文/ 關(guān)常新

細(xì)節(jié)對品質(zhì)的影響

有些時(shí)候彈奏質(zhì)量不好是由若干細(xì)節(jié)的“不好”造成的，而有些情況下，某一個(gè)細(xì)節(jié)就能影響整體的演奏效果和品質(zhì)，如肖邦《練習(xí)曲》第14首，左手每一小節(jié)的最后一個(gè)音如不是和聲轉(zhuǎn)換共同音，在換踏板時(shí)手指沒抬起來，就會(huì)使整首作品的音響效果混濁。

學(xué)習(xí)巴赫復(fù)調(diào)作品的終極目的

1.學(xué)習(xí)巴赫的復(fù)調(diào)作品（尤其是30首《創(chuàng)意曲》和《平均律鋼琴曲集》）的目的，正如巴赫在《創(chuàng)意曲》的卷首語中提到的，演奏是為了培養(yǎng)樂感和品位，其中包含對歌唱性的訓(xùn)練和培養(yǎng)，在發(fā)音方式屬于打擊樂器的鋼琴上體現(xiàn)歌唱性尤為重要。

2.巴赫復(fù)調(diào)作品中的對位手法、構(gòu)句，特別是多聲部的同時(shí)進(jìn)行都會(huì)促使學(xué)生加深對音符時(shí)值的理解（構(gòu)成和聲），進(jìn)而形成指尖觸鍵的敏感度（包括對聲音時(shí)值長度的精準(zhǔn)把控），提升其視覺、聽覺鑒別力、頭腦思辨力及感官敏銳度。

3.學(xué)習(xí)調(diào)性音樂作品構(gòu)架肌理的普遍規(guī)律及常用手法（巴赫之后的絕大多數(shù)作曲家的常用作曲技法或多或少都借鑒甚至繼承了巴赫復(fù)調(diào)作品中的手法），對于掌握作品的內(nèi)在肌理（演奏條理性）非常有幫助。

4.為學(xué)生打下技術(shù)的基礎(chǔ)。不少學(xué)生以為技術(shù)是手指的事兒，而實(shí)際上一切都源于頭腦。任何動(dòng)作的發(fā)生都始于頭腦的指令，而鋼琴作品的多聲部特性必然需要演奏者具備頭腦同時(shí)處理多項(xiàng)任務(wù)的能力，這直接決定了演奏的細(xì)節(jié)品質(zhì)，特別是音樂內(nèi)容豐富性和吸引力。因?yàn)槌酥黝}動(dòng)機(jī)、主旋律聲部，所有的其他聲部都是有機(jī)的組成部分，且與主聲部形成具有內(nèi)在聯(lián)系的互動(dòng)關(guān)系，絕非是純粹的陪襯或支撐性質(zhì)的從屬地位。反之，離開了相關(guān)聲部的支撐和互動(dòng)，主聲部的表現(xiàn)力是非常有限的。

由此，復(fù)調(diào)作品的學(xué)習(xí)是一切的基礎(chǔ)。

伴奏聲部在正拍上的休止符要重視

因?yàn)樗葟?qiáng)調(diào)了節(jié)奏律動(dòng)，同時(shí)又為突出旋律聲部的主干音留出音響空間。如演奏時(shí)踩踏板，此處應(yīng)斷開。

指 法

有時(shí)需要編一個(gè)不那么順的指法，否則可能會(huì)破壞句法，如巴赫《英國組曲》前奏曲第6至7小節(jié)左手的分句。

為什么學(xué)生彈琴容易“趕”

學(xué)生彈琴總是顯得匆忙，速度過快，往往是因?yàn)椴蛔⒁饧?xì)節(jié)，覺得沒什么可琢磨的，所以就不自覺地彈得快，想早點(diǎn)兒過去了事。

音符多且密集的地方

越是這樣的地方，就越要注意節(jié)奏與律動(dòng)，不能搖晃，不能“趕”“搶”，否則更容易顯得“亂”。

指尖和琴鍵的關(guān)系

如同手之于籃球、腳之于足球的關(guān)系，要隨時(shí)讓其處在可掌控的范圍內(nèi)。

老師眼中出色的學(xué)生

如果在平時(shí)的考試中，能讓老師不需要記錄什么問題，而只管靠著椅背安心聆聽，這樣的學(xué)生就已經(jīng)是很不錯(cuò)的了，算是很突出了，剩下的只是不同老師的個(gè)人喜好和取向?qū)Τ煽兊挠绊憽＞拖裨隗w育比賽中，可以被對手贏，但不能因?yàn)樽约旱氖д`輸?shù)舯荣?。所以先要做到自己沒毛病，但能做到這一點(diǎn)就已不容易！

