蘇濱

意義是一個復(fù)合的概念：永遠存在意義的多樣性，它是群量，既是各種交替的復(fù)合體，又是各種并存的復(fù)合體，這使對它的闡釋成為一種藝術(shù)。

——[法]吉爾·德勒茲

“疊加態(tài)”一詞，對于馬泉個展顯得意味深長。

盡管它真切地折射了作品媒介的交叉性與綜合性，但我更傾向于將其視為一個來自量子概念的喻詞。對于量子世界的疊加態(tài)，這里不妨以著名的思想實驗“薛定諤的貓”來勾勒：實驗設(shè)置了一只封閉在盒中的貓，它會由于粒子放射的不確定性，而處于一種既死又活的疊加態(tài)。也就是說，只要盒子處于閉合狀態(tài)，兩種悖反的結(jié)果就會同時并存，貓的生死（本征態(tài)）只有在盒子開啟之后才會發(fā)生。在此意義上，充滿隨機性與不確定性的“疊加態(tài)”，正喻示了展覽本身的探索傾向，也契合了馬泉在創(chuàng)作上一以貫之的塊莖生成模式。

此次展覽包括“無始”“無內(nèi)”“無外”“無窮”四個單元，分別呈現(xiàn)了馬泉近十年的力作。其中的某些作品，此前我雖有緣先睹為快，但面對整個展覽時，我還是感受到某種不可名狀的張力，仿佛回眺夢境般若隱若現(xiàn)的荒漠：積雪晨飛，驚沙夕起，依稀以辨，似近猶遠。

一、極限敘事

我們不難發(fā)現(xiàn)，馬泉個展中有不少作品都精確地標(biāo)明了經(jīng)緯度。其中，銅版畫系列《時間雕刻》（1-100號）共計100幅，每一作品的畫面都標(biāo)明了沙塵顆粒的采樣地點;裝置作品《瓷沙編碼》由390件瓷沙混燒的條塊組成，每塊都有依稀可辨的經(jīng)緯度標(biāo)記……這些數(shù)目浩繁的地理坐標(biāo)，無不指向同一個地域——巴丹吉林沙漠。

巴丹吉林沙漠位于北緯39°30°～42°，東經(jīng)98°30°～104°，地處內(nèi)蒙古西北部阿拉善荒漠中心，是中國第二大流動沙漠。沙漠里，沙山密布，綿延起伏，高大險峻;落沙坡的坡度多數(shù)超過休止角，個別達45°，沙山脊線猶如刀鋒一般峻峭。沙漠腹地的必魯圖沙峰，相對高度達五百多米，有“沙海珠峰”之稱。

“刀鋒”與“沙漠”，在我多年前的認知中，不大可能產(chǎn)生任何瓜葛，直到有一次偶然聽馬泉聊起沙漠探險，方知二者不但相關(guān)，甚至還可能成為高頻使用的詞匯。當(dāng)時，他似乎剛從巴丹吉林沙漠趕回清華園不久，話匣子一開，就直奔沙漠主題侃侃而談，而翻越沙漠刀鋒的話題則是重中之重。他在筆記中對此有詳細的記述：“沙漠里，地形復(fù)雜危險，空間尺度宏大，高低落差幅度變幻莫測，無法預(yù)估和及時反應(yīng)。有的坡接近40度，且百米以上高度，兩邊都很陡峭，被形象地譽為A坡刀鋒，大部分翻車事故都是在這種地形狀況下發(fā)生的……最完美的翻坡動作是，保持四個輪胎緊貼沙面，在車速即將失去前，順勢翻越刀鋒……翻越沙漠刀鋒后，車子慣性還在。沉重的車頭猛然下墜，馬上看到的是巨大的長長的下行陡坡（初次遇到這種情況，往往會嚇得魂飛魄散）……“可以想見，在令人膽寒的沙漠刀鋒之上，車頭與死神擦肩而過的瞬間，浮世囂塵早已無限遙遠，此岸與彼岸之隔亦已不存。

