【摘要】? 縱覽中古詩歌的內容特點，從觸摸四季變化到關注山水世界和日常風景，彰顯人與自然和諧共生的生態(tài)意識是其審美取向的突出表征，從而建立了詩歌文體涵容天地視界的開闊格局。

【關? 鍵? 詞】中古詩歌;生態(tài)書寫;審美視界

【作者單位】劉燕歌，西安郵電大學人文與外國語學院。

【基金項目】國家社科基金后期資助項目“自然描寫與中古詩歌語言演進研究”（19FZWB081）階段性成果。

【中圖分類號】I222【文獻標識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2020.16.029

自然景物于中古階段逐步進入文人的審美視野，日月星辰、霜風雨露、花鳥草蟲、山水勝跡的審美價值和精神價值獲得了充分發(fā)掘，產生了大量描寫景色的篇什，節(jié)候、景物和詠物此起彼伏的書寫過程，構成了中古詩歌自然描寫的整體景觀。

一、觸摸四季變化

在中古詩歌發(fā)展史上，首先激起浪花的是彌漫詩壇的時序節(jié)候描寫，這一抒情習慣與“感物興情”的審美心理密切關聯(lián)。自然界的節(jié)候變遷表現(xiàn)了生命盛極而衰的循環(huán)規(guī)律，最容易觸發(fā)詩人悲憫的情思。當這些情思與詩歌相激蕩時，便產生了對天地交應、四時變幻、萬物生息的感性表達。因而從兩漢開始，詩歌就從物候變化的角度書寫自然，以哀嘆節(jié)候變遷為抒情言志的主要方式。

“物候”是“動植物的生長、發(fā)育、活動規(guī)律以及某些非生物現(xiàn)象對節(jié)候變化的反應”[1]，漢代詩歌的節(jié)候描寫主要是側重于描摹植物、動物在秋冬季節(jié)的活動變化，以及風云月露等非生物現(xiàn)象的氣象變化，展現(xiàn)截然分明的四時景象，其中貫注著詩人對自然價值與生命有限性的深沉思考。

“秋風起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸”漢武帝劉徹的《秋風辭》揭開了節(jié)候描寫的序幕。因季候變化而產生的衰颯景象往往成為感時傷亂、游子流離等哀傷情緒的背景，起著烘托情感的重要功用。諸如對北風、寒霜、浮云、枯枝的集中描寫，以自然界的衰殘狀態(tài)對應主體內心世界的悲憤苦悶，形象表達了抒情主體低沉衰弱的生命處境，流露出對自在強健的生命活力的渴求。及至漢末出現(xiàn)文人詩，敏感的生命之嗟響徹詩壇，“感時序之易移，悲草蟲之多變”[2]的內容幾乎篇有所及。此時，對節(jié)候景象的描寫大多聚焦于夜間的星河與天籟，頻繁出現(xiàn)明月皎潔、北風慘慄、白露沾草、蟋蟀悲鳴等意象，與人生如寄的傷感情緒相得益彰。

總體來看，兩漢詩歌的節(jié)候描寫基本上是對秋風白云、落葉大雁、寒風嚴霜、明月星漢、白露野草、蟋蟀螻蛄等物象的反復書寫，并不一定是作者親眼所見的實際景象，具有明顯的經驗化和程式化特點。這在一定程度上弱化了情感與外物的交融力量，泯滅了情感抒寫的個性張力。

建安時期，詩人發(fā)出“歌以言志，四時更逝去”（曹操《秋胡行》）的時序感喟，尤其在三曹七子描寫征夫羈旅的篇章中，季候景象仍然是主體心情憂郁的外化表征。與漢代詩歌不同的是，建安詩人開始注重將程式化的節(jié)候描寫與實際季節(jié)遷變景象融合起來，呈現(xiàn)由套語化的節(jié)候描寫向現(xiàn)時親歷的風景描寫過渡的自覺意識。如陳琳的《詩·節(jié)運時氣舒》從“節(jié)運時氣舒，秋風涼且清”起筆，明顯擺脫了漢代詩歌中那些慣常使用的意象，著重描寫閑居時隨友人登城所見的實景：“東望看疇野，回顧覽園庭。嘉木凋綠葉，芳草纖紅榮?！边@無疑使詩歌的描寫內容更具真實性，也更容易體現(xiàn)作家的個性化情思。