表情記號及觸鍵標(biāo)記

譜面的表情術(shù)語就如烹飪的佐料，音高和節(jié)奏就如食材。有了佐料就有了味道，至于佐料的分寸，可再琢磨并練習(xí)把握。但如果沒有佐料，那就食之無味，不具備可欣賞性了，除非讓聽眾自己“腦補(bǔ)”。

節(jié)奏的張力

節(jié)奏的張力源自正確的節(jié)拍（音樂上的正確非物理度量衡意義上的準(zhǔn)確），亦即音符之間間隔的精密性和精準(zhǔn)度，可謂“失之毫厘，差之千里”。不妨想象一下在百米賽跑的起跑前，發(fā)令員說出“預(yù)備”到喊出“跑”的這個(gè)過程，決定了賽跑者爆發(fā)力的能量從醞釀到釋放，以及觀眾對起跑瞬間期待感的分寸。

篡改樂譜或不遵循原作

當(dāng)我們有了不遵守譜面標(biāo)記要求的念頭，或者想改動(dòng)彈奏規(guī)范及審美上約定俗成的規(guī)律性原則時(shí)，不妨先想想自己的樂感比作曲家本人還好嗎？自己的音樂天賦勝過作曲家本人嗎？當(dāng)然，并非答案是否定的就不允許有創(chuàng)新性的釋繹，但在獨(dú)辟蹊徑前，的確有必要先探究作曲家本人的意圖。

演奏者個(gè)性化處理與原作經(jīng)典性質(zhì)的關(guān)系

藝術(shù)需要個(gè)性化的本質(zhì)令其不可避免地帶有一定程度的主觀性，因此每部作品的釋繹或多或少都有一定個(gè)性化處理的空間。然而，“音樂是流動(dòng)的建筑”，音樂結(jié)構(gòu)承載著作品的整體重量。我們都知道，在裝修時(shí)有些墻體是不可拆卸的，比如承重墻，這些承重墻是整個(gè)建筑物中承載重量的主體框架，一旦被拆，會(huì)令結(jié)構(gòu)坍塌。在音樂作品中，也有許多類似建筑“承重墻”的段落、樂句或樂節(jié)，甚至是細(xì)節(jié)。而一部經(jīng)典作品之所以經(jīng)典，恰恰是因?yàn)檫@些“承重墻”的部分。就如文學(xué)作品、電影、舞臺劇等藝術(shù)，許多細(xì)節(jié)鑄就了其經(jīng)典性，一旦改動(dòng)了這些細(xì)節(jié)，作品的靈魂和經(jīng)典性就丟失了。因此，音樂作品中某些本體細(xì)節(jié)、具體寫作手法、符號標(biāo)記是不可隨意改動(dòng)的。說到個(gè)性化處理，猶如漫畫。漫畫的特性之一是夸張某些關(guān)鍵部分，然而錯(cuò)誤地夸張，會(huì)令觀者難以辨認(rèn)作品原本特性，因?yàn)闆Q定性細(xì)節(jié)被改動(dòng)，就喪失了用以辨識的特征。因此，個(gè)性化處理要選對地方、分寸適度，否則會(huì)弄巧成拙，物極必反。

高低音共鳴差異決定主伴奏聲部比例

音域越低，泛音共鳴越多，在鋼琴上即便兩手用相同的力度分別彈奏高低音，低音區(qū)的音就已經(jīng)在音量和延音上大大超越了高音，加踏板后差異更是成倍擴(kuò)大。因此，樂隊(duì)中低音區(qū)樂器的數(shù)量遠(yuǎn)少于高音區(qū)就是為了平衡主次輕重的需要。但在鋼琴上，中、高音區(qū)域的琴弦數(shù)量、琴弦長度因?yàn)槲锢砭窒?，無法按管弦樂隊(duì)不同聲部樂器的數(shù)量比例來設(shè)置和構(gòu)造，因此需要彈奏者特別注意用聽辨力自行把握調(diào)整，彌補(bǔ)樂器本身的不足對演奏帶來的影響。