在其探險初期，他曾一度沉浸于沙漠題材的水墨創(chuàng)作之中，我想這與翻越沙漠刀鋒的特殊體驗不無關(guān)系。這批作品應(yīng)該屬于他最初的沙漠主題創(chuàng)作，我也曾在他的工作室見過其中幾幅，畫面表現(xiàn)的大致是層層疊疊、連綿起伏的沙山，還有三三兩兩的越野車點綴其問。不過，馬泉對這批作品不太滿意，原因似乎是誤入了寫實的怪圈，據(jù)說后來幾乎都付之一炬了。

我從未有過沙漠探險的經(jīng)歷，但憑借間接經(jīng)驗也不難推測。他反復(fù)提及的“翻越沙漠刀鋒”必定與某種極限體驗相關(guān)。如今想來，對于極限體驗來說，再現(xiàn)性的沙漠風(fēng)景畫確實無足輕重，不關(guān)痛癢，其放棄寫實語言的原因恐怕在此。

眾所周知，對死亡的天然恐懼，是促使包括人類在內(nèi)的一切動物避險逃生的一種本能機制，而極限探險所挑戰(zhàn)的，恰恰是這種在險境中難以抑制的恐懼感。在極端情況下，探險者若不能控制本能產(chǎn)生的恐懼反應(yīng)，必將導(dǎo)致災(zāi)難性的后果。對此，馬泉在筆記中寫道：“在這里，任何一個念頭都可以讓你輕則傷筋動骨、淚灑大漠，重則魂飛西天、車毀人亡?！彼墓P記還屢次提到，自從他首次成功翻越沙漠刀鋒之后，沙漠之行就逐漸成為常態(tài)：“不知怎么，特別喜歡沙漠，有一種久違的感覺，然后就堅持每年平均兩到三次進入沙漠腹地……不知道為什么這樣，以至于都懷疑我的祖先是從沙漠里出來的，到了我這一代返祖了，總能聽到來自遠古祖先的呼喚。”仿佛冥冥之中存在著某種力量，喚醒了身體內(nèi)蟄伏已久的魂靈，一次又一次牽引他深入沙漠腹地。

對于這種潛藏于探險中的神秘力量，神經(jīng)心理學(xué)有這樣的解釋：極限情境下，大腦激勵機制會大量釋放多巴胺，從而導(dǎo)致特殊的心理反應(yīng)。極限體驗通常體現(xiàn)為某種愉悅感、幸福感和超越感，異乎尋常而又超乎想象，探險者的價值觀、人生觀和世界觀往往為之一變。從某種程度上說，馬泉的筆記仿佛是神經(jīng)心理學(xué)研究的形象注腳：“即使操控技術(shù)已經(jīng)提高，這種恐懼感依然存在，但心態(tài)已經(jīng)舒緩，可以開始適應(yīng)這個地球另類空間帶給自己的極致般的驚喜，也嘗試慢慢打量和沉浸在她的懷抱里享受下極致孤獨后的通暢?！敝链?，極限體驗所具有的超越性，顯然已在前所未有的狂喜與孤寂中凸現(xiàn)出來。

實際上，極限體驗一旦發(fā)生，探險者便難以重返日常生活的既定軌道。為了彌合存在感的斷裂，消解由此引發(fā)的內(nèi)在焦慮，他要么持續(xù)不斷地投身于極限探險之中，要么徹底地把極限體驗內(nèi)化為新的自我經(jīng)驗。極限體驗的超越性愈是強烈，自我對極限體驗的內(nèi)化需求就會愈加迫切，這也使自我的極限敘事成為必然，因為這是極限體驗轉(zhuǎn)化為內(nèi)在經(jīng)驗的必經(jīng)之途。

