北鄉(xiāng)確實是水族們的樂園，青蛙能使一個巨大的池塘改變顏色。滿街都是蠢蠢爬動的癩蛤蟆，有的蛤蟆大如馬蹄，令人望之生畏。那時的氣候是酷熱的，那時的孩子整個夏天都不穿衣服。我上小學(xué)一年級時就是光著屁股赤著腳，一絲不掛地去的，最早教我們的是操外縣口音的紀(jì)老師，是個大姑娘，一進(jìn)教室看到一群光腚猴子，嚇得轉(zhuǎn)身逃走。那時的冬天是奇冷的，夜晚是真正的伸手不見五指。田野里一片片綠色的鬼火閃閃爍爍，常常有一些巨大的、莫名其妙的火球在暗夜中滾來滾去。那時死人特別多，每年春天都有幾十個人被餓死。那時我們都是大肚子，肚皮上滿是青筋，肚皮薄得透明，腸子蠢蠢欲動……這一切，都如眼前的情景，歷歷在目。所以當(dāng)我第一次讀了加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》之后，便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，同時也惋惜不已，這些奇情異景，只能用別的方式寫出，而不能用魔幻的方式表現(xiàn)了。由于我相貌奇丑、喜歡尿床、嘴饞手懶，在家庭中是最不討人喜歡的一員，再加上生活貧困、政治壓迫使長輩們心情不好，所以我的童年是黑暗的，恐怖、饑餓伴隨我成長。這樣的童年也許是我成為作家的一個重要原因吧。這樣的童年必然地建立了一種與故鄉(xiāng)血肉相連的關(guān)系，故鄉(xiāng)的山川河流、動物植物都被童年的感情浸淫過，都帶上了濃厚的感情色彩，許多后來的朋友都忘記了，但故鄉(xiāng)的一切都忘不了。高粱葉子在風(fēng)中飄揚，成群的螞蚱在草地上飛翔，牛脖上的味道經(jīng)常進(jìn)人我的夢，夜霧彌漫中，突然響起了狐貍的嗚叫，梧桐樹下，竟然蟄伏著一只像磨盤那么大的癩蛤蟆，比斗笠還大的黑蝙蝠在村頭的破廟里鬼鬼祟祟地滑翔著……總之，截止到目前為止的我的作品里，都充溢著我童年時的感覺，而我的文學(xué)的生涯，則是從我光著屁股走進(jìn)學(xué)校的那一刻開始。

風(fēng)景描寫、環(huán)境描寫、地理環(huán)境、自然植被、人文風(fēng)俗、飲食起居等諸如此類的描寫，是近代小說的一個重要構(gòu)成部分。即便是繼承中國傳統(tǒng)小說寫法的“山藥蛋”鼻祖趙樹理的小說，也還是有一定比例的風(fēng)景描寫。當(dāng)你構(gòu)思了一個故事，最方便的寫法是把這故事發(fā)生的環(huán)境放在你的故鄉(xiāng)。孫犁在荷花淀里，老舍在小羊圈胡同里，沈從文在鳳凰城里，馬爾克斯在馬孔多，喬伊斯在都柏林，我當(dāng)然是在高密東北鄉(xiāng)。

現(xiàn)代小說的所謂氣氛，實則是由主觀性的、感覺化的風(fēng)景——環(huán)境描寫制造出來的。巴爾扎克式的照相式的繁瑣描寫已被當(dāng)代的小說家所拋棄。在當(dāng)代小說家筆下，大自然是有靈魂的，一切都是通靈的，而這萬物通靈的感受主要是依賴著童年的故鄉(xiāng)培育發(fā)展起來的。用最通俗的說法是：寫你熟悉的東西。

我不可能把我的人物放到甘蔗林里去，我只能把我的人物放到高粱地里。因為我很多次地經(jīng)歷過高梁從播種到收獲的全過程，我閉著眼睛就能想到高粱是怎樣一天天長成的。我不但知道高粱的味道，甚至知道高粱的思想。馬爾克斯是世界級大作家，但他寫不了高粱地，他只能寫他的香蕉林，因為高粱地是我高密東北鄉(xiāng)文學(xué)王國的一個重要組成部分，同樣，我也絕對不敢去寫拉丁美洲的熱帶雨林，那不是我的故鄉(xiāng)。