踏板的作用

踏板是個(gè)“放大鏡”，特別是對手上做得不好的東西，放大倍率會(huì)比做得好的大得多。

琴如其人

要把自己彈的音樂當(dāng)作自己的臉面和衣裝。不要衣冠不整、邋里邋遢，不洗臉、不刷牙就出門見人。

放松地彈奏

鋼琴彈奏中的放松，并非指如睡覺時(shí)所有關(guān)節(jié)、肌肉、韌帶的機(jī)體上的松懈，而是指除了在發(fā)音瞬間必要的機(jī)體部位給予足夠的能量支持外，其他的部位盡可能減少甚至避免不必要的能量輸出和消耗（節(jié)省體力，避免浪費(fèi)），并與發(fā)音所需機(jī)體部位形成協(xié)調(diào)狀態(tài)。

關(guān)于彈琴的肢體動(dòng)作

肢體動(dòng)作要符合樂句內(nèi)在張力和輪廓的特性，而不是跟隨具體的音型或節(jié)拍，否則會(huì)造成彈奏動(dòng)作與音樂性質(zhì)不匹配。

體能、機(jī)能的極限不等于音樂的極限

有些學(xué)生盲目認(rèn)為用最大的力氣彈出最強(qiáng)的力度就能表達(dá)出音樂中的強(qiáng)烈、激烈的情緒。然而，用力過猛，往往會(huì)導(dǎo)致琴聲失真而發(fā)出噪音，反而令人產(chǎn)生不適感。就如為了訴說一件令其情緒激動(dòng)甚至激烈的事，而扯著嗓子大聲叫喊，連聲音都“劈”了，并且因情緒激動(dòng)而五官錯(cuò)位，可想而知有多么令人不適。因此，無論是什么情緒，都永遠(yuǎn)不應(yīng)失去條理性和恰如其分的分寸感，更不能因情緒激動(dòng)而失態(tài)，與樂器“扭打”在一起。

何為良好的音質(zhì)

1.一個(gè)聲音在不被設(shè)定用于表達(dá)什么內(nèi)容或主旨的前提條件下，不應(yīng)該被先行界定是否為好的聲音。就如塑料這種材質(zhì)，不明確用于制造什么物品或用途時(shí)，則不宜界定材料的好壞。如果用于做衣服，不透氣當(dāng)然不好。那皮革好嗎？用來御寒較好，但用來做承受重量的汽車避震彈簧好嗎？當(dāng)然不好。而音樂表達(dá)的性質(zhì)、情緒、氣氛、角色、場景各不相同，相比表達(dá)洶涌海浪的聲音，用于表達(dá)浮云的聲音必然要虛一些、柔一些、飄一些。因此，絕對性與相對性不宜混淆在一起給出定義。

2.聲音質(zhì)量的好壞還要看從哪個(gè)邏輯層面去看。比如，訓(xùn)練指力等單一目的的練習(xí)（顆粒性的觸鍵力量和速度），聲音當(dāng)然應(yīng)該堅(jiān)實(shí)飽滿。但如果訓(xùn)練飄逸、輕盈的快速跑動(dòng)時(shí)，則不宜以這種音質(zhì)為標(biāo)準(zhǔn)。另外，從彈奏一首作品來看，哪怕一個(gè)段落，甚至一個(gè)樂句，也不應(yīng)要求絲毫不差的統(tǒng)一音質(zhì)。因?yàn)?，從音樂作為表達(dá)工具之一的角度看，一成不變的好音質(zhì)—這種“字正腔圓”反而讓人覺有種是咬文嚼字的刻板。

綜上所述，真正的技術(shù)是按照效果所預(yù)想的具有分寸發(fā)音的精確控制力，而針對這種能力的訓(xùn)練，大家通常只關(guān)注手指的力量和速度，卻不注意訓(xùn)練手指變化的能力，并忽略了頭腦控制力的訓(xùn)練，這種缺失更為“致命”！

