馬春梅：從“85思潮”至今，中國(guó)畫(huà)面對(duì)社會(huì)的轉(zhuǎn)型和文化的裂變，其自身也從一種全盤(pán)否定的態(tài)勢(shì)，逐漸回歸對(duì)傳統(tǒng)的重新審視。您認(rèn)為這三十余年來(lái)，作為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)代表性畫(huà)科的山水畫(huà)的發(fā)展歷經(jīng)了怎樣的變化？導(dǎo)致這些變化發(fā)生的主要因素是什么？您如何評(píng)價(jià)這一發(fā)展歷程？

羅世平：就中國(guó)畫(huà)的總體情況看，改革開(kāi)放以來(lái)人物畫(huà)的成績(jī)最為明顯。山水、花鳥(niǎo)由于傳統(tǒng)的程式和筆墨技法相對(duì)成熟，想要出新有一定的難度。改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)山水畫(huà)，往往在古代文人畫(huà)筆墨傳統(tǒng)與20世紀(jì)中西融合形成的新傳統(tǒng)之間夾纏裹足，進(jìn)進(jìn)出出，做著折返跑。20世紀(jì)八九十年代，受回歸藝術(shù)本體的思潮影響，山水畫(huà)界開(kāi)始重提筆墨傳統(tǒng)，畫(huà)家一方面臨習(xí)研究古人的筆墨技法，另一方面又不斷探索創(chuàng)新，希望能與現(xiàn)代藝術(shù)思潮接上氣。于是出現(xiàn)了圍繞筆墨問(wèn)題展開(kāi)的討論。吳冠中的“筆墨等于零”、張仃的“守住筆墨底線”，代表了這一階段中國(guó)畫(huà)家在筆墨學(xué)理層面上的思考和實(shí)踐。在這個(gè)話題之外，另有從事實(shí)驗(yàn)水墨的新潮畫(huà)家，他們的藝術(shù)觀是西方的后現(xiàn)代主義，而資源取用的也是中國(guó)畫(huà)的筆墨。雖然在創(chuàng)作方法論上決然不同，但都聚焦在中國(guó)畫(huà)的筆墨上。

近年出現(xiàn)的寫(xiě)生熱是山水畫(huà)的新現(xiàn)象。中國(guó)畫(huà)家面對(duì)自然山水寫(xiě)生是在引進(jìn)西畫(huà)教育體系后逐漸時(shí)興起來(lái)的做法，形成于20世紀(jì)，屬于中國(guó)畫(huà)新傳統(tǒng)的一部分，可以稱作“寫(xiě)生山水”。寫(xiě)生山水與傳統(tǒng)山水最大的不同在于山水景物的現(xiàn)場(chǎng)感，帶有速寫(xiě)實(shí)錄的特點(diǎn)。至于有畫(huà)家對(duì)景直寫(xiě)，認(rèn)為寫(xiě)生也是創(chuàng)作，這一主張來(lái)自西畫(huà)寫(xiě)生的理念，其核心要點(diǎn)仍是源自西畫(huà)的造型觀。雖有其合理性，但已不是中國(guó)畫(huà)“外師造化，中得心源”的方法論，在表現(xiàn)手法上至少是疏離于傳統(tǒng)山水畫(huà)筆墨體系的。