回望馬泉的藝術(shù)歷程可以發(fā)現(xiàn)，其多年踐行的正是一條極限敘事之路。

隨著越野技術(shù)的駕輕就熟，馬泉完全可以繼續(xù)追求強度更高的極限體驗，但他卻在動極歸靜的過程中，將沙漠探險轉(zhuǎn)向了對自身與自然的重新觀照。在一次夜觀沙漠之后，他在筆記中寫道：“點點的星辰與一顆顆沙粒遙相呼應(yīng)，分明在用恒古的方式彼此溝通。亮亮的銀河系輪廓清晰可見，直落大地。顆顆沙粒仿佛繁星下凡，進而導(dǎo)致自然的追問：它們是誰？來自哪里？”在這種獨與天地精神往來之際。沙粒、星辰在一呼一吸之間歷歷分明，沙漠、銀河與生命本身交相輝映，無內(nèi)無外，不分彼此，同屬一個綿延空闊的整體世界。這種以自然觀照而獲得的物我兩忘之境，其實就是極限體驗的進一步轉(zhuǎn)化。于是，沙粒已不再是可有可無的外在之物，而是可資對話的“他者的自我”，馬泉從中重新定義了自身。其中，他發(fā)出的沙之何以為沙的追問，與其說是出于地質(zhì)考古學(xué)層面的問題意識，毋寧說是源自內(nèi)在超越層面的存在之思。

走進沙漠需要勇氣和技術(shù)，而超越自我則需要思想和智慧。一旦其存在性思考發(fā)展到不再依賴極限體驗的程度時，沙漠就不僅僅是一種探險領(lǐng)域，或者說，就不再是當(dāng)初那個沙漠，而是一個需要重新觀照的廣袤世界。至此，二者已從兩極對立轉(zhuǎn)向往復(fù)對話，而他與沙漠的關(guān)系也從主客關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋净ド娴年P(guān)系。

大約從2016年開始，馬泉對他的沙漠展開了日益頻繁的田野調(diào)查，而攝像、攝影，錄音、筆記與沙粒采樣等文本性素材，也在日積月累中不斷擴展著極限敘事的版圖。

以此為基礎(chǔ)，大量不同媒介的作品隨之涌現(xiàn)出來。其中，紙本水墨仍然一如既往，但其繪畫語言卻一直不斷變化;2017年，其創(chuàng)作中逐漸出現(xiàn)了音樂性表達，拉開了音頻與視頻創(chuàng)作的序幕;2018年，他開始以硬木為材料嘗試浮雕與繪畫語言的結(jié)合，同時采用陶土、瓷泥、沙粒等材料制作裝置作品：2019年，他又開始以銅版畫展開沙漠題材的微觀敘事……

這些作品看似品類蕪雜，實則相互交疊，分支繁衍，各成系列。它們的生成，既不是線性的，也不是樹狀的，而是網(wǎng)狀的，類似于德勒茲思想中的“塊莖”。塊莖是植物莖的變異形式，因其匍匐生長于地下，常被誤稱為“根”，生姜、馬鈴薯等皆屬此類植物。德勒茲以此為喻，發(fā)展出一套“塊莖理論。。其中所謂“塊莖”，是指“一切事物變動不居的復(fù)雜互聯(lián)性”，一種迥異于樹根與簇根的思維結(jié)構(gòu)，一種多向度的、多元異質(zhì)的、非中心化的思想路徑，一種徹底與歷史決定論決裂的方法論?？梢哉f，馬泉的極限敘事之所以能衍生出龐大的文本群落，最終應(yīng)歸功于自發(fā)生成的塊莖模式。

二、間性即意義

大漠風(fēng)起，飛沙蔽曰，風(fēng)左右著沙的遷徙，沙改變著風(fēng)的疾徐。當(dāng)一切塵埃落定，沙必與大氣結(jié)盟，醞釀下一次風(fēng)暴。風(fēng)之于沙，恰似沙之于風(fēng)，二者互為影響，彼此牽連，構(gòu)成不斷對話，相互指涉的文本關(guān)系。依此類推，荒漠與都市之間，超越與沉淪之間，探險者與越野車之間，勇氣與恐懼之間，車轍與沙脊之間，生存與死亡之間，無不蘊含著某種對話性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。換言之，能指層面上的一切關(guān)聯(lián)性因素，在特定語境中都具有不同程度的文本問性，而意義的發(fā)生無不以此為基礎(chǔ)。