正始時期，“感時興思”的自然描寫彌漫詩壇，時序遷轉之悲依然是寫景的主要內容，秋風、清露、凝霜呈現(xiàn)四時更替的景象。這種感物遣懷的抒情模式將情感抒寫與景物描寫結合，通過觀覽自然界如實地描寫物象遷變，可以說是曹魏詩歌的重要貢獻。

西晉文壇感物興情的詩性思維得到廣泛認可，作為太康文士代表的陸機就明確提出將“玄覽”萬物作為抒寫情感的出發(fā)點，特別強調四時景物變遷對人心的感發(fā)力量，所謂“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！?[3]其文學思想和文學創(chuàng)作均表達了對四時物象與情意之間密切關系的自發(fā)體認。兩晉詩歌可以說依然籠罩在“感時悼逝”的情感基調中，四時更換仍然是自然描寫的主要內容，感物興哀、壽促之嗟的悲嘆與沉思彌漫詩壇。兩晉詩歌的進步體現(xiàn)在延續(xù)曹魏詩歌的描寫范式，使季節(jié)景象描寫朝著更為細致化的方向不斷發(fā)展。這種描寫取向直接帶動了自然描寫由節(jié)候向風景的審美轉向，全面融入真實體驗的風景描寫逐漸代替了狹窄且經驗為先的季序描寫。

二、關注山水世界

檢視目前所存中古詩歌，“風景”一詞在晉宋之交詩歌文本中方始出現(xiàn)，而實際上含有“風景”描寫的詩篇在漢代就已零星存在。在漢末建安貴族文士的創(chuàng)作中，園林文化及公宴活動的盛行拉開了運用五言詩鋪寫園囿風景的序幕，曹丕、曹植兄弟及建安七子所作同題公宴詩以及游賞詩、雜詩代表了當時文士的描寫趣尚。這些游宴詩多措意于綠樹夾道、芙蓉吐芳、池水清澈、飛鳥翩翩等意象，貫注著動蕩時代文士及時享樂的生活態(tài)度和易于感慨悲懷的生命意識，并形成了某種超前性的抒情視野和自覺的語言開發(fā)意識。

晉代詩壇，摹物繪景的審美趣向更顯自覺。潘岳描寫金谷景色的詩篇細致清新，即目所見的風景描寫愈見其多。張翰、張協(xié)諸子的詩歌，對自然萬物隨季節(jié)更替的變化展現(xiàn)得愈發(fā)細膩，積淀了細膩觀景的審美經驗，人與自然的審美關系也由“感物重郁積”悄然轉為“閑居玩萬物”的欣賞與體驗?？梢哉f，漢末兩晉詩歌的自然描寫呈現(xiàn)的是節(jié)候描寫與漸次生發(fā)的風景描寫交相輝映的特點，且風景描寫漸漸以上升之勢掩蓋了節(jié)候描寫的抒情力量。這種審美體驗的變化促使詩人逐漸從感物生哀中走出來，到東晉末期已明顯發(fā)生描寫趣味的轉向。

東晉玄言詩上承正始詩歌的玄遠之音和詩意思維，多數(shù)篇什的自然描寫貼近嵇康詩歌的審美風格，喜好澄流清波意象，著意描寫景象的清爽、聲音的清泠、色彩的清亮、氣息的清新，借以表達情感開豁、拔俗離塵的精神境界?！短m亭》組詩集中表現(xiàn)了這種審美趣尚，“晴川”“清泉”“翠流”“素瀨”等意象絡繹不絕，烘托出幽靜清泠、明朗清遠的山水世界。以此為界，悲傷榮枯、感慨遷化的描寫日漸其稀，對生命有限性的感傷逐漸消解。在陶淵明詩歌中，欣對山水已成為重要的抒情主題。陶詩每每于詩序中表述愜心于景之意：“春服既成，景物斯和，偶影獨游，欣慨交心?！保ā稌r運》序）此乃審美心理潛移默化的經典表達。詩人欣喜賞景，豁情為樂，不僅塑造了樂游世間、閑賞山水的自我形象，而且于詩中竭力呈現(xiàn)本真的自然之貌。

