王云霄

摘 要：《安娜·卡列尼娜》是世界文學(xué)史上的不朽佳作，在不同的時(shí)代被多次改編，以無(wú)盡的魅力吸引了各國(guó)的觀眾欣賞與研究。2012年由導(dǎo)演喬·懷特指導(dǎo)的《安娜·卡列琳娜》更是將文學(xué)名著改編電影的制作推向了一個(gè)新的藝術(shù)高度，其在改編中大量融入藝術(shù)性的構(gòu)思與審美，對(duì)文學(xué)原著起到了突破與升華的重要作用。本文試從文學(xué)改編電影中的藝術(shù)性研究角度出發(fā)，重點(diǎn)分析2012年喬懷特版電影《安娜·卡列琳娜》，以期對(duì)文學(xué)類改編電影提供有益思考。

關(guān)鍵詞：文學(xué)改編;藝術(shù)性;審美與構(gòu)思

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079 （2020） 20-0-02

《安娜·卡列琳娜》是根據(jù)俄國(guó)文豪列夫·托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說(shuō)《安娜·卡列尼娜》（又稱《安娜·卡列琳娜》《安娜·卡列寧娜》）改編而成的電影藝術(shù)形式。故事背景發(fā)生在19世紀(jì)的沙皇俄國(guó)，主角安娜和其丈夫卡列寧，屬俄國(guó)上流社會(huì)，家世顯赫。安娜在一次偶然的宴會(huì)上，遇見(jiàn)了風(fēng)流倜儻的渥倫斯基，倆人被對(duì)方深深吸引，安娜放下了倫理綱常且不顧世俗的眼光，奮不顧身的與渥倫斯基在一起追求壓抑了許久的愛(ài)情和刺激。安娜的丈夫卡列寧為了維持自身在上流封建社會(huì)的聲譽(yù)，默許了安娜作為渥倫斯基的情人，但又對(duì)安娜的出軌恨之入骨。影片最后卡列文收留了安娜和渥倫斯基的私生女，又體現(xiàn)出其對(duì)安娜深沉的愛(ài)和諒解。反觀安娜的人生軌跡，被永遠(yuǎn)地定格在了火車(chē)道上，其對(duì)自由愛(ài)情的向往和對(duì)封建式聯(lián)合婚姻的背叛，是安娜人生的重要轉(zhuǎn)折，致使她與原本的方向背道而馳，隱喻了作者列夫·托爾斯泰對(duì)封建俄國(guó)沙皇制和農(nóng)奴制的批判。

該書(shū)1873年起稿，歷時(shí)4年，幾經(jīng)修改，最終成書(shū)于1877年。在《俄羅斯公報(bào)》上連載以來(lái)，其來(lái)源于真實(shí)而又充滿藝術(shù)化的表現(xiàn)手法和敘事方式使俄國(guó)社會(huì)各階層深受觸動(dòng)。19世紀(jì)著名文藝評(píng)論家法朗士稱贊《安娜·卡列琳娜》：“它不僅屬于托爾斯泰，更屬于全人類”。[1]列夫·托爾斯泰一生都在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，并未與電影、改編劇本等有過(guò)接觸，卻被蘇聯(lián)電影理論家米哈·伊爾羅姆譽(yù)為“最具電影性的作家之一”，只因列夫·托爾斯泰的諸多作品都被后人搬上熒幕，雖歷久而彌新。后世大多電影工作者與理論家都對(duì)托爾斯泰的文學(xué)作品表露出濃厚的興趣與崇敬。本文便以2012年喬懷特指導(dǎo)的電影版《安娜·卡列琳娜》為依托，分析文學(xué)改編電影中的藝術(shù)性，以期提供參考。

一、文學(xué)改編電影中藝術(shù)性的營(yíng)造與生發(fā)

