李旭

【摘 要】《裁縫》是由喬瑟琳·穆爾豪斯導演的一部時尚喜劇，用喜劇的形式敘述了一段悲劇。時裝元素是該電影的一大特色，影片憑借出色的服裝設計獲得多項大獎。本文通過對電影中時裝元素的挖掘，從電影結構、人物塑造以及影視主題的角度研究時裝元素在影片中的作用。影片對時裝元素運用純熟，相較于傳統(tǒng)的時尚電影，具有明顯的創(chuàng)新與突破。目前國內關注時裝元素的電影較少，研究《裁縫》中對時裝元素的運用，對我國時尚電影的發(fā)展具有一定的借鑒意義。

【關鍵詞】《裁縫》;人物塑造;時裝元素

中圖分類號：J905?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）25-0167-02

諷刺喜劇片《裁縫》，于2015年在澳大利亞上映。電影改編自同名小說，影片展現的種種荒誕和離奇，皆源自于小說故事的完整和成熟。電影主要講述了女裁縫提莉多年后重返故鄉(xiāng)唐歌達鎮(zhèn)，追尋親情、愛情與友情，證明自己的人生意義，但最終被逼走上復仇之路。

時裝元素是影片中最重要的元素，電影通過時裝元素來推動劇情的發(fā)展。從時尚電影的發(fā)展史看來，多數的時尚電影仍以人為主要線索，以服裝為點綴?！恫每p》以時裝為線索，電影中有兩條交叉的情節(jié)線，一是提莉的親情、愛情與友情;二是提莉同唐歌達鎮(zhèn)居民們的交集與對抗，時裝貫穿其中。

電影開端，提莉身著一身黑色時裝出現在鏡頭前，張揚地告知居民們她的回歸。在電影中的第一個重大事件——兩鎮(zhèn)球賽中，提莉穿著時裝所展現的魅力引起了警長法雷爾與泰迪的好感，并成功激發(fā)以格爾特魯德為代表的居民們對時裝的關注與渴望，將對時裝的追捧潮流引入唐歌達鎮(zhèn)。本處于對立關系的提莉與居民們，因為提莉和她所帶來的時裝而產生交集，時裝第一次推動故事的發(fā)展。在度過一段表面和諧的時光后，鎮(zhèn)長邀請女裁縫尤娜來到唐歌達鎮(zhèn)同提莉抗衡，居民們在兩位裁縫間搖擺不定，提莉與居民們被鎮(zhèn)長的離間計分化。同時，提莉與母親感情加深，與法雷爾成為好友，并與泰迪相戀，時裝再次將故事情節(jié)向前推動。在兩位裁縫的影響下，時尚已成小鎮(zhèn)風氣，此時泰迪卻意外身亡，提莉崩潰，時裝將故事推向高潮。無論是泰迪死亡，還是法雷爾被捕，都有時裝的介入。最后，居民們身著滑稽的時裝去參加舞臺劇，另一邊，提莉將為唐歌達鎮(zhèn)居民設計的時裝圖紙與各種布料付之一炬，穿著一身黑色時裝離開。時裝是電影故事發(fā)展的主要推手，沒有時裝，提莉與居民們多年來的隔閡將使得他們在唐歌達鎮(zhèn)這個封閉場景中難以產生交集，故事情節(jié)無法發(fā)展。

此外，在該片中，時裝還是引起矛盾的關鍵。影片利用時裝來構建“二元對立”的人物關系。提莉和尤娜都是裁縫，在唐歌達鎮(zhèn)這一封閉場景中，二人在職業(yè)與生活需求上必然將因時裝發(fā)生沖突。提莉與格爾特魯德，一個是精美時裝的制造者、時尚潮流的引領者，來自先進的外界社會，氣質優(yōu)雅，心靈高貴;另一個是時尚潮流的新生追捧者，困于落后的封閉小鎮(zhèn)，由內而外散發(fā)著貪婪和粗鄙的氣息，對代表著先進文化的時裝具有強烈的渴望。而當前者拒絕無條件滿足后者對于時裝無節(jié)制的欲望時，兩者必然會發(fā)生激烈沖突。此外，村民們要求提莉為他們制作服裝時的貪婪，象征著丑惡對良善的壓迫。而提莉從一開始的來者不拒，到最后為鄰鎮(zhèn)居民制作服裝來和唐歌達鎮(zhèn)居民進行較量，實際上反映了在長期壓迫下的反抗。

在推動情節(jié)發(fā)展的過程中，影片借助時裝元素來刻畫鮮明獨特的人物形象，在人物塑造上具有新突破。提莉的母親茉莉起初以一個瘋癲的蒼老婦人形象出現在觀眾眼前，她身上穿著的是灰暗、老氣的舊衣服，使得整個人看起來落后、邋遢、柔弱無力，非常需要照顧與保護。而當提莉因失去愛人而悲痛欲絕時，她第一次穿上女兒為她制作的時裝，在時裝的映襯下，即使手中依然拿著拐杖，整個人卻顯得干練而強勢，氣質因為時裝而發(fā)生了極大的變化。影片用時裝來塑造茉莉母愛的偉大，通過服裝對茉莉氣質的改造，傳達出一種“為母則剛”的寶貴品質。