觀展印象中，我所解讀到的文本問性，起于他晚近的作品——銅版畫系列《時間雕刻》。這個系列完成于2019年秋，畫作達百幅之多，陣容頗為浩大。根據(jù)由遠及近的觀看習(xí)慣，它們在第一印象中，恐怕會被視為寫實性的石頭形象，其后才會被歸為沙粒。然而，這些貌似寫實的東西，其實既不是什么石頭，也不是什么沙粒，更與寫實性毫不相干。嚴格地說，它們表現(xiàn)的只是沙粒的微觀鏡像——需要借助光學(xué)顯微三維掃描成像技術(shù)才能。制造”出來。在日常世界中，肉眼根本不可能獲得這種視覺經(jīng)驗。

問題的關(guān)鍵在于，作為一系列的視覺文本，沙粒的超現(xiàn)實鏡像究竟意味著什么？在筆記中，馬泉曾這樣寫道：“隨著探究的深入，我的興趣也逐漸由宏觀的空間觀照，轉(zhuǎn)入對微觀個體沙粒的好奇上來……沙塵雖然微小，肉眼幾乎無法分辨，但當(dāng)把它放大到1600倍時，會感到非常震撼，就像一個巨大的巖石般充滿了豐富的視覺肌理與構(gòu)造……”可以看到，當(dāng)巖石般巨大的沙粒令他深深震撼時，沙粒的個體價值已然從沙漠的宏大敘事中掙脫出來：巖石是沙粒的母體，它遠離我們，早已為我們所遺忘。

借助顯微鏡看到的沙粒，其實不過是沙粒的微觀鏡像，并不等于凹版中的圖像本身。如果離開了大量圖層的整合處理，凹版不可能獲得沙粒的微觀鏡像，銅版畫中的“沙?！币膊豢赡墚a(chǎn)生。也就是說，從銅版畫中看到的“沙?！保⒎瞧湮⒂^鏡像本身，而是對鏡像的再構(gòu)建，更準(zhǔn)確地說，它們是一種“擬象”。憑借這種擬象，沙粒得以顯現(xiàn)個體獨立的意義：作為巖石的另類存在，它們并不因沙漠的遼闊而卑微，也不因肉眼的局限而渺小。因此，作品力圖表現(xiàn)的東西絕非沙粒本身，而是隱藏其后的巨大力量——“時間雕刻”，而這不正是作品標(biāo)題的喻指么？基于這種歷時性的敘事方式，100幅銅版畫折射著既現(xiàn)實又魔幻的巖石譜系：它們擁有著巖石般清晰的面目，流露著巖石般真摯的表情，卻又比巖石本身更孤獨和滄桑。它們仿佛以超現(xiàn)實的偉岸身影走進現(xiàn)實，同時又以超時空的原始面目重返遠古，召喚著遮蔽已久的靈魂……可以說，作品中的一切語義，無不訴諸文本問性。

如果以《時間雕刻》為參考坐標(biāo)，那么不難發(fā)現(xiàn)，紙本水墨系列《馬記》無疑具有前文本的意義。《馬記》可以說是沙漠?dāng)⑹碌钠鹪?，也是延綿最久的系列。其中，2016年創(chuàng)作的55號、134號、135號，141號、162號作品，前文本的意味尤其顯著。這些作品貌似抽象繪畫，其實與抽象語言毫不相干，因為它們既不拒斥具象，也不否定敘事，更不迷戀形式本身。畫中的形態(tài)雖然看似抽象，但其呈現(xiàn)的，卻是沙漠?dāng)⑹聫暮暧^到微觀的轉(zhuǎn)向。在這種由表及里的過程中，它們作為極限敘事的有機構(gòu)件，以細胞狀單體或單體集群的圖式，凸顯了至小無內(nèi)的微觀態(tài)，以及微觀世界的無限性。在這個意義上說，《馬記》系列是《時間雕刻》系列的潛伏動機，似抽象而非抽象;《時間雕刻》系列是《馬記》系列的衍生形態(tài)，似寫實而非寫實。在這里，純粹形式主義的解讀終將一無所獲，仿佛意義早已翻越一道道防火墻，在形式邊緣旁逸斜出，在文本之間茂盛生長。