吳冠中 舟群

如何看待山水畫(huà)上來(lái)自兩個(gè)傳統(tǒng)的現(xiàn)象？我以為兩個(gè)傳統(tǒng)都有必要給予“正視”。古代傳統(tǒng)的筆墨中心和新傳統(tǒng)的造型中心，近年在部分山水畫(huà)家的探索中已經(jīng)在發(fā)生著互動(dòng)，這是山水畫(huà)的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。有兩個(gè)現(xiàn)象值得關(guān)注。其一，美術(shù)院校以造型為中心的教學(xué)體系影響了傳統(tǒng)山水畫(huà)筆墨表現(xiàn)體系的認(rèn)知。學(xué)院山水畫(huà)教學(xué)通常都安排有宋元以來(lái)名家經(jīng)典作品的臨摹課程，但還不是以筆墨為中心的體系化學(xué)習(xí)，更多是依附于造型體系的山水畫(huà)傳統(tǒng)筆墨程式的補(bǔ)習(xí)，帶有更多的選擇性。其二，山水畫(huà)家隊(duì)伍的年輕化，一批60后、70后，甚至80后畫(huà)家開(kāi)始成為山水畫(huà)的生力軍。整體而言，他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)得自學(xué)院的造型訓(xùn)練，從思維方式、觀察方式和表現(xiàn)方式皆偏于寫(xiě)生造型，在回歸筆墨傳統(tǒng)的過(guò)程中，自覺(jué)或不自覺(jué)地都顯露出造型的底色。可以預(yù)見(jiàn)，他們今天是，今后仍會(huì)是“寫(xiě)生熱”的主力，這是中國(guó)畫(huà)發(fā)展進(jìn)程中必須正視的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。山水畫(huà)的發(fā)展現(xiàn)狀存在著新舊兩個(gè)傳統(tǒng)的學(xué)理性差異，客觀地說(shuō)，目前畫(huà)家們所做的回歸傳統(tǒng)的努力，更多是貼附在新傳統(tǒng)造型體系上的筆墨語(yǔ)言的選擇性回歸。

馬春梅：中國(guó)畫(huà)對(duì)自身的傳統(tǒng)經(jīng)歷了反思和揚(yáng)棄，您覺(jué)得目前這種回歸傳統(tǒng)的表象下存在著什么問(wèn)題和隱憂嗎？從中國(guó)畫(huà)進(jìn)入學(xué)院系統(tǒng)開(kāi)始，西化的造型能力已經(jīng)逐漸代替?zhèn)鹘y(tǒng)的造型手法，從學(xué)院系統(tǒng)中培養(yǎng)出來(lái)的中國(guó)畫(huà)家參與締造的還是傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫(huà)嗎？是否會(huì)使像山水畫(huà)這種重視傳承的畫(huà)科出現(xiàn)“卡頓”的現(xiàn)象？

羅世平：“回歸傳統(tǒng)”，就是回歸傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)，回到古人的筆墨程式中，發(fā)掘筆墨程式及各種技法的價(jià)值。這在山水畫(huà)中曾是一種很有代表性的觀點(diǎn)。我們說(shuō)，筆墨當(dāng)然重要，落筆成畫(huà)，是有形的部分，但還有無(wú)形的部分，如意境、氣韻、格調(diào)等等，這是個(gè)虛實(shí)相生的體系。以筆墨為中心的表現(xiàn)體系，并不只是單純的筆墨問(wèn)題。如果說(shuō)山水畫(huà)有筆墨缺失的問(wèn)題，那應(yīng)該是以筆墨為中心的表現(xiàn)體系的缺失。舉例來(lái)說(shuō)。郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》中說(shuō)：“山水，大物也?！h(yuǎn)以取其勢(shì)，近以取其質(zhì)?！笔钦f(shuō)畫(huà)山水，有遠(yuǎn)“勢(shì)”和近“質(zhì)”的問(wèn)題，二者涉及觀察方式和表現(xiàn)方式，筆墨技法的使用關(guān)系到“勢(shì)”和“質(zhì)”的遠(yuǎn)近特征，而山水畫(huà)“意境”的營(yíng)造同樣也關(guān)系到“勢(shì)”和“質(zhì)”的不同。郭熙的“三遠(yuǎn)法”，既是畫(huà)法，也是意境營(yíng)造，甚至還關(guān)聯(lián)涉及更復(fù)雜的方方面面，往往因人而異，因事而異，因不同的個(gè)體感受而異，因筆墨表現(xiàn)的深淺程度而異。這就是為什么說(shuō)山水畫(huà)的回歸實(shí)際應(yīng)是一個(gè)體系的回歸。

