1. 緣起

連續(xù)兩個冬天在巴黎，每次經(jīng)過圣·敘爾皮斯教堂，我總要走進去看德拉克洛瓦的壁畫。

雅各與天使摔跤。

那是離鄉(xiāng)多年回迦南的暗夜。有一個影子（'ish）“來和他摔跤，直到黎明”（《創(chuàng)世記》，32：24）。在畫中，在微暗的關(guān)系中，雅各拼命傾斜自己。是身體越過極限的不可能，是明知不可能也不肯放手的失衡。畫面停頓的瞬間，他被對方擰住大腿窩。從此就瘸了。光從后背持續(xù)拷問他擠壓他。而他不依不饒，像一頭公牛斗紅了眼。

我想到晚年的畫家本人，知道時日無多，著急地想把什么秘密心事畫下來留給世界。最早看見教堂壁畫的波德萊爾說：“從外墻上方的窗戶斜射進來的光使觀者必須付出痛苦的努力，方能恰當(dāng)?shù)匦蕾p到畫的壯美。”見證美需要付出相匹配的代價，更不必說真正與美親近吧。

《現(xiàn)代生活的畫家》最早從字面上提出“現(xiàn)代性”（la modernité）概念，波德萊爾雖以另一個畫家G先生①為例，但同一時期多次撰文談德拉克洛瓦，足見老友在詩人心中的分量。現(xiàn)代性的人是“不停地穿越巨大的人性荒漠的孤獨者”，更是“在其他人沉睡之際”埋頭工作讓世界改觀的人。波德萊爾以此理解德拉克洛瓦，為他作傳，替他辯護，在他去世時回憶他們將近二十年的友誼，聲稱從中準(zhǔn)確領(lǐng)會到“他的偉大靈魂的最隱秘的素質(zhì)”。在他的畫前，確有“一種神奇的氛圍，幽暗而美妙，有光且寧靜”。

畫家在圣·敘爾比斯教堂里的圣天使禮拜堂留下三幅壁畫，前后十二年，去世前才畫完。不知為什么，我單為左面壁畫中的雅各著迷。晴天，雨天，起霧天……我愛看他在光線中變化自己。有時看著看著，鎏金的管風(fēng)琴突然在耳邊奏響。沒理由啊，連續(xù)好些天，我走路也和他一樣瘸著腳。

2. 雅各

雅各（Yaaqob）之名，傳說與希伯來文的欺騙（aqab）諧音。他騙人，也被人騙。生為老二，一心想當(dāng)老大，乃至出生時小手攥住孿生哥哥以掃的腳不肯放。雅各的故事充滿詭計欺詐、爭奪和討價還價。比不得祖父亞伯拉罕信德無缺戰(zhàn)無不勝，雅各是有缺點的人，是次好的人，是人中的人。

這樣的人在靈魂的暗夜里袒露自己，一點一滴，褪掉渾身偽裝和附麗。先是打發(fā)家人和牲口鬧哄哄過河去了，獨自一人在黑暗中。迎戰(zhàn)的武器丟開了，長矛盾牌和箭筒堆在地上，心愛的劍扔一旁。脫掉了絳紅長袍，摘下了黃金帽，連同從前假扮紅毛以掃的一身羊皮，連同一碗紅豆湯訛來的好處，連同與丈人明爭暗奪二十年的光陰財富，全放下了。他空手上前，赤裸裸地，與天使摔跤，與內(nèi)心的自我交戰(zhàn)。

天亮的時候，“那人說，你名叫什么？他說，我叫雅各”（《創(chuàng)世記》32：28）。名字如咒語，暗藏主人的運命和秘密。說出名字形同一種有魔性的儀式，特別在那樣的長夜盡頭，特別在殊死交戰(zhàn)之后。雅各說出名字，是終于認(rèn)識自己，與自己和解，坦坦然向世界承認(rèn)冒名頂替的身份。他償還從前憑靠詭計搶奪來的長子應(yīng)得的祝福，迎向?qū)儆谒约旱恼鎸崳墒芙K將臨在老二身上的恩典。他為本族為自己爭得一個名稱叫以色列。

天亮以后，次好的雅各變成更好的人。

3. 墻

在畫中，雅各好似在推一堵看不見的墻。力量對抗的頂點，他的身體呈現(xiàn)出不可能的傾斜角度，重心脫離本身，移放到另一個身上。那堵看不見的墻，很難不讓人想到畫家常年工作的圣天使禮拜堂的墻面。德拉克洛瓦的自況再清楚不過。作為生平最后一項艱難事業(yè)，雅各的暗夜掙扎就是工作中的畫家面對未完成作品的掙扎。