呈現(xiàn)審美客體豐富而具體的形態(tài)美，可以說是對人內在靈性的感性呈現(xiàn)。南朝作家通過對大自然的敏銳感知，充分調動審美感官，采取遠觀近察的實錄式細微描寫，把景物按照美的規(guī)律捕入詩中，揭示自然景物所蘊含的生命精神，人對自然山水的依存達到了前所未有的程度。這一轉向以清人沈德潛的評價最為經典：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉關也?！盵4]謝靈運、鮑照、謝朓、沈約、吳均、何遜、蕭綱、庾信、陰鏗諸子有力推動了山水風景題材的成熟。元嘉詩人謝靈運是當時公認的集中且生動描寫自然風景的詩壇第一人，他的游覽詩和行旅詩是其孑然一身孤游山林的記錄。置身山水間與草木鳥獸同呼吸，無疑是在官場壓抑環(huán)境下自然人性的釋放和生命活力的彰顯，因而謝詩著意抒寫游覽所帶來的“懷抱昭曠”的情感力量。齊梁二代，詩人游走于丘壑之間，流連于園塘之側，極力描寫“暢哉人外賞”的審美體驗，風景描寫彌漫于各類生活場景中。自然風景與生活事象緊相融合，甚至以風景描寫代替生活事象的書寫，走向景物飽滿而性情淡隱的描寫模式，奠立了以風景為主要內容的詩歌語言范式。

三、留戀細微景觀

當自然山水全面進入詩人審美視野，留給南朝詩人的開拓空間集中于兩個層面，一是以風景描寫融匯各類題材，二是調和自然風景與情意的關系。

在題材匯融方面，齊梁詩歌將離別、酬和、狩獵、宴樂、行旅、游園、游山等內容皆納入自然風景中，形成事景不分、無景不命筆的書寫特色。這種風景描寫的普遍化趨勢，對強化詩歌的詩性特征是有進步意義的。在審美趣味方面，由于受限于生活空間，齊梁詩歌表現(xiàn)出向山水世界中的細微景觀傾斜的取向。相比起來，晉宋以行旅詩為主要載體的山水描寫，大多呈現(xiàn)的是詩人跋山涉水閱歷的山水風光;而齊梁詩歌則變成庭前園塘的一隅風光和身邊日常的人工自然景觀，通過靜賞諦觀以及宛轉側折的描寫實現(xiàn)生活的審美化。

還須提及的是，齊梁詠物詩的蔚為大觀及詠物詩與風景詩的逐漸匯融，也推動了詩歌寫景的微觀化傾向。詠物作為中古詩歌自然描寫的一條支脈，是《詩經》《楚辭》草木鳥獸比興手法的延續(xù)，夫妻離別、朋友離散、征夫念鄉(xiāng)等種種情感往往借草木禽鳥與人的對照抒寫出來。至西晉時期，詠物詩正式登場，不同于之前詠物起興的詩，情感在先而后借物作比，西晉詠物詩注重從物之本體發(fā)掘象征意義，在一定程度上引領摹物風氣的興起。迨及南齊，詠物詩一躍成為詩歌的主流形態(tài)，詠物詩與寫景詩交匯。詠物詩大多以景物為內容，寫景詩則主要采用詠物的手法，這在一定程度上改變了寫景詩的原貌。詠物詩的審美視角往往隨著一個核心物象而流轉，時而旁及他物，經歷靜觀諦聽的審美體驗。齊梁陳三代，詠物審美模式漸占上風，自然的寫景形態(tài)變成了局部的工筆細描。

中古抒情詩歌的審美基質在于其情感本位與景物書寫。在調適情景關系方面，齊梁詩歌做出了重要貢獻：即景含情的描寫功力日漸深厚，情語與景語的比例漸趨協(xié)和。齊梁詩歌往往依照情感基調來擇選景物，景物隨情思的流動而組接起更具情感的力量。由于詩歌篇章結構成熟，景句趨向簡省，作家寫景也力避依視線推移進行全方位描寫，傾向于擇取鮮明的個別景象進行描繪。這種的點式寫景是作者有意截取意象進行藝術加工后的畫面，比平鋪寫景更能濃縮審美體驗。