由于文本問性包含了能指層面上的一切關(guān)聯(lián)性因素，不同媒介之間也可能發(fā)生相互指涉的關(guān)系，因而意義的生長完全可能越過媒介的邊界，猶如塊莖般在媒介之間恣肆蔓延。在馬泉看來，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該。毫無顧忌地根據(jù)需要來嘗試各種媒介的敘事可能性”，也就是說，敘事理應(yīng)先于媒介。這也意味著媒介天然即文本，媒介問性亦是文本問性的表現(xiàn)形態(tài)之一。

以我個人的觀感，馬泉的藝術(shù)世界中，媒介問性幾乎無處不在。

譬如，紙本水墨系列《馬記》與銅版畫系列《時間雕刻》，二者在媒介上截然不同，然而憑借微觀敘事的紐帶，意義依然能夠逾越媒介的藩籬，將兩個文本系列牽連在一起。尤其值得注意的是，《馬記》甚至按照媒介的差異分為兩個系列——紙本水墨系列與綜合材料系列。作為水墨系列的一種變異，后者強調(diào)了浮雕語言與色彩語言的交融，并由此衍生出一種觸覺化的色彩語言。以前我曾在馬泉工作室見過其中部分作品，它們在我心中留下了不少懸念，直到我站在展廳中央的那一刻，我才真正意識到：蘊含其中的觸感與視覺張力，必須依托于整個系列結(jié)構(gòu)才能散發(fā)出來，猶如赤腳行走在沙灘上才能感受到大地表皮的彈眭。

又如《時間雕刻》系列組成的倒三角形，恰恰與《時空的收藏》的金字塔形式構(gòu)成了對峙關(guān)系：層級結(jié)構(gòu)的金字塔穩(wěn)定而現(xiàn)實，以不容忤逆的地心重力固定著其內(nèi)部的沙粒標(biāo)本;倒立的三角形則顯得極不穩(wěn)定，它在竭力抗衡重力的同時，還以倒敘的邏輯頑強抵抗著時間之矢。在這種矛盾的形式對比中，視覺張力得到了強化，同時兩個文本也發(fā)生了媒介互涉的關(guān)系。

再如沙粒，當(dāng)這種堅硬的顆粒物質(zhì)作為媒介時，將會意味著什么7從裝置作品《時空的收藏》可以看到，從巴丹吉林沙漠采集來的沙粒，分別被裝入了1300個玻璃瓶，其原始的物質(zhì)性被納入到一個金字塔結(jié)構(gòu)中。相映成趣的是，裝置作品《瓷沙編碼》中，沙粒則按不同配比與陶土、瓷泥相混合，再以氧化工藝與還原工藝高溫?zé)Y(jié)，形成390塊刻有不同經(jīng)緯度的微型磚。顯而易見，二者均以沙粒作為主要媒介，但語法各異?！稌r空的收藏》凸顯了沙粒原始樣態(tài)與沙漠的地緣關(guān)系，《瓷沙編碼》則凸顯了歷時性的微觀圖式與共時性的地理坐標(biāo)之間的關(guān)聯(lián)。在這里，地理空間與沙粒形態(tài)之間，似乎構(gòu)建出一種亦分亦合的互生關(guān)系，它們在文本問若即若離，于交替中或隱或現(xiàn)：這些瓷沙混燒的微型磚塊仿佛一塊塊微型的墓碑，排列成齊整的方陣，鐫刻在磚上的經(jīng)緯度仿佛一句句法力無邊的魔咒。隨時能夠喚醒那些燒結(jié)成磚的沙粒，令它們一次次起死回生，一次次與金字塔內(nèi)的沙粒合為一體，一遍遍傾聽荒漠深處的風(fēng)聲如何掠過頭頂。在馬泉這里，沙粒作為一種媒介，既是物質(zhì)，亦非物質(zhì)：既是具象，亦非具象;既是符號，亦非符號。