完成作品需要一顆鋼鐵的心。我感覺簡直要為此送命。在最艱難的時刻，一個人的弱點顯露無遺。

繪畫像最挑剔的情人，以千百種方法糾纏我，折磨我。四個月來，每天我早早溜出家門，奔向叫我迷醉的工作，好像趕去撲倒在愛人腳前。從前以為能夠輕松克服的，近在眼前方知是無休止的可怕障礙。只是，為何這永恒的交戰(zhàn)沒有把我打倒，而是將我扶起，沒有讓我灰心，而是給我安慰，填充我的時日？這是在補償這些年的美好時光及其一并帶走的東西，這是在高貴地善用老年光陰，讓我在衰敗中仍有力氣克服身體疼痛和靈魂困擾。（《日記》）

為了畫畫，德拉克洛瓦在1857年至1861年間搬家，住到教堂附近的費斯滕伯格街六號，也就是現(xiàn)今的畫家美術(shù)館所在地。十九世紀(jì)中葉正值巴黎現(xiàn)代化城市改造，畫家有大量壁畫訂單，同一時期他還承擔(dān)諸如巴黎市政廳和平大廳和盧浮宮阿波羅畫廊等計劃。但似乎沒有什么像圣天使禮拜堂那樣讓他費心力。他親自負(fù)責(zé)濕壁畫的前期墻面處理，遭遇各種技術(shù)障礙，油彩效果不理想，中途調(diào)換顏料畫筆，經(jīng)常性畫好又涂掉重新來過……

1861年7月壁畫竣工，批評聲浪此起彼伏。有的說雅各的姿態(tài)太絕望無力，有的說風(fēng)景比重過大，有的說繪畫手法不合教堂體統(tǒng)，不能充分表現(xiàn)圣經(jīng)故事的莊嚴(yán)神圣……所有那個時代的批評反向證明德拉克洛瓦超過他所生活的時代。他對古老的圣經(jīng)故事做出一次世俗化的個人理解嘗試。同一年新年日記中提到，繪畫是一場以雅各為名的“永恒交戰(zhàn)”。在他的身體力行中，神人爭戰(zhàn)的宗教性悄然轉(zhuǎn)化成畫家與其作品的關(guān)系的神秘性。

仔細看的話，壁畫右角有一個背影。那是雅各穿回絳紅衣，戴著帽，手舉長矛，騎馬過河去了。他通過了考驗，迎著光，重歸應(yīng)許地。德拉克洛瓦的宏大敘事場景摻雜不少與圣經(jīng)傳統(tǒng)相悖的元素，諸如馬和帽子均無可能出現(xiàn)在古時迦南。美術(shù)研究者們饒有興致地討論：壁畫下方那頂十八世紀(jì)風(fēng)格的草帽有何種符號學(xué)意義？是畫家?guī)б唤z嘲弄對自己脫帽致敬嗎？又或是對十八世紀(jì)以降的觀眾發(fā)起挑釁，讓我們檢討自己在生命黑暗中的摔跤表現(xiàn)？

4. 另一個

而另一個，另一個邁著怎樣駭人的優(yōu)雅舞步！

很長時間里，我只被雅各吸引，眼里只有英雄的血氣和抵抗。說來慚愧，我忽略了那堵看不見的墻是天使的姿態(tài)。他從容不迫，以退為進，用一個如云的手勢化解萬千力量。他站在水邊淺灘，守住幽暗山谷的入口。他的翅膀是鐵灰色的，堅硬，沉重，不帶一絲飛翔的輕盈。他的臉像阿波羅神采飛揚，并且?guī)缀醪豢纯衩匀绲叶砟崴魉沟难鸥?。他的右眼看向畫外的我們?/p>

正如所有慣性理解現(xiàn)代性摔跤的人，我忽略了另一個才是主角。

圣天使禮拜堂的三幅壁畫以圣戰(zhàn)天使為主題。右邊壁畫是天使將希臘化異教徒趕出耶路撒冷圣殿，穹頂畫是大天使米迦勒把孿生兄弟也是魔鬼路西法踩在腳下，均系正義和光明的勝利時刻。唯獨與雅各摔跤表現(xiàn)出某種謎樣的均衡，如波德萊爾所言：“自然的人和超自然的人各依本性進行角斗”，一個竭力僭越尺度，另一個“不允許憤怒破壞身體的神圣外形”。對人來說是殊死戰(zhàn)爭，從另一個的角度看，卻是怎樣一場力量的舞蹈！