將名著小說(shuō)改編成具有生動(dòng)故事情節(jié)與藝術(shù)特色的電影作品，是一個(gè)極具藝術(shù)性的復(fù)雜過(guò)程，這種具有再創(chuàng)造性的改編形式，并不僅僅是將原著文字簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)換為動(dòng)態(tài)影像，而是需要改編者深入原著中與作者對(duì)話，在保留原著精神的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行藝術(shù)性創(chuàng)造，期間還要迎合藝術(shù)受眾的審美與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，才能最終形成具有時(shí)代藝術(shù)特色與氣息的優(yōu)秀影片，編劇手中改編的電影劇本，與之藝術(shù)家手中的藝術(shù)作品，有異曲同工之妙，不同的編劇有不同的改編手法與創(chuàng)新風(fēng)格，但是無(wú)論如何取舍，原著的中心思想及需要表達(dá)的情感，都是不會(huì)變的，都不會(huì)破壞故事的完整性與藝術(shù)性，這也是文學(xué)改編電影緊守的底線和原則。文學(xué)與電影都是都會(huì)采用敘事的創(chuàng)作手法來(lái)講述故事，兩者的手法雖有相似，但不得不承認(rèn)，由文學(xué)原著而改編的電影通常都會(huì)有獨(dú)具匠心的存在。通過(guò)對(duì)比分析不同版本的文學(xué)改編影片，十分有助于觀者更深刻地理解情節(jié)重構(gòu)，亦有助于改編者在進(jìn)行文學(xué)改編創(chuàng)作時(shí)，吸取經(jīng)驗(yàn)，推陳出新。

電影藝術(shù)作為當(dāng)代文化傳播媒介的重要手段，藝術(shù)學(xué)大門(mén)類中的重要分支，其對(duì)藝術(shù)性的探索與發(fā)掘，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)特征及生發(fā)的自我追溯，從未停歇。藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)“善于從人文學(xué)科的角度對(duì)藝術(shù)各門(mén)類進(jìn)行整合研究，探討藝術(shù)的綜合性理論，研究的對(duì)象是藝術(shù)本身”。[2]

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)已有百種以上。影響較大的主要有“客觀精神說(shuō)” “主觀精神說(shuō)” “模仿說(shuō)”或“再現(xiàn)說(shuō)”，諸如此類，都可以說(shuō)是藝術(shù)的本質(zhì)，而藝術(shù)的本質(zhì)則決定了藝術(shù)必然具有形象性、主體性、審美性的特征。托爾斯泰在構(gòu)思原著《安娜·卡列琳娜》時(shí)，并不是僅靠主觀臆造，因?yàn)閮?yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作必定是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的。1872年，在距托爾斯泰住處不遠(yuǎn)的農(nóng)村，一個(gè)叫安娜的婦女，發(fā)現(xiàn)她的情人另有新歡，一氣之下便離開(kāi)了村莊。待其返回村莊時(shí)，直接投身于貨車(chē)車(chē)輪下而死。托爾斯泰目睹了這場(chǎng)悲劇并深受觸動(dòng)，文學(xué)巨著《安娜·卡列琳娜》便是以此為原型而進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，這恰恰是形象性中主觀藝術(shù)創(chuàng)作與客觀現(xiàn)實(shí)、真實(shí)內(nèi)容與藝術(shù)形式的有機(jī)統(tǒng)一。

