馬春梅：廣東的中國畫家很難繞過“嶺南畫派”這一歷史命題來考慮“創(chuàng)新”。如果嶺南畫派的核心是“其命維新”，您認(rèn)為“新”有什么界定的標(biāo)準(zhǔn)嗎？“新”的根基是什么？

陳湘波：很多人一談到嶺南畫派就會認(rèn)為其受日本畫的影響，相對更注重寫生，作品普遍強調(diào)用色，也畫得很具體等等，嶺南畫派是有這些特征，但這不是它最根本的內(nèi)在。我覺得如果從嶺南畫派的歷史來看，嶺南畫派的根基、它最主要的核心應(yīng)該是反映時代、反映社會現(xiàn)實生活，而不是僅僅把變革停留在繪畫形式上。

20世紀(jì)初的時候，廣東的國畫研究會與嶺南畫派分歧嚴(yán)重，保守與創(chuàng)新兩派爭執(zhí)不休，但這兩派又是相融合的，彼此也都互有來往，因為大家畢竟都是生活在一個時代、一個社會圈子里，只是彼此對同樣的時代命題看法不一致，解決方式不一樣，但誰也脫離不了身處的時代。國畫研究會攻擊高劍父抄襲日本畫，其實我們的傳統(tǒng)繪畫里也有通過臨摹來學(xué)習(xí)和創(chuàng)新，我覺得在當(dāng)時的歷史情境中，對日本繪畫的臨摹或者借鑒也是很正常的，但是在雙方的爭論中難免就把這個點放大了，其實這是沒有抓到嶺南畫派的本質(zhì)。嶺南畫派最根本的內(nèi)容是“其命維新”，強調(diào)反映時代的變化，表現(xiàn)那個時代的一些命題。這個“新”的定義是和時代合拍，反映時代精神的“新”，是有生命力的“新”。正如老話所說“文章合為時而著”“筆墨當(dāng)隨時代”，這是嶺南畫派最根本、最核心的價值元素，也是它的意義所在。大家都覺得高劍父他們從日本留學(xué)歸來，繪畫上也完全是受日本畫的影響，其實嶺南畫派最早提倡的是新宋畫，提倡要恢復(fù)唐宋，尤其是宋畫的傳統(tǒng)，它更強調(diào)與宋代的對接。當(dāng)然，嶺南畫派的畫家們留學(xué)日本，的確不可避免會在形式上受到日本畫的一些影響，但這種影響也并非來自日本的巖彩畫，更多的是來自日本京都地區(qū)的南畫傳統(tǒng)。日本南畫受中國傳統(tǒng)繪畫影響至深，明治維新以后它吸收了一些色彩的影響，強調(diào)對畫面氣氛的渲染，其實宋畫也注重氣氛的渲染，只是沒有那么強烈。但嶺南畫派最根本的內(nèi)核還是反映時代的變化，反映社會生活，像高劍父先生、關(guān)山月先生，把飛機、汽車都畫到畫里去了。那時候?qū)O中山先生特別喜歡嶺南畫派的三大家，尤其是高奇峰先生，因為他畫的戰(zhàn)馬充分體現(xiàn)了那個時代的一些精神。這就是為什么嶺南畫派在20世紀(jì)以來會一直有這么大的影響，因為它剛好反映時代，反映畫家對時代的一種擔(dān)當(dāng)，而且它通過強調(diào)寫生的和中西融合的方式來和社會的現(xiàn)實、時代的精神相連接，和國家提倡的主流的藝術(shù)思想比較一致。這些都是嶺南畫派最根本的根基，而不是表面的形式。