回到了故鄉(xiāng)我如魚得水，離開了故鄉(xiāng)我舉步艱難。

我在《枯河》里寫了故鄉(xiāng)的河流，在《透明的紅蘿卜》里寫了故鄉(xiāng)的橋洞和黃麻地，在《歡樂》里寫了故鄉(xiāng)的學(xué)校和池塘，在《白棉花》里寫了故鄉(xiāng)的棉田和棉花加工廠，在《球狀閃電》中寫了故鄉(xiāng)的草甸子和蘆葦?shù)?，在《爆炸》中寫了故鄉(xiāng)的衛(wèi)生院和打麥場，在《金發(fā)嬰兒》中寫了故鄉(xiāng)的道路和小酒店，在《老槍》中寫了故鄉(xiāng)的梨園和洼地，在《白狗秋千架》中寫了故鄉(xiāng)的白狗和橋頭，在《天堂蒜苔之歌》中寫了故鄉(xiāng)的大蒜和槐林，盡管這個故事是取材于震驚全國的“蒼山蒜苔事件”，但我卻把它搬到了高密東北鄉(xiāng)，因為我腦子里必須有一個完整的村莊，才可能得心應(yīng)手地調(diào)度我的人物。

故鄉(xiāng)的風(fēng)景之所以富有靈性、魅力無窮，主要的原因是故鄉(xiāng)的風(fēng)景里有童年。我在《透明的紅蘿卜》中寫一個大橋洞，寫得那么高大、神奇，但當(dāng)我陪著幾個攝影師重返故鄉(xiāng)去拍攝這個橋洞時，不但攝影師們感到失望，連我自己也感到驚訝。毫無疑問眼前的橋洞還是當(dāng)年的那個橋洞，但留在我腦海里的高大宏偉、甚至帶著幾分莊嚴(yán)的感覺不知跑到哪里去了。眼前的橋洞又矮又小，伸手即可觸摸洞頂。橋洞還是那個橋洞，但我已不是當(dāng)年的我。這也進(jìn)一步證明了我在《透明的紅蘿卜》中的確運用了童年視角。文中的景物都是故鄉(xiāng)的童年印象，是變形的、童話化了的，小說的濃厚的童話色彩賴此產(chǎn)生。

1988年春天的一個上午，我正在高密東北鄉(xiāng)的一間倉庫里寫作時，一個衣衫襤縷的老人走進(jìn)了我的房間。他叫王文義，按輩分我該叫他叔。我慌忙起身讓座、敬煙。他抽著煙、不高興地問：“聽說你把我寫到書里去了？”我急忙解釋，說那是一時的糊涂，現(xiàn)在已經(jīng)改了，云云。老人抽了一支煙，便走了。我獨坐桌前、沉思良久。我的確把這個王文義寫進(jìn)了小說《紅高粱》，當(dāng)然有所改造。王文義當(dāng)過八路，在一次戰(zhàn)斗中，耳朵受了傷，他扔掉大槍，捂著頭跑回來，大聲哭叫著：“連長，連長，我的頭沒有了……”連長踢了他一腳，罵道：“混蛋，沒有頭還能說話！你的槍呢？”王文義說：“扔到壕溝里了。”連長罵了幾句，又冒著彈雨沖上去，把那枝大槍摸回來。這件事在故鄉(xiāng)是當(dāng)笑話講的，王文義也供認(rèn)不諱。別人嘲笑他膽小時，他總是笑。

我寫《紅高粱》時，自然地想到了王文義，想到了他的模樣、聲音、表情，他所經(jīng)歷的那場戰(zhàn)斗，也仿佛在我眼前。我原想換一個名字，叫王三王四什么的，但一換名字，那些有聲有色的畫面便不見了。可見在某種情況下，名字并不僅僅是個符號，而是一個生命的組成部分。