道德與藝術(shù)的聯(lián)系，是藝術(shù)保持良好發(fā)展的重要一環(huán)。藝術(shù)與道德的關(guān)系是相輔相成，猶如鳥(niǎo)之兩翼、車(chē)之雙輪，主要表現(xiàn)在藝術(shù)作品對(duì)人民群眾的道德教育作用上?！栋材取た辛漳取分?，導(dǎo)演刪去了原著中一些情節(jié)，為整部電影奠定了溫和的影片基調(diào)，且基本放棄了影片中對(duì)于宗教和社會(huì)問(wèn)題的論述，因此深受宗教及社會(huì)影響而導(dǎo)致的兩段自殺無(wú)法合情合理地呈現(xiàn)在熒幕上。事實(shí)上，渥倫斯基的自殺毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)卡列寧“高尚的寬恕”的強(qiáng)烈反諷，而列文的自殺充分表現(xiàn)出了他的消極傾向。但在導(dǎo)演的道德設(shè)定中，卡列寧成為溫和善良的丈夫形象，安娜成為勇于追求自由愛(ài)情，象征俄國(guó)人民反封建旗手的光輝形象。在影片結(jié)尾，卡列寧溫和地凝望他與安娜的兒子以及安娜與渥倫斯基的女兒，樹(shù)立了一個(gè)西方社會(huì)中典型的“好父親”形象，這樣慈愛(ài)的場(chǎng)面我想正是導(dǎo)演喬·懷特站在卡列寧的道德世界中構(gòu)建的觀念，亦是他自身作為導(dǎo)演的藝術(shù)觀與道德觀。

二、影片《安娜·卡列琳娜》的藝術(shù)主體性闡釋

藝術(shù)的主體性是指藝術(shù)反映的社會(huì)生活絕不是單調(diào)的“模仿”或“再現(xiàn)”，而是融入了藝術(shù)創(chuàng)作者及藝術(shù)受眾的思想和情感，體現(xiàn)出具有時(shí)代特色的創(chuàng)新性。如影片《安娜·卡列琳娜》從文學(xué)到劇本的改編、電影的拍攝以及向藝術(shù)受眾的傳播等均有體現(xiàn)。審美性是任何藝術(shù)作品都要具備的條件之一，在影片《安娜·卡列琳娜》中，無(wú)論是演員對(duì)劇中角色的塑造，還是整部影片對(duì)于受眾的呈現(xiàn)，都是為了滿足人類的審美需要，可以說(shuō)整部影片就是審美意識(shí)物質(zhì)形態(tài)化了的集中體現(xiàn)。藝術(shù)作為人類的文化形態(tài)之一，之所以區(qū)別于其他的文化意識(shí)形態(tài)，就是由于藝術(shù)始終把創(chuàng)造和實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值來(lái)滿足人的審美需要，作為自己最主要和最基本的功能，其中最突出的便是審美認(rèn)知、審美教育、審美娛樂(lè)三種社會(huì)功能。

在影片《安娜·卡列琳娜》中，人們通過(guò)對(duì)于影片的鑒賞活動(dòng)，真實(shí)地認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，反映歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)及表現(xiàn)各階級(jí)人們的生活和精神面貌，進(jìn)一步體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)俄國(guó)生活的現(xiàn)狀。這便是藝術(shù)作品的審美認(rèn)知功能。審美教育使藝術(shù)受眾感受到藝術(shù)作品所要傳達(dá)的真、善、美，在思想和認(rèn)知上得到提高，在潛移默化中更好地理解和認(rèn)識(shí)生活。樹(shù)立起正確的人生觀和價(jià)值觀。影片中安娜對(duì)于自由愛(ài)情的向往與追求，敢于沖破牢籠與禁錮，勇于向封建農(nóng)奴制亮劍，抨擊腐朽的俄國(guó)封建君主制度，便是作者想要向世人表達(dá)的精神之一。

說(shuō)到審美娛樂(lè)性，凱拉·奈特莉在影片中飾演的安娜，在強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力下，引發(fā)人們的審美興趣，增強(qiáng)了審美愉悅感，安娜的眼神成為整部影片的精彩之處，充分演繹了俄國(guó)貴婦的高雅氣質(zhì)與神秘氣息，同時(shí)還帶有英國(guó)女人特有的活潑開(kāi)朗一面。從安娜在馬車(chē)上眼神的略顯呆滯，到舞會(huì)上時(shí)眼睛里充滿的青春靈動(dòng)的氣息，濃密的睫毛下映射出閃閃光芒，這些場(chǎng)景的調(diào)度以凱拉·奈特莉精彩絕倫的演繹使人們從中獲得精神的享受和滿足，使受眾獲得娛樂(lè)、休息和精神調(diào)劑的滿足，這便是審美的娛樂(lè)性。