除了表現人物，時裝也襯托了人物?！恫每p》的一大獨創(chuàng)性在于其塑造了一個傳統(tǒng)影片中極少見的人物形象——具有異裝癖的警長法雷爾。作為一名威嚴的警長，法雷爾對各種精致的時裝沉迷不已。初見提莉時，法雷爾便被她身上的時裝牢牢吸引住了，流露出難以自抑的驚訝與羨慕。在后面的情節(jié)中，法雷爾癡迷地撫摸著提莉買來的布料、穿著時裝與提莉痛飲以排解悲痛、在茉莉的送別儀式上穿一身黑紗披肩，在影片結尾又穿著時裝為提莉頂罪。

“個體對性別角色的認知深刻影響著個體行為。”[1]影片用“對時裝的狂熱”來塑造法雷爾這一人物形象，他對女性時裝有種瘋狂的愛，然而他深知，在唐歌達鎮(zhèn)這樣充滿偏見、歧視與壓迫的地方，他必須深藏自己對時裝的愛。但是提莉用魔術般的手藝制作出的服裝，像毒品一樣令他欲罷不能，使他難以自抑地釋放出自己的天性，并最終意識到，具有異裝癖并非過錯，真正的罪惡是壓迫與歧視。

在同類時尚影片中，像法雷爾這樣的人物形象具有創(chuàng)新性、獨特性，并且同電影元素聯系密切，給觀眾留下深刻的印象。影片對法雷爾這一形象的塑造，無疑為同類電影的人物塑造提供了新的思路。

時裝元素進一步明確了主題表達?！半娪暗墓δ懿粌H是娛樂，也是充分表達人類文明形態(tài)的藝術形式?！盵2]雖然是一部喜劇電影，影片卻以荒誕的態(tài)度表達了深刻的主題與社會意義。首先，影片表現了澳洲近代女性主義的崛起，凸顯女性對男權的抵抗。電影展現的是男權社會下的女性世界，茉莉母女本是男權社會中受到壓迫與歧視的弱者，而歸來的提莉所帶來的時裝引起了全鎮(zhèn)女人的追捧，她穿著時裝時流露出的女性魅力，甚至能在兩鎮(zhèn)球賽中使得所有男性為她傾倒。

“文化作為無形的物質只能依附于實在的事物上?！盵3]電影通過時裝這一媒介，將外界開放、先進的消費主義文化與對美的追求引入封閉落后的唐歌達鎮(zhèn)，體現的是隨著社會的進步與開放，女性的地位必然會崛起。

其次，電影借助時裝來表現人的解脫與自我救贖。法雷爾二十年前因異裝癖而被伊萬威脅，如今，在提莉與她所帶來的時裝的幫助下，逐漸從“自己異于常人”的痛苦中解脫出來。在影片結尾，法雷爾認為幫提莉頂罪是在為二十年前犯下的罪行贖罪，“在每個命運的關口，我們都得為自己作出選擇，并對此負責。”[4]當法雷爾在所有人面前堂堂正正地穿著自己喜愛的時裝時，他終于得到了自我救贖，時裝將法雷爾從痛苦的牢籠中解脫出來。

對提莉而言，時裝在她身上完成了一個從束縛到解脫的轉變。提莉返回小鎮(zhèn)時，內心尚未擺脫小鎮(zhèn)給予她的壓迫，因而她努力滿足小鎮(zhèn)居民們的貪婪欲望，以求改變他們對自己的看法。此時，居民們所渴求的時裝實際上是他們強加給提莉的負擔。在影片的結尾，提莉同小鎮(zhèn)決裂，幫助鄰鎮(zhèn)居民設計服裝，并一把火燒光了為唐歌達鎮(zhèn)居民設計的時裝圖紙與各種布料，帶著工具箱離開唐歌達鎮(zhèn)，時裝又由負擔重新成為幫提莉實現自由的力量，提莉在此過程中終于完成了真正的救贖，“雨過天晴，每個人都從陰暗里走出來，沐浴在陽光下?！盵5]

時裝在影片中突破了最初對其外在審美性的關注，參與到了升華人性的過程中。影片將外在的時裝元素與內在的荒誕主題完美結合，并借由時裝塑造人物形象，具有較高的藝術價值，值得同類型電影借鑒。

參考文獻：

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[4]薛芳芳，徐紫薇.淺析門羅筆下女性命運的選擇——以<逃離><激情><播弄>為例[J].大眾文藝，2018，（14）：36-37.

[5]薛芳芳.唯有愛能治愈一切——讀羅賓·本韋<無法別離>[J].藝術科技，2019，（05）：187.