山水畫(huà)以怎樣的面貌回歸傳統(tǒng)，是個(gè)不容易說(shuō)清楚的問(wèn)題。如前面所說(shuō)，中國(guó)畫(huà)有兩個(gè)傳統(tǒng)，一新一舊，新傳統(tǒng)生發(fā)于舊傳統(tǒng)的根脈，移植引進(jìn)西畫(huà)的造型體系，傳承匯流而形成傳承的文脈。這個(gè)過(guò)程也給我們一個(gè)提示：傳統(tǒng)文脈原本是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，是在隨時(shí)代的變化、隨時(shí)代精神和語(yǔ)境的變化而變化的，也就是說(shuō)，文脈的傳承是持續(xù)性的，也是開(kāi)放性的。先秦諸子曾說(shuō)過(guò)兩句名言，一是“和而不同”，另一句是“同則不繼”。自然規(guī)律如此，文脈的傳承也如此。瓜瓞綿延，必然會(huì)不斷有新因素的加入。藝術(shù)活動(dòng)本質(zhì)上是一個(gè)創(chuàng)造性的活動(dòng)，要發(fā)展就必然要出新，山水畫(huà)的發(fā)展也應(yīng)該如此。

馬春梅：隨著觀點(diǎn)的發(fā)展和立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，當(dāng)前我們對(duì)中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神和筆墨表現(xiàn)在理解上難有共識(shí)，使得寫(xiě)意與筆墨難以成為中國(guó)繪畫(huà)的原理和標(biāo)準(zhǔn)。如果沒(méi)有核心的尺度和標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展會(huì)否走向人云亦云或者是自行其是？

羅世平：前面通過(guò)簡(jiǎn)單的回顧，我們了解到了回歸傳統(tǒng)的趨勢(shì)，在回歸傳統(tǒng)中所呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)境況，這就是說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)要回歸傳統(tǒng)，就需要認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)是一個(gè)怎樣的文脈關(guān)系。我以為，回歸傳統(tǒng)不僅僅是一個(gè)回歸筆墨表現(xiàn)的問(wèn)題，它既有觀察方式的問(wèn)題，有表現(xiàn)方式的問(wèn)題，有筆墨的中心作用，還有中國(guó)山水畫(huà)意境的營(yíng)造等等問(wèn)題。例如中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神，每個(gè)人的理解各有不同，不可能整齊劃一。不過(guò)寫(xiě)意精神是與時(shí)代精神相聯(lián)系的，這一點(diǎn)，前賢已有很經(jīng)典的論說(shuō)，清人石濤寫(xiě)過(guò)一段畫(huà)跋：“于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?！睂⒕衽c筆墨的關(guān)系說(shuō)得很精辟，值得深思體會(huì)。

如果說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)表現(xiàn)出的寫(xiě)意精神，還有共性的話，有兩個(gè)指標(biāo)可以作為參照。一個(gè)指標(biāo)是回歸人本位，這是藝術(shù)的永恒主題。藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)代，表現(xiàn)生活，重在表現(xiàn)人的情感和內(nèi)心世界，這是人本的內(nèi)涵。山水畫(huà)是師造化，還是師心，這在山水畫(huà)論中早有明確的論述，主次表述得很分明，說(shuō)明了其中人本位的核心要義。第二項(xiàng)指標(biāo)是藝術(shù)本位，這是藝術(shù)的魅力所在，它的韻律美感、筆墨的韻致、氣格的高妙等等都包含在其中。審美形態(tài)和寫(xiě)意精神，都是要圍繞著人本位和藝術(shù)本位這兩大內(nèi)容展開(kāi)。無(wú)論是舊傳統(tǒng)的畫(huà)家還是新傳統(tǒng)的畫(huà)家，只要他們?cè)谥袊?guó)畫(huà)的表現(xiàn)中將人本位和藝術(shù)本位表現(xiàn)到盡善盡美，這樣的畫(huà)家都是值得贊許的，這樣的作品也就是好作品。

李可染 千年銀杏樹(shù) 1957年

張仃 漓江春雨 68cm×68cm 1997年

馬春梅：藝術(shù)的發(fā)展注重獨(dú)創(chuàng)性與創(chuàng)新性，新時(shí)期中國(guó)山水畫(huà)在獨(dú)創(chuàng)性與創(chuàng)新性上有所滯后，缺少令人信服的高峰作品，您認(rèn)為是這個(gè)畫(huà)科本身出現(xiàn)了問(wèn)題，還是我們失去了衡量創(chuàng)新與守舊的尺度？您對(duì)此有什么看法和建議？您認(rèn)為新時(shí)代需要什么樣的優(yōu)秀作品？作品的“傳世”與“傳承”應(yīng)該是怎樣的關(guān)系？