影視是藝術(shù)教育的重要手段和媒介。藝術(shù)教育非單純的美育，而是要培育受眾發(fā)現(xiàn)美的眼睛，這才是藝術(shù)教育目標(biāo)與追求。在《安娜·卡列琳娜》中，當(dāng)凱蒂知道尼古拉已經(jīng)病入膏肓?xí)r主動(dòng)擔(dān)負(fù)起給病人擦洗的責(zé)任，同時(shí)如泣如訴的背景音樂(lè)更使這一畫(huà)面充滿了教育意義。醒悟后的凱蒂才是列文所欣賞和熱愛(ài)的，凱蒂和列文一樣，身上流淌著對(duì)人的同情和愛(ài)，我想這也正是原作者托爾斯泰及導(dǎo)演喬·懷特所想要表達(dá)出的對(duì)于生命的尊重、死亡的敬畏以及改變?nèi)藗兊娜松鷳B(tài)度，激勵(lì)人們?yōu)閷?shí)現(xiàn)人類進(jìn)步的社會(huì)理想而斗爭(zhēng)，在影片的娓娓道來(lái)中對(duì)受眾進(jìn)行潛移默化的思想教育。影視技術(shù)自誕生以來(lái)，便是最能直擊觀眾心靈深處的藝術(shù)形式之一?！栋材取た辛漳取分校巹【统浞职l(fā)掘了電影的視覺(jué)表現(xiàn)力，采用遠(yuǎn)、中、近景加特寫(xiě)鏡頭的組合，加強(qiáng)了受眾的視覺(jué)沖擊，引出觀眾的無(wú)限遐想與思考。

在該影片中，電影視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用隨處可見(jiàn)。虛實(shí)結(jié)合的鏡頭語(yǔ)言以及濃烈的色彩語(yǔ)言為本部影片著色不少。影片嘗試采用了大量快速閃動(dòng)的鏡頭畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)人物的心情和混亂的情緒，同時(shí)與以往其他版本的沉重色調(diào)不同，2012版《安娜·卡列琳娜》中導(dǎo)演喬·懷特選擇使用了大量濃烈的色彩語(yǔ)言，使得愛(ài)情故事被這色彩烘托得更加激烈，用色彩來(lái)傳達(dá)了安娜渴求愛(ài)情、渴望追求自由人生卻被道德觀念和價(jià)值判斷所不容的悲情。原著《安娜·卡列尼娜》12次被搬上熒幕，其中以1935、1948、1997、2012年四個(gè)版本最為精彩。[3]

上文已經(jīng)說(shuō)到，每一次編劇對(duì)文學(xué)原著進(jìn)行改編時(shí)，都會(huì)進(jìn)行不同程度的藝術(shù)加工與再創(chuàng)造。如1935年版的影片，是完全按照原著中的敘事順序緩緩展開(kāi)，影片開(kāi)篇鏡頭便是一本書(shū)，上面寫(xiě)著原著中的開(kāi)篇詞，與原著完全相符，可以說(shuō)1935年版的《安娜·卡列尼娜》對(duì)于原著的改變顯得中規(guī)中矩，更像是把一本書(shū)壓在了幾個(gè)小時(shí)內(nèi)的熒幕上，并未做太大改變。1948年版的《安娜·卡列尼娜》則是以一場(chǎng)酒會(huì)開(kāi)始，而這場(chǎng)酒會(huì)正是渥倫斯基所參加的軍官宴會(huì)，宴會(huì)上所有人都酩酊大醉，只有渥倫斯基堅(jiān)持到了最后，正是這種好勝的心理奠定了他最后的結(jié)局，為影片最后渥倫斯基的悲劇進(jìn)行了很好地鋪墊。1997年版的《安娜·卡列尼娜》，則是以列文的一段自述開(kāi)場(chǎng)，編劇更多地把列文作為一個(gè)旁觀者，抑或是上帝視角的口吻，來(lái)向觀眾講述了安娜的故事，這在原著中是沒(méi)有體現(xiàn)的，故而整部劇是以列文的人物走向來(lái)刻畫(huà)和襯托安娜的人物故事。最后是2012年版的《安娜·卡列琳娜》，可能是因?yàn)橹耙呀?jīng)已有眾多版本的《安娜》，導(dǎo)演想要?jiǎng)?chuàng)新出奇，2012版的《安娜·卡列琳娜》更像是一部舞臺(tái)劇，所有演員的表演充滿了張力。[4]動(dòng)作優(yōu)美而不失穩(wěn)重，影片的開(kāi)始伴隨著舞臺(tái)幕布的換換拉開(kāi)，與原著一樣是以安娜的哥哥奧布隆斯基開(kāi)場(chǎng)，在具有較高藝術(shù)觀賞性的同時(shí)，真實(shí)地再現(xiàn)了原著。