馬春梅：20世紀(jì)，廣東現(xiàn)代美術(shù)的變革思潮在很大程度上與引進西方和日本文化有很大的關(guān)聯(lián)，這也是中國現(xiàn)代美術(shù)的特定語境。日本早期繪畫深受中國傳統(tǒng)繪畫影響，但是也有許多其自身的理解和消化，本土化以后的日本繪畫中，一些有利的因素反過來又啟發(fā)了中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展。我覺得我們與日本文化的互相影響其實也比較微妙。早期很多也是從中國傳過去的，它有很多自己本土的消化，然后它消化的東西可能回過來又啟發(fā)我們。我們以前一直更強調(diào)中國畫的“意”，不太注重材料和技法的研究，所以日本巖畫后來對我們的工筆畫發(fā)展有很大的啟發(fā)。這種借鑒不是一種文化高低的問題，只是一種互相提高的需要而已，對嶺南畫派中借鑒日本繪畫進行變革的爭論，的確不能脫離當(dāng)時的歷史情境來討論。嶺南畫派當(dāng)時有著一定的文化針對性，您覺得在新的社會文化環(huán)境中，廣東中國畫發(fā)展依托的平臺和嬗變的新動因是什么？您覺得中國畫應(yīng)該有新的文化針對性嗎？

秋澤覓蹤 直徑33cm 紙本設(shè)色 2013年

陳湘波：我們原來對繪畫史的認(rèn)識都是局限在書本上，總是認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫都是文人畫，向來只注重寫意。但中國傳統(tǒng)繪畫并非如此，即使在過去也不完全是只追求逸筆草草，只不過是當(dāng)時的話語權(quán)掌握在文人士大夫手里，都是以文人的標(biāo)準(zhǔn)來評判和選擇，所以讓人覺得中國傳統(tǒng)繪畫基本上只是文人畫。其實中國傳統(tǒng)繪畫除了文人士大夫畫，還有民間繪畫和宮廷繪畫。明代一些寫實的工筆繪畫畫得就很好，比如說明代的肖像畫。明代的宮廷繪畫還較多被提及，到了清代，則已經(jīng)很少談宮廷繪畫了，其實清代很多宮廷繪畫，包括一些歌頌主題的宮廷繪畫，還有郎世寧的繪畫都畫得很好。郎世寧的繪畫和嶺南畫派在造型等方面也是有一些相似的，但這些作品在我們的繪畫史里都沒有充分反映出來，有很多所謂的階級觀點和其他的因素造成了繪畫史的片面認(rèn)識，使得繪畫史并不反映真實的歷史狀態(tài)?！拔逅摹币院?，隨著社會的變化，市民階層發(fā)展起來了，市民階層慢慢也有了話語權(quán)，我們今天再回頭看繪畫史那就不一樣了，也開始意識到繪畫史的現(xiàn)實情況并非只如書上所言。

談到文化針對性，我覺得如果要求繪畫去解決所有社會問題是有點不現(xiàn)實的。社會問題應(yīng)該由其他的方式去解決，而不是由繪畫。繪畫會對社會問題有很重要的反映和影響，但是它的針對性是不是那么明確呢？我認(rèn)為未必。文章、繪畫都是因時而作，只有能反映這個時代，過了很長時間回頭看的時候，它們的價值、意義才會體現(xiàn)，而不是要求它們在當(dāng)下就具有針對性。如果把文化、繪畫搞得那么實用，我認(rèn)為有一點急功近利。繪畫是否能夠影響社會是受很多因素影響的，比如嶺南美術(shù)在新中國成立以后為什么能產(chǎn)生一番影響并且能一直保持活力，其實很大的原因是因為離政治中心相對比較遠(yuǎn)，又比較開放，尤其跟每一年的廣交會有很大的關(guān)系。廣交會讓很多新事物進來，可以打開畫家的視野，讓創(chuàng)作沒有那么多禁錮。廣交會本身也需要一些相關(guān)的宣傳畫，這都帶動了嶺南美術(shù)的發(fā)展。這個是嶺南美術(shù)不同于內(nèi)地的一個很大的語境。