我從來沒感到過素材的匱乏，只要一想到家鄉(xiāng)，那些鄉(xiāng)親們便奔涌前來，他們個個精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個人都有一串故事，每個人都是現(xiàn)成的典型人物。我寫了幾百萬字的小說，只寫了故鄉(xiāng)的邊邊角角，許多非常文學(xué)的人，正站在那兒等待著我。故鄉(xiāng)之所以會成為我創(chuàng)作的不竭的源泉，是因為隨著我年齡、閱歷的增長，會不斷地重塑故鄉(xiāng)的人物、環(huán)境等。這就意味著一個作家可以在他一生的全部創(chuàng)作中不斷地吸收他的童年經(jīng)驗的永不枯竭的資源。

其實，我想，絕大多數(shù)的人，都是聽著故事長大的，并且都會變成講述故事的人。作家與一般的故事講述者的區(qū)別是把故事寫成文字。往往越是貧窮落后的地方故事越多。這些故事一類是妖魔鬼怪。一類是奇人奇事。對于作家來說，這是一筆巨大的財富，是故鄉(xiāng)最豐厚的饋贈。故鄉(xiāng)的傳說和故事，應(yīng)該屬于文化的范疇，這種非典籍文化，正是民族的獨特氣質(zhì)和秉賦的搖籃，也是作家個性形成的重要因素。馬爾克斯如果不是從外祖母嘴里聽了那么多的傳說，絕對寫不出他的驚世之作《百年孤獨》?！栋倌旯陋殹分员豢逅埂じ欢魈厮棺u(yù)為“拉丁美洲的圣經(jīng)”，其主要原因是“傳說是架通歷史與文學(xué)的橋梁”。

我的故鄉(xiāng)離蒲松齡的故鄉(xiāng)三百里，我們那兒妖魔鬼怪的故事也特別發(fā)達(dá)。許多故事與《聊齋》中的故事大同小異。我不知道是人們先看了《聊齋》后講故事，還是先有了這些故事而后有《聊齋》。我寧愿先有了鬼怪妖狐而后有《聊齋》。我想當(dāng)年蒲留仙在他的家門口大樹下擺著茶水請過往行人講故事時，我的某一位老鄉(xiāng)親曾飲過他的茶水，并為他提供了故事素材。

我的小說中直寫鬼怪的不多，《草鞋窨子》里寫了一些，《生蹼的祖先》中寫了一些。但我必須承認(rèn)少時聽過的鬼怪故事對我產(chǎn)生的深刻影響，它培養(yǎng)了我對大自然的敬畏，它影響了我感受世界的方式。童年的我是被恐怖感緊緊攫住的。我獨自一人站在一片高粱地邊上時，聽到風(fēng)把高粱葉子吹得颯颯作響，往往周身發(fā)冷，頭皮發(fā)穸，那些揮舞著葉片的高梁，宛若一群張牙舞爪的生靈，對著我撲過來，于是我便怪叫著逃跑了。一條河流，一棵老樹，一座墳?zāi)梗寄苁刮腋械娇謶?，至于究竟怕什么，我自己也解釋不清楚。但我懼怕的只是故鄉(xiāng)的自然景物，別的地方的自然景觀無論多么雄偉壯大，也引不起我的敬畏。

奇人奇事是故鄉(xiāng)傳統(tǒng)的重要內(nèi)容。我曾在一篇文章中寫過：歷史在某種意義上就是一堆傳奇故事，越是久遠(yuǎn)的歷史，距離真相越遠(yuǎn)，距離文學(xué)愈近。所以司馬遷的《史記》根本不能當(dāng)做歷史來看。歷史上的人物、事件在民間口頭流傳的過程，實際上就是一個傳奇化的過程。每一個傳說者，為了感染他的聽眾，都在不自覺地添油加醋，再到后來，麻雀變成了鳳凰，野兔變成了麒麟。歷史是人寫的，英雄是人造的。人對現(xiàn)實不滿時便懷念過去;人對自己不滿時便崇拜祖先。我的小說《紅高粱家族》大概也就是這類東西。事實上，我們的祖先跟我們差不多，那些昔日的榮耀和輝煌大多是我們的理想。然而這把往昔理想化、把古人傳奇化的傳說，恰是小說家取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉。它是關(guān)于故鄉(xiāng)的、也是關(guān)于祖先的，于是便與作家產(chǎn)生了水乳交融的關(guān)系，于是作家在利用故鄉(xiāng)傳說的同時，也被故鄉(xiāng)傳說利用著。故鄉(xiāng)傳說是作家創(chuàng)作的素材，作家則是故鄉(xiāng)傳說的造物。