這種均衡在二十年后被高更打破。1888年的《布道后的幻象》表現(xiàn)同一題材，標(biāo)題本身自帶離經(jīng)叛道的意味。傳統(tǒng)黑衣白帽的布列塔尼女人們剛聽完一場布道，也許神父講起《創(chuàng)世記》第三十二章的經(jīng)文吧。高更寫信給凡·高說，畫中的風(fēng)景和摔跤場景不過是女人們的錯覺。一棵樹的樹干斜穿整幅畫，隔開兩個世界，現(xiàn)實中聽彌撒的女人和想象中的人神摔跤。角落里的神父閉著眼，好似高更本人的自畫像。如果說德拉克洛瓦以神話中的雅各自況，高更與傳統(tǒng)斷裂，自我定位為局外人。

在高更表演的現(xiàn)代性摔跤中，另一個不是圣戰(zhàn)天使，而是被解構(gòu)的神話本身：雅各放棄抵抗，天使兇狠地摁住他，往死里打他。雙方的視線均未超越樹干暗示的界限。那打人的姿態(tài)，連帶翹起的雙翅（與布列塔尼女帽的白飄帶相映成趣），透著一股子讓人不安的氣息。

因為另一個的形貌變幻不定，但永是駭人，如里爾克在《杜伊諾哀歌》開場的驚嘆：“他更強悍的存在令我暈厥，因為美無非是可怕之物的開端。”

5. 過渡

雅各的黑夜傳說是舊約出名隱晦的篇章。過河即過渡。是信仰經(jīng)驗，也是從逃亡他鄉(xiāng)的騙子到以色列第三代族長的心靈轉(zhuǎn)變。黑暗中的，神秘的，難以言喻的，讓人著迷的。值得一提的是，過渡恰恰是波德萊爾定義現(xiàn)代性的第一個關(guān)鍵詞：

現(xiàn)代性就是過渡，短暫，偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒不變。每個古代畫家都有現(xiàn)代性……這種過渡的，短暫的，其變化如此頻繁的成分，你們沒有權(quán)利蔑視和忽略。（《現(xiàn)代生活的畫家》）

雅各作為現(xiàn)代性的人在德拉克洛瓦那里被見證，在高更那里被質(zhì)疑。這堪稱現(xiàn)代性過渡的一次絕妙表現(xiàn)。在高更的畫中，現(xiàn)代性摔跤的重心偏移了，不再是傳統(tǒng)意義的天人交戰(zhàn)，而是兩個世界或兩種視野的分裂。時間喪失連貫性，意識與傳統(tǒng)斷裂，新舊更替帶來眩暈。古老的宇宙論破碎了，神話被肢解，結(jié)構(gòu)取代意義。?？聦⒉ǖ氯R爾的現(xiàn)代性概括為“一種使現(xiàn)在英雄化的意愿”，并且這種意愿必然帶有“諷刺性”，現(xiàn)代性的人從孤立的現(xiàn)在尋找永恒，此種“與現(xiàn)在的關(guān)系”進一步引發(fā)出“與自身的關(guān)系”（《何為啟蒙》）?，F(xiàn)代性的人是反英雄的“英雄”，是走鋼絲的人游離在死亡與游戲之間（參看熱內(nèi)《走鋼絲的人》）。

波德萊爾以降的法語世界走出一條有別于十九世紀(jì)德意志審美的反向路徑，從意志到表象的，從狄俄尼索斯到阿波羅的……技藝不再是一種手段。技藝變成基礎(chǔ)概念，旨在窮盡表現(xiàn)領(lǐng)域的諸種存在問題，以形式激發(fā)思想的生成。波德萊爾談美落實到古代的和現(xiàn)代的繪畫中的外衣。福樓拜從古羅馬廊柱領(lǐng)悟到語言的幾何之美，元音、語詞和句式構(gòu)筑情感的語法。馬拉美去世前寫下謎樣排列組合的詩行，描畫現(xiàn)代性的人在世間穿行的路線：“骰子一擲改變不了偶然”……直到?？氯ナ狼爸匦禄卮鹂档略趦蓚€世紀(jì)以前提出的啟蒙問題，以詩人為名的現(xiàn)代性被明確為一種現(xiàn)代哲學(xué)態(tài)度。

6. 風(fēng)景

風(fēng)景也在說話。

三棵橡樹頂天立地，幾乎撐破圣天使禮拜堂的整個墻面。橡樹是圣樹，是神圣啟示的場域。雅各的祖父一生離不開橡樹，無論蒙召（創(chuàng)12：6），筑壇獻祭（創(chuàng)13：18），安頓帳棚（創(chuàng)14：13），還是接待三個天使（創(chuàng)18：1）。橡樹之于亞伯拉罕，如地名般地，標(biāo)記人順服神在約旦河以東的行蹤。次好的雅各似有不同，橡樹底下更像他埋葬幽暗記憶的所在（創(chuàng)35：4， 8）。