好的美術(shù)作品應(yīng)該是能夠同時兼顧形式和內(nèi)容的，而且它需要能夠反映一定的政治主題，才能得到國家和政府的認(rèn)同和推廣，才能夠產(chǎn)生更大的影響。嶺南畫派畫家在生活題材和政治題材的表現(xiàn)上還是很重視藝術(shù)技巧的，不會像直白的漫畫一樣去表達主題。關(guān)山月先生就說過，畫畫就像是戴著鐐銬跳舞，一方面要反映政治上的內(nèi)容，另一方面，在技法上也要有所突破，最典型的就是他的《綠色長城》?！毒G色長城》里所畫的木麻黃是一種澳洲進口的種在海邊的樹，木麻黃是嶺南傳統(tǒng)繪畫里沒有出現(xiàn)過的題材。關(guān)山月先生畫《綠色長城》的時候用石綠、石青這些傳統(tǒng)的中國畫材料表現(xiàn)樹，但是又吸收了西畫的很多畫法表現(xiàn)明暗、光影的感覺。中國目前整體的文化環(huán)境其實就是中西文化的大混雜，在某些藝術(shù)形式上，西方的影響甚至是主導(dǎo)性的，所以有時難免會排斥傳統(tǒng)文化。除了飲食以外，我們在現(xiàn)實生活中使用的一切，基本上都是很西化的。在這樣的一個情境中，藝術(shù)的形式自然就會面對中西融合的問題，我認(rèn)為這就是藝術(shù)的文化針對性，那就是藝術(shù)必須要跟這樣的歷史情境吻合才會有意義。

近一兩百年來，我們的國家都在引進和消化西方的東西，我們的文化也一定要考慮大的國家形勢。中國畫自身的變化其實也是圍繞著中西文化的相融來發(fā)展的。即使是那些在現(xiàn)在看來很傳統(tǒng)的中國畫，比如李可染先生的作品，其實也吸收了很多西方的內(nèi)容。嶺南畫派雖然吸收了很多外來文化的因素，也很強調(diào)對宋代繪畫傳統(tǒng)的借鑒，像關(guān)山月先生的作品也還是有深厚的傳統(tǒng)元素的。但是像吳冠中先生后期的作品，基本上就是用傳統(tǒng)的材料來表現(xiàn)西方的現(xiàn)代美學(xué)觀念了，跟傳統(tǒng)中國畫已經(jīng)不一樣了。而那些真正純粹傳統(tǒng)的中國畫，在這個時代反而很難出得來，也很難有生命力。

馬春梅：身份的產(chǎn)生及變化與地域密切相關(guān)，正是有了對地域的認(rèn)同才能形成身份的歸屬。嶺南文化是嶺南畫派形成的精神支柱，而深圳是一個由許多新移民組成的年輕城市，您覺得深圳的文化定位是什么？深圳的國畫家在藝術(shù)實踐上是否有其獨特性？您覺得深圳應(yīng)該有一個屬于她的整體面貌嗎？在深圳這個城市中，藝術(shù)的多元和總體凝聚力的矛盾應(yīng)該如何解決？

陳湘波：在中國，深圳很特殊。即使在嶺南，深圳也是很特殊的存在。一方面，深圳這個城市是以科技和創(chuàng)新為更主要的發(fā)展重心，自然會形成比較開放、前沿的城市氛圍。另一方面，深圳是一個移民城市。深圳地處廣東，但是它的文化根基是移民文化，深圳的藝術(shù)家是從全國各地而來，所以深圳沒有一個特別統(tǒng)一的藝術(shù)樣式，是各種不同的藝術(shù)樣式并存的、比較開放和多元的狀態(tài)。深圳早些年提出發(fā)展都市水墨，利用水墨畫表現(xiàn)城市文化。我覺得這和嶺南畫派的核心還是一致的，就是反映生活的、反映時代的一種變化。但是這幾年，我個人覺得工筆畫這個畫種其實很適合在深圳這樣一個城市發(fā)展。