對比聲樂、木管及弦樂，如何使鋼琴發(fā)音的歌唱性、連貫感和橫線條氣息產(chǎn)生模擬性錯(cuò)覺，從而形成表現(xiàn)力？

鋼琴發(fā)音變化再豐富，也無法與聲樂、木管和弦樂在細(xì)膩性方面相比，這是由兩個(gè)“基因性”缺陷決定的：

1.由于鋼琴構(gòu)造中打擊樂的發(fā)音原理，其聲音不能延續(xù)（在發(fā)音后不可能改變聲音，只能任其衰減）。

2.由于聲音不能延續(xù)，所以聲音間的銜接不是線性的，新產(chǎn)生的音會(huì)不可避免地出現(xiàn)瞬間的振幅峰值，聲音的變化只能是階梯狀或鋸齒狀的。因此，除了彈奏時(shí)努力用慢、深、緩的觸鍵方式盡量發(fā)出圓潤、柔和的音質(zhì)外，我們可以通過多聆聽聲樂、木管樂及弦樂的演奏，增加在鋼琴上發(fā)音的想象力和模擬能力，提高彈琴的聲音感染力。比如，聲樂、木管和弦樂的聲音在表現(xiàn)歌唱性的線條時(shí)，我們不妨將其想象成一條連續(xù)的線，而鋼琴的聲音像斷斷續(xù)續(xù)的虛線。當(dāng)我們想提高鋼琴彈奏的歌唱性、連貫感，并增強(qiáng)樂句的輪廓感時(shí)，可以先用歌唱的方式“畫”出有表現(xiàn)力的“實(shí)線”，然后在鋼琴上按照實(shí)線的輪廓發(fā)出相同輪廓和句型的“虛線”式的琴聲。這樣，比彈出一成不變的聲音要有表現(xiàn)力得多，即便做不到以假亂真，但至少爭取“比上不足，比下有余”。

斷奏的類別及彈奏方法

只要兩音之間有空隙，無論空隙長短，都屬于斷奏的大類，也就是對音值極短的兩個(gè)極端之間所有奏法的一個(gè)統(tǒng)稱。從另一個(gè)角度看，非連奏多數(shù)指音值長度超過約一半本身時(shí)值的偏長的斷奏；而跳音則相反，是指音值短到令聽覺產(chǎn)生跳躍感的斷奏。

跳音實(shí)際上從樂理角度上說是時(shí)值較短的斷奏，大致分五類：

1.指尖式。這是最輕巧的，指利用指端關(guān)節(jié)向內(nèi)（手掌方向）迅速滑動(dòng)（類似“摳”的動(dòng)作），讓琴鍵落下后盡快復(fù)位而造成音的時(shí)值短促形成跳音。彈這種跳音時(shí)手掌和手腕基本保持不動(dòng)，音之間的間隙可以控制得很小，適合快速輕巧跑動(dòng)的斷奏。

2.掌關(guān)節(jié)式。手掌及手腕保持不動(dòng)，由手指的掌關(guān)節(jié)發(fā)力抬起手指，然后向下觸鍵后不彈滿時(shí)值，即原路抬指，比較適合巴洛克及早中期古典風(fēng)格的跑動(dòng)（可稱為“非連奏”）。

3.手腕反彈式。觸鍵前手指在琴鍵表面放好，利用適度抬高的手腕向下落，帶動(dòng)指尖把琴鍵按下后馬上提腕。這種斷奏的優(yōu)點(diǎn)是聲音圓潤、飽滿有彈性，音量可達(dá)到宏大的程度，缺點(diǎn)是影響速度，不適合快速跑動(dòng)的斷奏。

4.手掌式。前臂基本不動(dòng)，由手掌帶動(dòng)手指向上適當(dāng)翹起后，手掌帶動(dòng)手指向下觸鍵，再以與第一步驟相同方式翹起。這類方式適合比較有銳度和棱角音質(zhì)的斷奏，但音質(zhì)不易有厚度和能量（音質(zhì)較空和單?。Ｓ糜谘葑嗫焖僖苿?dòng)的八度，如《匈牙利狂想曲》第六首的快速八度。

5.前臂式。整個(gè)前臂與手腕及手掌保持為一個(gè)整體，手指也保持住剛性，利用整個(gè)前臂的上下動(dòng)作彈奏。這類斷奏音質(zhì)洪亮具有穿透性，適合表達(dá)一些比較粗獷甚至粗暴的音樂性質(zhì)，如普羅科菲耶夫的三首《“戰(zhàn)爭”奏鳴曲》中表現(xiàn)殘暴殘酷的段落，或者巴托克《野蠻的快板》中表現(xiàn)粗獷村民的性質(zhì)的段落。

技術(shù)與音樂的關(guān)系

彈得干凈、準(zhǔn)確、流暢，而沒有音樂表現(xiàn)和樂感，就如在一家裝潢豪華、餐具精美、服務(wù)周到的酒店吃飯，菜肴卻做得很一般，甚至不可口，你一定會(huì)覺得貴得不值，是在為裝修、餐具和服務(wù)買單。相反，演奏有著自發(fā)的樂感和豐富的表現(xiàn)力，盡管有些技術(shù)瑕疵甚至失誤，倒像在一家就餐環(huán)境不那么好，然而，飯菜卻可口鮮美，讓人回味。當(dāng)然，如果二者可以兼得，自然兩全其美，只是那樣的酒店，價(jià)格必定昂貴。你愿意為成為“優(yōu)質(zhì)的酒店”而努力嗎？