還是那個托馬斯·沃爾夫說過：“我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，認(rèn)識自己故鄉(xiāng)的辦法是離開它;尋找到故鄉(xiāng)的辦法，是到自己心中去找它、到自己的頭腦中、自己的記憶中、自己的精神中以及到一個異鄉(xiāng)去找它。”（托馬斯·沃爾夫講演錄《一部小說的故事》）他的話引起我強(qiáng)烈的共鳴——當(dāng)我置身于故鄉(xiāng)時，眼前的一切都是爛熟的風(fēng)景，絲毫沒能顯示出它們內(nèi)在的價值，它們的與眾不同，但當(dāng)我遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)后，當(dāng)我拿起文學(xué)創(chuàng)作之筆后，我便感受到一種無家可歸的痛苦，一種無法抑制的對精神故鄉(xiāng)的渴求便產(chǎn)生了。你總得把自己的靈魂安置在一個地方，所以故鄉(xiāng)便成為一種寄托，便成為一個置身都市的鄉(xiāng)土作家的最后的避難所。肖洛霍夫和?？思{更徹底——他們干脆搬回到故鄉(xiāng)去居住了——也許在不久的將來，我也會回到高密東北鄉(xiāng)去，遺憾的是那里的一切都已面目全非，現(xiàn)實中的故鄉(xiāng)與我回憶中的故鄉(xiāng)、與我用想像力豐富了許多的故鄉(xiāng)已經(jīng)不是一回事。作家的故鄉(xiāng)更多的是一個回憶往昔的夢境，它是以歷史上的某些真實生活為根據(jù)的，但平添了無數(shù)的花草，作家正像無數(shù)的傳說者一樣，為了吸引讀者，不斷地為他夢中的故鄉(xiāng)添枝加葉——這種將故鄉(xiāng)夢幻化、將故鄉(xiāng)情感化的企圖里，便萌動了超越故鄉(xiāng)的希望和超越故鄉(xiāng)的可能性。

高舉著鄉(xiāng)土文學(xué)的旗幟的作家，大致可以分為這樣兩種類型：一種是終生廝守于此，忠誠地為故鄉(xiāng)唱著贊歌，作家的道德價值標(biāo)準(zhǔn)也就是故鄉(xiāng)的道德價值標(biāo)準(zhǔn)，他們除了記錄，不再做別的工作，這樣的作家也許能成為具有地方色彩的作家，但這地方色彩并不是真正意義上的文學(xué)風(fēng)格。所謂的文學(xué)風(fēng)格，并不僅僅是指搬用方言土語、描寫地方景物，而是指一種熔鑄著作家獨特思維方式、獨特思想觀點的獨特風(fēng)貌，從語言到故事、從人物到結(jié)構(gòu)，都是獨特的、區(qū)別于他人的。而要形成這樣的風(fēng)格，作家的確需要遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，獲得多樣的感受，方能在參照中發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的獨特，先進(jìn)的或是落后的;方能發(fā)現(xiàn)在諸多的獨特性中所包含著的普遍性，而這特殊的普遍，正是文學(xué)沖出地區(qū)、走向世界的通行證。這也就是托·斯·艾略特在他的著名論文《美國文學(xué)和美國語言》中所指出的：“任何一位在民族文學(xué)發(fā)展過程中能夠代表一個時代的作家都應(yīng)具備這兩種特性——突發(fā)地表現(xiàn)出來的地方色彩和作品的自在的普遍意義……假如在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，外國人對某位作家的傾慕始終不變，這就足以證明這位作家善于在自己寫作的書里，把地區(qū)性的東西和普遍性的東西結(jié)合在一起?！鄙驈奈摹ⅠR爾克斯、魯迅等人，正是這一類遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)之后，把故鄉(xiāng)作為精神支柱，贊美著它、批判著它，豐富著它、發(fā)展著它，最終將特殊中的普遍凸現(xiàn)出來，獲得了走向世界的通行證的作家。