首先，工筆畫和我們國家的整個國運是特別一致的。在最強盛的唐宋時期，我們的工筆畫是最好的。元明清時期國力相對較弱，工筆畫也就慢慢式微。“五四”以后工筆畫又逐漸興起?，F(xiàn)在，全國美展里工筆畫的作品基本占了70%～80%。其次，工筆畫特別開放，它可以把最傳統(tǒng)的東西裝進來，也可以把最現(xiàn)代的、最當(dāng)代的東西裝進來。有一些帶有抽象元素的工筆畫，像原來是云南畫派的蔣鐵峰；也有一些很寫實的工筆畫，像何家英、李乃蔚；也有一些很卡通的工筆畫，像北京的劉金貴；也有像張見那樣的；也有一些像平面設(shè)計的工筆畫。所以我覺得工筆畫有很強的開放性，什么都可以裝進來。最后，工筆畫相對更強調(diào)技術(shù)和制作。對年輕人來說，技術(shù)和制作相對更容易掌握。經(jīng)過西方現(xiàn)代美術(shù)教育的造型訓(xùn)練以后，工筆畫更好教，也更容易出效果，所以年輕人更愿意從事工筆畫方面的創(chuàng)作，而且工筆畫創(chuàng)作中也有獨特的樂趣存在。中國傳統(tǒng)寫意畫已經(jīng)達到特別高的一個高度了，我認(rèn)為中國文人寫意畫強調(diào)逸筆草草，強調(diào)表達個人的情思，很大程度上只是個人的事情，寫意畫表達個人的情緒、感覺，自娛自樂的心態(tài)才能達到中國寫意畫的境界，如果總是想著一張畫能夠表達什么或者是能不能讓別人喜歡，那就不是中國文人寫意畫所追求的逸氣了，現(xiàn)在的畫家更傾向于主動表現(xiàn)某一個主題，并且希望獲得大家的認(rèn)可，所以工筆畫可能更適合。比如像山水畫這個畫種，就更強調(diào)個人心境，文人、知識分子以自己的修為可以做得很深，但在學(xué)院的四年教育中，天天畫都不一定能把傳統(tǒng)的山水畫學(xué)好，工筆畫更容易掌握，而且能夠更好地表現(xiàn)宏大的場面，更適合營造出大國廟堂的感覺。

馬春梅：筆墨修為是一個很長期積累的過程，從傳統(tǒng)文化的養(yǎng)成上來說，傳統(tǒng)文化靠的是一種浸潤式的積累，文人的生活方式、文人的思考方式是一個綜合整體，不可能要求現(xiàn)代都市人在快節(jié)奏的生活中完全追求和保持古人的生活方式。深圳注重科技，有很多前沿的發(fā)展，在深圳發(fā)展筆墨，筆墨的精神面貌肯定是和以前極其不一樣的，必然會帶有許多本土的特色。

陳湘波：深圳的確是個多元的城市，大家都來自不同的地方。深圳本土的中國畫總體而言也是比較多樣化的，有做當(dāng)代水墨的，也有堅持傳統(tǒng)的。而且深圳的中國畫很開放，很勇于創(chuàng)新，深圳的中國畫的風(fēng)格可能更像吳冠中先生的水墨畫，肯定更當(dāng)代一點。相較之下，天津的繪畫一直比較傳統(tǒng)，同樣是繼承宋代，天津形成了北派陳少梅，而嶺南畫派借鑒了一部分日本南畫，形成了更開放的面貌，沒有那么純粹的傳統(tǒng)味道?，F(xiàn)在深圳的工筆畫趨勢越來越明顯，創(chuàng)作工筆畫的年輕畫家越來越多，越來越聚集，影響越來越大，我也一直在考慮如何利用這種總體的凝聚力來打造深圳畫派。但是畫派的形成需要有一個固定的樣式，有一種大家認(rèn)可的風(fēng)格，所以我覺得從學(xué)理的角度來說，打造一個深圳的美術(shù)學(xué)派可能更具可行性，因為學(xué)派的開放性和多樣性更加貼合深圳的實際情況，也更加有意義。