從巴丹吉林沙漠到藝術(shù)工作室，從亙古洪荒到展覽場域，從一個文本到另一個文本，媒介語境無時不處于切換之中，媒介語義也始終被反復(fù)界定與改寫。如果說，無數(shù)的沙粒媒介重建了一個沙漠世界，那么，這個世界就只能從無數(shù)文本的結(jié)構(gòu)關(guān)系中發(fā)現(xiàn)。在這個世界里，多元并置的文本形態(tài)充滿了差異性，其中既有繪畫，也有裝置;既有音頻，也有視頻;既有人造物，也有自然物：既有平面形式，也有立體形式;既有視覺文本，也有聽覺文本……這個世界盤根錯節(jié)，變動不居，一方面充滿了斷裂。另一方面文本問性又使之不斷彌合?；蛟S，斷裂只是一種假象，正如連續(xù)是一種幻覺。

無論如何，未知的意義之門，隨時都可能再次敞開。后結(jié)構(gòu)主義所謂“意義的無限滑動”，抑或去此不遠，由是觀之，馬泉的藝術(shù)世界正好符合了我對后結(jié)構(gòu)主義的某些想象。

三、時間盡頭的躍遷

至大，故名“無外”;至小，故名“無內(nèi)”;一者宏觀，一者微觀。都是指空間的無限。馬泉的視覺文本，大抵與此相關(guān)。然而，由于極限敘事須臾不離于時間，非時間性的視覺表達似乎力有不逮，而存在之思囿于其中，亟待躍遷而不可得，以至敘事焦慮時時尾隨其后，揮之不去。

存在之思在馬泉這里，根源于歷次刻骨銘心的極限體驗。這種存在之思關(guān)乎面向死亡的存在，以海德格爾的概念來表述，就是“向死而生”。如果說，極限探險是經(jīng)由實踐而打破現(xiàn)實的死亡禁忌，那么，存在主義則是以哲思揭示存在本身的一種特性：死亡的可能性乃是最內(nèi)在于個人的隱性存在，是一個未在當(dāng)下顯現(xiàn)出來的存有，一個潛隱在現(xiàn)象世界之下的存在。由于死亡的可能性無時不在，因而對于此在來說，死亡就是面向終結(jié)存在。向死而生，意味著此在的有限性，任何他人都無法越俎代庖。正是透過直面死亡的可能性，此在得以超拔于日常的瑣碎與沉淪，整體性地觀照自身的存在價值，也就是從非本真狀態(tài)進入本真狀態(tài)。由此，存在本身才得以彰顯出來。里爾克的書信集《慕佐書簡》中。有一句名言：“死亡乃生命的一面，它規(guī)避我們，被我們所遮蔽”，正與之異曲同工。正因為死亡禁忌的根深蒂固，世俗世界才竭力遮蔽極限體驗的超越性，把極限探險當(dāng)作一種高難度、高風(fēng)險的體育運動，或是一種極具刺激性的戶外娛樂，從而使之看起來與死亡禁忌毫不相干，因而極限體驗難免被視為日常經(jīng)驗的特殊品種。然而，這并不能取消極限體驗在本質(zhì)上的超越性，也無法削弱其對于死亡禁忌的不斷僭越?？梢哉f，內(nèi)在的超越性使極限體驗獲得了生命哲學(xué)的意義，單一性的視覺語言似乎難以作為這種生命哲學(xué)的表征形式。