何遜注重以江山之趣映照懷鄉(xiāng)孤獨，他的詩中“游魚亂水葉，輕燕逐風花”的小園風景與“抱郁徒交加”（《贈王左丞詩》）之情融合為一;“風光蕊上輕，日色花中亂”與“相思不獨歡，佇立空為嘆”（《酬范記室云》）緊相銜接;“草光天際合，霞影水中浮”與“客心自有緒，對此空復愁”（《春夕早泊和劉諮議落日望水》）交相輝映。一面是審美趣味上追求輕幽明麗的景色，一面是情感表現(xiàn)上強調羈旅在外愁郁悲傷的精神狀態(tài)，形成了“美麗與哀愁”的情感體驗和書寫格調。

吳均詩歌則通過融入想象發(fā)掘景物驚動人心的情感內涵和悠然自在的美感，來達到情景交融的效果。想象之景如“風急雁毛斷，冰堅馬蹄落”（《奉使廬陵詩》），“馬頭邀落日，劍尾掣流星”（《入關》）諸句，人與景形成壯闊鮮明的立體畫面。自在之景如“輕云紉遠岫，細雨沐山衣。檐端水禽息，窗上野螢飛”（《同柳吳興烏亭集送柳舍人詩》），“山沒清波內，帆在浮云中”（《憶費昶詩》），“鳥向檐上飛，云從窗里出”（《山中雜詩三首》其一）等，看似無人的畫面中總有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛在閃動，透露審美主體淡然的心境。

陰鏗詩歌也達到了以景示情和意象美的新高度，如“鶯隨入戶樹，華逐下山風。棟里歸云白，窗外落暉紅”（《開善寺詩》）融入精妙想象，寫出了花鳥的動態(tài)美以及樹和風互動的情致，借助建筑物的映襯，營造出春光無限、生機盎然的境界。

上述詩句聚集了具有暗示情感意味的特定景象細加刻畫，景語在詩中有所縮減，然而傳遞情意的張力卻耐人尋味，這便是調和景語與情語所臻之詩美效果。

四、自然書寫審美取向的變化

從漢代開始，節(jié)候之哀便是抒情詩歌的主題，尤其是對秋冬二季時氣變化引發(fā)的觸動心靈的描寫，形成了中古詩歌自然描寫哀景云集的現(xiàn)象和獨特的審美品位。與此同時，詠寫動物、植物作為對《詩經》《楚辭》比興手法的延續(xù)，憑借象征隱喻的形式成為詩歌言志的重要手段。節(jié)候、詠物的反復書寫產生了大量經驗式的自然描寫，致使詩歌的形象思維一度囿于頻繁出現(xiàn)的類型意象，陷入僵化的重復狀態(tài)。

及至漢末建安時期，自然書寫發(fā)生了不可忽略的轉變，萌發(fā)了由節(jié)候、詠物的經驗式描寫向現(xiàn)實風景體驗式描寫過渡的自覺意識，三曹及建安七子是促進這一轉變的核心力量。其后，經歷正始的哲思之音、兩晉的玄風漸熾，沉思體道的精神場域轉向天然的生態(tài)世界，風景描寫大量進入詩歌的審美視域，成為漸次繁蔚的書寫素材，山川勝勢、風云景色描寫儼然成為詩歌抒情不可或缺的媒介。

“對客觀對象通過感知、想象、情感多種心理功能的綜合活動而達到領悟和理解的感受方式，稱為審美觀照”[5]。以此衡之，中古詩歌獨具特色的文學心理活動，實質上就是通過對自然萬物進行審美觀照，以比興情感或展現(xiàn)情感產生的生活環(huán)境。這一審美心理的階段性差異在于：在漢魏兩晉以節(jié)候描寫為基本內容的詩潮中，抒情主體以悲哀人生為其自然審美活動的主要形式，自然客體始終停留在屬人的描寫層面;而欣賞山水的自然觀和自然描寫的興起，則使自然山水契合作家審美需要的精神價值得到充分發(fā)掘，奠立了人對現(xiàn)實生活新的審美理想，走出了籠罩詩壇的悲郁情緒。換言之，魏晉詩歌的自然描寫主要是為了呈現(xiàn)審美主體的情感世界，南朝詩歌則轉為呈現(xiàn)審美客體的物質屬性，從對自然事物人格預示特征的揭示轉為對自然景物物質屬性的生動呈現(xiàn)?？v覽中古詩歌的內容特點，從觸摸四季變化到關注山水世界和日常風景，彰顯人與自然和諧共生的生態(tài)意識是其審美取向的突出表征，從而建立了詩歌文體涵容天地視界的開闊格局。

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