深圳的中國畫未來的趨勢除了工筆畫所占的比重會越來越大、越來越多元之外，傳統(tǒng)的寫意畫也會越來越多元。這種多元體現(xiàn)在一些當(dāng)代水墨和裝置性水墨，甚至新媒介的嘗試。當(dāng)代水墨自不必多言，已經(jīng)有很多畫家在嘗試。裝置性水墨主要是將傳統(tǒng)水墨與高科技相結(jié)合。我們關(guān)山月美術(shù)館曾經(jīng)做過一個展覽“開放的水墨——當(dāng)代水墨藝術(shù)邀請展”，其中就有用水墨元素創(chuàng)作的影像藝術(shù)，做得也十分有趣。隨著高科技的不斷更新發(fā)展，這種探索也會越來越多。不再用傳統(tǒng)的水墨材料，而是用高科技的材質(zhì)表現(xiàn)水墨感覺的藝術(shù)作品，應(yīng)該說它的精神內(nèi)核可能也是傳統(tǒng)的，是中國畫的，這種創(chuàng)作固然會有一定的價值。不過值得警惕的是，文化的過度創(chuàng)新則不會有太大的價值。有些嘗試作為一種探索是可以的，但是如果所有人都像這樣去創(chuàng)作水墨畫，是不可能有多大價值的。文化創(chuàng)新畢竟不是科技創(chuàng)新，想怎么弄就怎么弄，因為文化還是要講究傳承的。就像吃飯，中國人吃飯，會覺得吃西餐就更時尚嗎？吃日餐就更高級嗎？如果創(chuàng)新就一定是好的，那最創(chuàng)新維持生命的方式豈不是吃各種維生素維持，連飯都不用吃了。但我們愿意那樣生活嗎？肯定不愿意，因為我們還是要滿足自己的味覺享受的。美術(shù)也是如此，作為人的基本需求，視覺的美感還是要保留的。

荷·秋籟 63cm×63cm 紙本設(shè)色 1998年

美術(shù)創(chuàng)新作為一種探索是可以的，但是作為一種全部的文化現(xiàn)象，我認(rèn)為美術(shù)還是要堅持傳承的。即使在西方也是如此，古典藝術(shù)、經(jīng)典藝術(shù)還是更為社會所廣泛接受的。所以我也鼓勵當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新，但是對文化我可能更持保守主義的態(tài)度吧。尤其是中國文化，更多的還是傳承和沉淀?，F(xiàn)在有些所謂的當(dāng)代藝術(shù)是和整個社會資本經(jīng)濟高度發(fā)展有關(guān)的，是資本運作捧出來的產(chǎn)物。掌握資本的階層有了錢以后通常需要文化上的話語權(quán)，需要一個文化標(biāo)識，就會把文化作為資本運作的一個方式。這都和社會的整體發(fā)展有關(guān)系，像畢加索這樣的藝術(shù)家如果放在文藝復(fù)興時期，也無法獲得認(rèn)可。

馬春梅：新的東西可能吸引眼球，但文化的養(yǎng)成和審美的形成還是需要傳承和沉淀的。您提出過，關(guān)山月美術(shù)館的發(fā)展思路是以構(gòu)建完善高效的公共文化服務(wù)體系為目標(biāo)。對關(guān)山月美術(shù)館來說，選擇的是將深圳城市文化發(fā)展和美術(shù)館建設(shè)相匹配的相得益彰的發(fā)展之路。您覺得相對于其他城市的美術(shù)館，關(guān)山月美術(shù)館有哪些不同的特殊性？