托馬斯·沃爾夫在他短暫一生的后期，意識到自己有必要從自我中跳出來，從狹隘的故鄉(xiāng)觀念中跳出來，去盡量地理解廣大的世界，用更嶄新的思想去洞察生活，把更豐富的生活寫進(jìn)自己的作品，可惜他還沒來得及認(rèn)真去做就去世了。

蘇聯(lián)文藝評論家TTB。巴里耶夫斯基曾經(jīng)精辟地比較過海明威、奧爾丁頓等作家與福克納的區(qū)別：“?？思{這時走的卻是另一條路。他在當(dāng)前的時代中尋求某種聯(lián)系過去時代的東西，一種連綿不斷的人類價值的紐帶;并且發(fā)現(xiàn)這種紐帶源出于他的故鄉(xiāng)密西西比河一小塊土地。在這兒他發(fā)現(xiàn)了一個宇宙，一種斬不斷的和不會令人失望的紐帶。于是他以解開這條紐帶而了其余生。這就是海明威、奧爾丁頓和其他作家們成為把當(dāng)代問題的波浪從自己的周圍迅速傳播出去的世界聞名作家的原因，而?？思{——無可爭辯地是個民族的、或甚至是個區(qū)域性的藝術(shù)家——它慢慢地、艱苦地向異化的世界顯示他與這個世界的密切關(guān)系，顯示人性基礎(chǔ)的重要性，從而使自己成為一個全球性的作家?！保ㄍ鈬膶W(xué)研究資料叢刊《福克納評論集》）

托馬斯·沃爾夫所覺悟到的正是?？思{實踐著的。沃爾夫記錄了他的真實的故鄉(xiāng)，而福克納卻在他真實故鄉(xiāng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一個比他的真實故鄉(xiāng)更豐富、博大的文學(xué)故鄉(xiāng)。?？思{營造他的文學(xué)故鄉(xiāng)時使用了全世界的材料，其中最重要的材料當(dāng)然是他的思想——他的時空觀、道德觀，是他的文學(xué)宮殿的兩根支柱。這些東西，也許是他在學(xué)習(xí)飛行的學(xué)校里獲得的，也許是他在旅館里的澡盆里悟到的。

福克納是我們的——起碼是我的——光輝的榜樣，他為我們提供了成功的經(jīng)驗，但也為我們設(shè)置了陷阱。你不可能超越?？思{達(dá)到的高度，你只能在他的山峰旁另外建造一座山峰。?？思{也是馬爾克斯的精神導(dǎo)師，馬爾克斯學(xué)了福克納的方法，建起了自己的故鄉(xiāng)，但支撐他的宮殿的支柱是孤獨。我們不可能另外去發(fā)現(xiàn)一種別的方法，唯一可做的是——學(xué)習(xí)馬爾克斯——發(fā)現(xiàn)自己的精神支柱。

故鄉(xiāng)的經(jīng)歷、故鄉(xiāng)的風(fēng)景、故鄉(xiāng)的傳說，是任何一個作家都難以逃脫的夢境，但要將這夢境變成小說，必須賦予這夢境以思想，這思想水平的高低，決定了你將達(dá)到的高度，這里沒有進(jìn)步、落后之分，只有膚淺和深刻的區(qū)別。對故鄉(xiāng)的超越首先是思想的超越，或者說是哲學(xué)的超越，這束哲學(xué)的靈光，不知將照耀到哪顆幸運的頭顱上，我與我的同行們在一樣努力地祈禱著、企盼著成為幸運的頭顱。