聲音的虛實(shí)

演奏美學(xué)的課題之一是聲音的表現(xiàn)幅度—聲音的所謂虛實(shí)是一個(gè)相對的概念，虛實(shí)的分寸、局部的細(xì)節(jié)應(yīng)該根據(jù)整體宏觀的布局和計(jì)劃決定，而不應(yīng)“管中窺豹”“見樹不見林”地以偏概全。

演奏中理性永遠(yuǎn)不應(yīng)缺位

許多學(xué)生擁有天生的樂感、對演奏的熱愛、有扎實(shí)的基本功，甚至很強(qiáng)的彈奏能力，然而其演奏聽起來卻一團(tuán)糟，像演奏者與鋼琴扭打在一起，甚至像狂風(fēng)暴雨之后的一片狼藉。原因就是不用理性冷靜的頭腦馴服沖動(dòng)的熱情與樂感，使所有的音符、聲音毫無條理地一哄而上。著名蘇聯(lián)戲劇表演藝術(shù)節(jié)斯坦尼斯拉夫斯基曾說過：“感性的洪流必須由理性馴服、掌控、駕馭?！敝挥羞@樣，表演的理智與情感才能得到平衡。

指法、裝飾音奏法和踏板

指法、裝飾音奏法、踏板是典型的“法無定法”，因此最應(yīng)該避免盲從或僵化、死板地生搬硬套！

演奏者猶如“主人”的“廚師”

“廚師”要按照“主人”（作曲家）下的菜單，做出一桌好菜招待客人。不能擅自更改菜譜，甚至只顧自己的口味而讓客人品嘗不到主人的心意。因此我們就像是“三產(chǎn)”（服務(wù)行業(yè)）從業(yè)人員，必須服務(wù)好客戶，而不是自己玩兒得“嗨”而不管客戶的需求?？蛻艨墒且?yàn)榭吹疆a(chǎn)品的廣告慕名而來，不能忽悠人家。有些學(xué)生彈得很賣力氣，可是專業(yè)人士一看樂譜，完全不是那么回事兒，聽眾再去聽權(quán)威演奏家釋繹同一部作品，發(fā)現(xiàn)也不是那么回事兒，大家說會(huì)有什么感覺？—被“套路”了！

音樂要素的比喻

節(jié)奏就是作息規(guī)律和生活習(xí)慣，速度就是生活節(jié)奏和日程密度，旋律就是人物每天的不同狀態(tài)，和聲的不同聲部就是你與身邊幾個(gè)人之間的關(guān)系及變化，織體就是主角身邊的人與其交集互動(dòng)的方式。

細(xì)節(jié)的積累

我們往往覺得細(xì)枝末節(jié)對結(jié)果的影響沒那么大，但是如果我們細(xì)節(jié)的不到位，哪怕只是每一行出現(xiàn)一個(gè)小錯(cuò)誤，累積起來的占比就可想而知了。我們大多時(shí)候都對電影的穿幫鏡頭頗有微詞，不妨也把我們的小錯(cuò)誤和細(xì)節(jié)不到位想象為穿幫鏡頭，我們彈琴時(shí)的“穿幫鏡頭”還少嗎？

怕“撞曲”

為何有些學(xué)生在考試或比賽中怕跟別人“撞曲”，尤其是怕跟自己挨著前后上臺的專業(yè)更優(yōu)秀的人撞曲？因?yàn)榧?xì)節(jié)的質(zhì)量、差別在此時(shí)更易被直觀地橫向比較出來，更加“顯”耳。

必須在三角琴上練習(xí)嗎？

我們有太多的所謂專業(yè)學(xué)生，天天練的是施坦威三角琴，可是仍然在九尺施坦威上演奏時(shí)發(fā)出令人發(fā)指的粗糙、尖銳、刺耳的聲音，甚至如裝修時(shí)大錘鑿墻般的噪音。相反，我遇到過我校本科四年沒有條件練三角琴，只能練立式國產(chǎn)普通鋼琴的學(xué)生，每次上課、考試，彈出的聲音都比很多天天練三角琴的學(xué)生優(yōu)美得多。因此我個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)問題不能一概而論，有條件能練三角琴當(dāng)然最好。但是沒有，也不見得這輩子就成不了演奏家?，F(xiàn)實(shí)中有的是杰出的演奏家，就是在破舊立式琴上學(xué)習(xí)成長的。關(guān)鍵在于學(xué)生是否被老師和家長正確地引導(dǎo)熏陶，建立對美感的追求意識。這樣的好種子一旦遇到好琴就會(huì)馬上生根發(fā)芽。