極限敘事如何才能突破視覺語言的束縛7時間性的文本如何才能得以構(gòu)建？存在之思如何才能融入時間性敘事之中？這些問題一度困擾著馬泉?？嗫嗲笏髦H，音樂似乎讓馬泉發(fā)現(xiàn)了契機。大約是三年前，馬泉迷上了音樂。先是鋼琴，隨后是音箱、電子鍵盤、調(diào)音臺、效果器、合成器等專業(yè)設(shè)備接踵而至，最終擺滿了他工作室的小二層。原以為他只是聊以自娛，沒想到他越來越進入狀態(tài)，不但練琴成了日課，有時甚至通宵達旦地擺弄音樂設(shè)備。一年后，當(dāng)我第一次聽到他演示電子音樂時，我才隱隱約約意識到，他正以此尋求創(chuàng)作的突破與躍遷。大致從這時起，時間之流在其藝術(shù)生命中開始噴涌匯聚，載著超越視覺的文本之舟，飄向存在之思的彼岸。

在馬泉的作品序列中，音頻與視頻文本都出現(xiàn)得較晚。此類作品以2019年最為高產(chǎn)，其中的力作有《永恒的一刻》《流沙》《時間簡史》《糾纏態(tài)》《在別處》《微觀與宏觀》《遷徙》《時間雕刻》《不確定性》等等。這些作品以音樂性為內(nèi)在邏輯，通過聲音與影像的有機交融，使沙漠?dāng)⑹碌靡栽陔p重的時空結(jié)構(gòu)之間自如躍遷。

我一直認為，音樂天然比繪畫語言更富于意象性，也更貼近于詩與哲學(xué)。可以說，《永恒的一刻》也再次印證了這一點。這首樂曲，我在不同場合聽過多次。其中一次，甚至憶起了青蔥歲月所耽迷的艾略特，以及他的詩歌《四個四重奏》：“如果時間永遠都是現(xiàn)在/所有的時間都不能得到拯救/那本來可能發(fā)生的事是一種抽象/始終只是在一個思辨的世界中/一種永恒的可能性/那本來可能發(fā)生的和已經(jīng)發(fā)生的/都指向一個終結(jié)，終結(jié)永遠是現(xiàn)在/足音在記憶中回響/沿著我們不曾走過的那條通道/通往我們不曾打開的那扇門……”這些恍如隔世的文字充滿著靈性，它們仿佛穿越了時空，與馬泉的音符交織在一起：在飄忽不定的風(fēng)中，沙粒撞擊著沙粒，重復(fù)著機械般冰冷的單音節(jié)，足音在記憶中回響，音簇不斷疊加，音塊持續(xù)膨脹，旋律瞬間劃破天際，在多調(diào)性之間輾轉(zhuǎn)游弋，多節(jié)奏交錯穿行于時間隧道，音塊不經(jīng)意破碎，水滴敲打著鋼片，時間盡頭的亮光撲朔忽閃，黑暗依舊靜靜地流淌，通往我們不曾打開的那扇門……

在這永恒的一刻，仿佛時間已徹底斷裂，或者說，時間已抵達盡頭。馬泉的極限敘事也由此躍遷到一個新的能級。

通過音樂性敘事，馬泉沿著他不曾走過的那條通道，返回到充滿或然性的原初世界。這是一個全然流動，無限綿延的世界，無源頭也無終點，時間呈現(xiàn)出無窮無盡的樣態(tài)，唯有憑借直覺性的具體把握，才可能將生命之流與之完全交融在一起。這種交融，正如柏格森所說，是主體將自身置于對象之內(nèi)，“以便與其中獨特的、從而是無法表達的東西相符合”。

在這個意義上說，馬泉獨特的藝術(shù)世界源于沙漠，卻超越了沙漠;來自經(jīng)驗，卻顛覆了經(jīng)驗?？邕^世俗與探險、文明與洪荒、聲音與圖像、時間與空間的重重界限，其多態(tài)疊加的作品，不僅意味著生命個體對線性時間的不斷超越，而且隱喻著微觀世界的或然性，以及多元狀態(tài)并存的可能性。

所有這一切，至此都生成為一個新的文本，或者一個塊莖——既指涉馬泉的極限敘事，又向這個世界之外延伸。