前面諸多版本的影片中，渥倫斯基墜馬后，安娜只是緊張地捂著嘴，并拿望遠(yuǎn)鏡觀看，保留著身為貴族的最后一絲理智，但在2012版的影片中，導(dǎo)演喬·懷特刻意夸大了安娜的神情與姿態(tài)，在看到渥倫斯基墜馬后，凱拉·奈特莉飾演的安娜猛地站起來(lái)，并發(fā)出了傷心欲絕的嘶吼，仿佛渥倫斯基的墜馬是壓垮安娜心理封建倫理防線的最后一根稻草，體現(xiàn)出安娜對(duì)壓抑許久愛(ài)情的宣泄和吶喊，完全不顧一旁丈夫的情緒，引得眾人側(cè)目。這是導(dǎo)演喬·懷特對(duì)安娜性格的升華和強(qiáng)化，亦預(yù)示著安娜人物命運(yùn)的悲劇主線。

三、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)改編電影《安娜·卡列尼娜》之所以被頻繁搬上熒幕的原因，筆者認(rèn)為與藝術(shù)受眾的需求是密不可分的。

一方面，文學(xué)原著《安娜·卡列尼娜》不僅擁有悠久的閱讀歷史，更擁有非常廣泛的讀者群與研究者。2012版《安娜·卡列琳娜》的播出，再次引發(fā)人們對(duì)這部一百多年前出版的小說(shuō)及其衍生出的眾多影視作品的興趣。

另一方面，原著《安娜·卡列尼娜》中的多層敘事結(jié)構(gòu)，也為不同的改編者提供了多種的藝術(shù)創(chuàng)作思路，編劇可以根據(jù)自己對(duì)原著的理解選擇改編重點(diǎn)。2012版的《安娜》中，編劇就一反常態(tài)，將原著中卡列寧單一的蕭瑟、頹廢的負(fù)面形象，轉(zhuǎn)換為影片最后結(jié)尾，看著自己的兒子和安娜與渥倫斯基的私生女在花園里嬉戲的幸福平和的卡列寧。不得不說(shuō)，盡管影片的形式創(chuàng)新前所未有，但維護(hù)秩序與認(rèn)同正統(tǒng)的保守表達(dá)卻暴露無(wú)遺，[5]對(duì)于21世紀(jì)的藝術(shù)受眾來(lái)說(shuō)，能不能認(rèn)同性的接受這一改編，恐還有待考量。

參考文獻(xiàn)：

[1]法朗士.法朗士評(píng)論精選集[M].吳岳添譯北京：燕山出版社，2012年版.245.

[2]劉宗超.立德樹(shù)人，發(fā)揮藝術(shù)學(xué)理論博士點(diǎn)的學(xué)術(shù)引領(lǐng)作用[J].藝術(shù)教育，2018（05）：16.

[3][4]余洪.電影《安娜卡列尼娜》四版本間的分析比較研究[J].大眾文藝，2014（01）：185.

[5]騰威.《安娜·卡列尼娜》的電影之旅[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（02）：122.