鋼琴家吳夷有一次應(yīng)邀到我校舉辦講座，在開場前就在我們集體課教室非常普通的國產(chǎn)立式琴上練琴等著學(xué)生入場，彈奏貝多芬的奏鳴曲作品110首樂章，以及李斯特的《奧伯曼山谷》，那是我一輩子都無法忘懷的經(jīng)歷。他在那臺琴上發(fā)出動(dòng)人心魄的美妙琴聲，是多少學(xué)生在九尺施坦威鋼琴上都發(fā)不出來的！因此，我個(gè)人相信一個(gè)人首先要有追求美的心靈，再配以孜孜不倦磨煉技術(shù)的恒心，以及積淀出高深的藝術(shù)修養(yǎng)和造詣，是彈出美好音樂感動(dòng)聽眾的前提條件。至于琴，我不否認(rèn)是一個(gè)重要的條件，但不是絕對的前提條件。

再說了，凡是三角琴就一定比立式琴的音質(zhì)和觸感好嗎？很多粗制濫造的三角琴，比起用料和工藝精良的立式琴要糟糕得多！如果簡單地以“三角琴就是比立式琴好”為前提，而不設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)的話，可能會(huì)對學(xué)生在聲音的審美上形成誤導(dǎo)。所以，我個(gè)人建議先引導(dǎo)學(xué)生對于音質(zhì)的鑒別建立一個(gè)大致的聽覺標(biāo)準(zhǔn)，再去說琴的不同形制的優(yōu)缺點(diǎn)。

如果沒有建立起追求美感和發(fā)出優(yōu)美琴聲的意識和聽辨力，即使在好的三角琴上，也不一定能發(fā)出好的聲音。而好的琴是非常敏銳的，能忠實(shí)地反映彈奏者的觸鍵，因此如果彈奏者觸鍵方式不對，在好的三角琴上表現(xiàn)出惡劣音質(zhì)的程度可能比在立式琴上更甚而有過之無不及！很多比賽中，面對同一臺九尺施坦威鋼琴，有的選手彈出的聲音很難聽，并且越賣力越難聽，而有的選手則發(fā)出優(yōu)美動(dòng)聽的琴聲，這就是最佳佐證。

關(guān)于對個(gè)性化處理的一點(diǎn)兒思考

我有一次在微信群里請每一位學(xué)生用語音說“你好”，就相當(dāng)于盡最大努力“忠實(shí)于原譜”的實(shí)驗(yàn)。其實(shí)是想以此來讓大家體會(huì)，即便每個(gè)人字正腔圓地念，不同人的“你好”都是不同的，因?yàn)槊總€(gè)人的本質(zhì)屬性（比如聲帶嗓音、個(gè)性氣質(zhì)、說話的語速、抑揚(yáng)頓挫和語氣強(qiáng)調(diào)）都或多或少有不同之處。在此情況下，如果刻意地去強(qiáng)調(diào)自己的個(gè)性（另辟蹊徑、標(biāo)新立異），是有可能導(dǎo)致“比例失調(diào)”“五官錯(cuò)位”，甚至“毀容”的。因此，從樂譜這個(gè)原點(diǎn)出發(fā)，每一個(gè)步驟上想微調(diào)方向，都有可能導(dǎo)致偏向的角度越來越大。所以我們要時(shí)不時(shí)去掉踏板，收回所有的個(gè)性化處理，打著節(jié)拍器，看著譜子彈，讓自己回歸“素顏”，溫習(xí)本真，有助于刷新對原作的認(rèn)知。

協(xié) 調(diào)

傳統(tǒng)、古典的藝術(shù)美當(dāng)中有一部分來源于秩序、分寸比例的恰到好處所產(chǎn)生的協(xié)調(diào)，而這些又都依賴和基于對細(xì)節(jié)的把握，以及“上下文”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，不能割裂開來使作品產(chǎn)生斷層。如果對細(xì)節(jié)的處理粗糙、不拘小節(jié)，就如拍古裝片中各種穿幫鏡頭，看似無傷大雅，實(shí)則不倫不類、“牙磣硌應(yīng)”。（待續(xù)）