羅世平：山水畫(huà)如何表現(xiàn)時(shí)代精神是一個(gè)大課題?？偟膩?lái)講，家國(guó)情懷是山水畫(huà)的題中之義，不過(guò)“家”與“國(guó)”，在山水畫(huà)的語(yǔ)境中仍有著不同的審美取向。一般而言，“家山”，更緊密地指向個(gè)人的生活空間、情感空間，或者心之所系的精神家園；而“國(guó)”，在山水畫(huà)中通常以“江山”“山河”作為指代，是超越小我、表達(dá)國(guó)家社稷的宏大敘事，審美精神也被提升為大我。所以山水畫(huà)的審美取向可以是小我的，也可以是大我的。是家山還是江山，在山水意境的營(yíng)造上就有了分野，表現(xiàn)為兩種不同的審美取向和精神氣格。

古人曾將山水畫(huà)的氣格概括為“殿堂氣”“山林氣”，另外還有一種“鄉(xiāng)土氣”?！暗钐脷狻?，所指主要是院畫(huà)（含士大夫的畫(huà)），畫(huà)家是宮廷畫(huà)院的職業(yè)畫(huà)家和一部分士大夫畫(huà)家，作品通常是美術(shù)史所稱的院畫(huà)和士夫畫(huà)。它奠定了山水畫(huà)的格制、規(guī)范、樣式、法度，表現(xiàn)的題材多是大山大水，體現(xiàn)的是國(guó)家的意志，格制多趨于宏大氣象?！吧搅謿狻敝饕侵肝娜水?huà)。文人，尤其是在野的文人，他們放情于山水，抒發(fā)個(gè)性見(jiàn)解，宣泄胸中逸氣，玩賞筆墨意趣，審美氣格趨于野逸。第三種是工匠，他們生活于鄉(xiāng)村里巷，表現(xiàn)的是農(nóng)耕鄉(xiāng)土的景象和意趣，描繪民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的自然景色，作品直白樸厚。簡(jiǎn)而言之，山水畫(huà)的“殿堂氣”“山林氣”和“鄉(xiāng)土氣”組成了傳統(tǒng)文脈的三個(gè)根系，所呈現(xiàn)的是中國(guó)古典的審美形態(tài)。這個(gè)古典審美形態(tài)與現(xiàn)代審美形態(tài)在圖式結(jié)構(gòu)上存在著較大的差異。

現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)步入了都市文明。都市文明的特征之一是文化的大眾共享，比如美術(shù)館、展覽館、畫(huà)廊等城市公共資源，是市民共有的消費(fèi)場(chǎng)所，展示、陳列、拍賣等大眾文化消費(fèi)行為，乃至家庭空間裝飾都不同于古代?，F(xiàn)代都市文明需要藝術(shù)反映“都市氣”，我們的山水畫(huà)該如何從古典的“三氣”中轉(zhuǎn)型突圍？又該如何拓展開(kāi)發(fā)出“都市氣”？這應(yīng)該是當(dāng)下中國(guó)山水畫(huà)的重大課題。

當(dāng)前不少山水畫(huà)家敏感地意識(shí)到現(xiàn)代都市化引起的審美形態(tài)變化，他們正在積極地探索，做著多種嘗試。在這個(gè)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的探索中，存在諸多的不確定因素，乃至不確定的文化認(rèn)知，需要社會(huì)給予更多的理解和關(guān)注。

馬春梅：中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)作為一個(gè)專門(mén)的、全國(guó)性的中國(guó)畫(huà)學(xué)術(shù)社團(tuán)，一直致力于對(duì)中國(guó)畫(huà)的交流、發(fā)展和推廣，也逐漸在全國(guó)形成了燎原之勢(shì)，作為中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)新一屆的副會(huì)長(zhǎng)兼秘書(shū)長(zhǎng)，您認(rèn)為在新時(shí)代傳統(tǒng)文化復(fù)興的潮流中，中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)應(yīng)該如何引導(dǎo)中國(guó)畫(huà)走向積極、健康的發(fā)展？中國(guó)畫(huà)家應(yīng)該以什么樣的具體行動(dòng)去推動(dòng)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展與繁榮？