陳湘波：我們館的定位一方面是20世紀(jì)中國美術(shù)研究，因為關(guān)山月剛好生活在那個時代，所以會結(jié)合他來做相關(guān)的研究；另一個方面就是要和深圳這個城市相結(jié)合，主要是和當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)相結(jié)合。因為設(shè)計藝術(shù)和我們生活的方方面面都有關(guān)系，設(shè)計藝術(shù)才是我們城市文化最主要的抓手。在工業(yè)化生產(chǎn)之前我們都是在做工藝品，設(shè)計是大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)的產(chǎn)物，它需要結(jié)合機器生產(chǎn)進行精心的設(shè)計，否則就無法實現(xiàn)大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)。設(shè)計同時也與人的需求、經(jīng)濟的發(fā)展密切相關(guān)，所以它也和人體功能學(xué)、文化審美等息息相關(guān)，否則生產(chǎn)出來的產(chǎn)品就沒人要，也不能適應(yīng)時代發(fā)展。只有通過當(dāng)代的設(shè)計，才能使大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)出來的產(chǎn)品更加人性化、標(biāo)準(zhǔn)化，也更加有附加值，藝術(shù)設(shè)計是城市文化中很重要的一個方面，所以，對設(shè)計藝術(shù)的關(guān)注，其實是對大工業(yè)生產(chǎn)以來我們城市文化的關(guān)注。深圳的經(jīng)濟發(fā)展迅速，尤其印刷業(yè)發(fā)展以后，平面設(shè)計在深圳被廣泛重視，設(shè)計師在深圳有了很大的生存空間。所以我覺得，抓住設(shè)計藝術(shù)其實就是抓住了我們深圳文化很重要的一個方面。1999年中國美術(shù)家協(xié)會全國美展第一次設(shè)計藝術(shù)展就是在我們關(guān)山月美術(shù)館舉辦的，關(guān)山月美術(shù)館在全國是最早提出來要把設(shè)計作為主要的研究和推廣方向的，這也是我們館的品牌和學(xué)術(shù)定位之一。

馬春梅：國家現(xiàn)在提出復(fù)興文化的倡議，如果在深圳談文化的復(fù)興，肯定會有許多對新經(jīng)濟的、新生活方式的強調(diào)，您認(rèn)為文化的復(fù)興這一命題關(guān)涉的主要是什么內(nèi)容呢？

立冬 直徑33cm 紙本設(shè)色 2014年

陳湘波：近三百年來，中國歷經(jīng)風(fēng)雨和動蕩，加上西方的沖擊，的確給中國的文化，尤其是傳統(tǒng)文化很大挑戰(zhàn)?，F(xiàn)在隨著國家經(jīng)濟的發(fā)展，在未來的國際上我們?nèi)绾闻c別人對話？我覺得用我們當(dāng)前這些成績可能還比較難，當(dāng)然也不可能完全用傳統(tǒng)文化去對話，但是國家的復(fù)興肯定會帶來文化的復(fù)興，進而也會帶來其他的積極影響。但是傳統(tǒng)文化的內(nèi)在如何與當(dāng)代結(jié)合，是我們面臨的最大的一個問題。尤其是中國的傳統(tǒng)繪畫中的水墨畫或者寫意畫，應(yīng)該如何轉(zhuǎn)換成其他的形式？我們可以通過一個現(xiàn)代的影像或者裝置轉(zhuǎn)化水墨精神，也有人運用中國傳統(tǒng)的材料表達西方的思維觀念。但是如何用我們中國人自己的材料、用中國當(dāng)代的方式來表述呢？可能隨著中國經(jīng)濟各方面的復(fù)興，我們慢慢就會有這樣一個與西方不同的獨特方式，既是中國的語言材料，又是中國當(dāng)代的方式，并且能夠與西方對話，而不是完全用西方的思維和方式去表達，這樣才能確立我們中國文化在世界文化中的位置。當(dāng)然，這是一個緩慢的過程，需要我們持續(xù)地去努力和探索。