羅世平：中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)是一個(gè)研究中國(guó)畫(huà)理論和實(shí)踐創(chuàng)作的專業(yè)性學(xué)術(shù)團(tuán)體，以學(xué)術(shù)立會(huì)為其宗旨。希望能在理論和實(shí)踐兩方面齊頭并進(jìn)，研究中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀和未來(lái)發(fā)展。理論的任務(wù)包含中國(guó)畫(huà)學(xué)的系統(tǒng)研究和創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)，實(shí)踐則主要圍繞中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的相關(guān)課題來(lái)進(jìn)行。

中國(guó)畫(huà)學(xué)作為一個(gè)體系，系統(tǒng)的理論研究曾取得過(guò)階段性的成績(jī)，但作為一個(gè)學(xué)術(shù)體系，是由理論概念、畫(huà)學(xué)原理、創(chuàng)作方法、技法理論、文脈傳承等史論內(nèi)容構(gòu)成的，以往的研究對(duì)于技法理論、筆墨表現(xiàn)關(guān)心相對(duì)較多，而在畫(huà)學(xué)原理、藝術(shù)觀、方法論方面的研究展開(kāi)得并不充分。中國(guó)畫(huà)學(xué)是一個(gè)完備的體系，這是大家的共識(shí)，但在學(xué)理層面上將這個(gè)體系拿出來(lái)，將之納入世界藝術(shù)體系中進(jìn)行對(duì)話，我們的表現(xiàn)并不盡如人意。如果說(shuō)以前可以關(guān)起門(mén)來(lái)自說(shuō)自話，那么在文化生態(tài)世界化的今天則不可以了。只有理清了中國(guó)畫(huà)學(xué)體系的內(nèi)容，才能知道這個(gè)體系在世界藝術(shù)格局中的價(jià)值和分量，才知道中國(guó)畫(huà)的長(zhǎng)處和不足，打通文脈，明確發(fā)展的方向，找到中國(guó)畫(huà)的出路。

關(guān)于創(chuàng)作實(shí)踐，一方面要研究傳統(tǒng)資源，包括新舊兩個(gè)傳統(tǒng)的資源，同時(shí)要探索傳統(tǒng)資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。另一方面關(guān)注社會(huì)生活，把握時(shí)代的審美需求，鼓勵(lì)探索表現(xiàn)時(shí)代精神的理法和審美范式。第三個(gè)努力的方面，是提升中國(guó)畫(huà)進(jìn)行世界藝術(shù)對(duì)話的能力。以前可以在中華民族或者漢文化圈內(nèi)來(lái)看中國(guó)畫(huà)的成就和影響力，但是今天不一樣了，中國(guó)畫(huà)和其他民族的藝術(shù)都要進(jìn)入世界藝術(shù)的語(yǔ)境中進(jìn)行對(duì)話，顯示各自的活力和價(jià)值。所以今后中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐不再是孤芳自賞的藝術(shù)，它需要與世界藝術(shù)進(jìn)行對(duì)話，取長(zhǎng)補(bǔ)短。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)打開(kāi)國(guó)門(mén)，引進(jìn)西學(xué)，給我們提供了一個(gè)啟示：中國(guó)的歷史文脈注定了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展要有自身的特色。那么，如何在創(chuàng)新中保有自己的文化底色，理論和實(shí)踐二者之間需要更加密切的配合。

黃賓虹 天目山

有創(chuàng)新的意識(shí)，有面向未來(lái)的前瞻性，同時(shí)具有與世界藝術(shù)對(duì)話的能力，中國(guó)畫(huà)一定會(huì)有廣闊的發(fā)展空間。中國(guó)畫(huà)學(xué)是一個(gè)富礦，活著的資源。我們并不希望有著幾千年文脈傳承的中國(guó)畫(huà)被列入世界文化遺產(chǎn)保護(hù)的名錄，希望它始終是一個(gè)充滿藝術(shù)再生活力，能夠面向世界、創(chuàng)造未來(lái)的藝術(shù)范式。