一方面，德拉克洛瓦顯得有意追溯西方風(fēng)景畫傳統(tǒng)，有樹，有山，有小溪，有牧群。另一方面，三棵橡樹的扎根好叫人生疑。巨人般的樹，繁茂的樹，太重要的樹，相應(yīng)的卻是單薄的坡地和不起眼的灌木。在人的掙扎之外先有樹的掙扎。

十七世紀(jì)風(fēng)景大師克勞德·洛蘭（Claude Lorrain，1600-1682））同樣把雅各的故事安排在風(fēng)景中。同樣有樹，有水，有橋，有晨霧，有古城廢墟。卻是多么不一樣的風(fēng)景??！尼采在意大利時，認(rèn)出和克勞德·洛蘭畫中一樣的風(fēng)景，當(dāng)場號啕大哭，在“深入永恒的風(fēng)景”中吟詠維吉爾的詩：“我也到過阿卡底亞”——

情不自禁地，仿佛沒有什么比這更自然，我踏入這純潔、明澈的希臘英雄的光明世界……贊嘆這種田園風(fēng)光式的、同時是英雄史詩般的美。——有些人也曾如此生活過，如此不斷地感覺到“世界中有我，我中有世界”。（《人性的，太人性的》）

天地中有我，我中有天地。在克勞德·洛蘭的風(fēng)景里，同樣是一個拉住另一個不肯放，怎么看都像神話里仙人起舞。那樣渾然天成，毫不吃力，輕盈的姿態(tài)幾乎讓人想到波提切利筆下的春天！挽留的一個手腳并用，懇求著，拉扯著，是依依的天真。要走的另一個鄭重回眸，手指將去處，是不舍的溫柔。就這樣彼此成全某種時間里的永恒。是有好風(fēng)吹拂過吧。在天將亮?xí)r，讓裙裾飄揚，讓雙翅發(fā)光。

7. 同時代人

倫勃朗和克勞德·洛蘭是同時代人。把他倆的畫放在一起看是很有趣的。同在十七世紀(jì)中葉，同樣的故事，然而天南地北，毫無可比性。倫勃朗將歷史場景時間地點一概忽略，只專注摔跤者在瞬間的關(guān)系。然而，說是摔跤，不如說是甜美的擁抱呢！雅各不放對方走，要祝福。他幾乎躺在另一個的懷中，閉了眼，看不出一絲掙扎痕跡，倒像做著好夢。另一個有大而美的翅膀，俯視懷中的男人，表情好似戀愛中的女人。天使是人追問神的形狀。在倫勃朗筆下，力量的對抗讓位給自由精神的彰顯，某種加爾文新教風(fēng)格的信心。一幅畫的表達細節(jié)暗合一個時代的心跳節(jié)拍。

波德萊爾和德拉克洛瓦，尼采和瓦格納……把這兩組法蘭西的和德意志的同時代人放在一起，更是充滿讓人心跳加快的交錯趣味。同是1861年，63歲的德拉克洛瓦在圣·敘爾皮斯教堂畫完雅各，48歲的瓦格納在巴黎佩爾蒂埃劇院上演歌劇《唐豪瑟》（Tannh

user），40歲的波德萊爾撰文聲援兩位飽受爭議的藝術(shù)家并以此奠定現(xiàn)代性理論，尼采生逢1844年彼時尚年幼……但我們知道，他將崇拜瓦格納，透徹理解瓦格納，進而把瓦格納視同最要命的敵人，波德萊爾最早提起的概念將被批判為一種疾病：“現(xiàn)代性通過瓦格納說出它最隱秘的話語：瓦格納概括了現(xiàn)代性?！保ā锻吒窦{事件》）

《現(xiàn)代生活的畫家》的現(xiàn)有通行版本收錄三篇談德拉克洛瓦的文章，壓軸篇目則是“瓦格納在巴黎”。稍后尼采將在《善惡的彼岸》第八章“民族與祖國”指出，瓦格納把巴黎視同精神故鄉(xiāng)，“內(nèi)心深處的本能使他在關(guān)鍵時刻向往巴黎”——

在此我特別要提到瓦格納的同類德拉克洛瓦——他們都是偉大的發(fā)現(xiàn)者，發(fā)現(xiàn)了崇高的王國，也發(fā)現(xiàn)了丑陋的王國和可怕的王國……作為人，他們是意志上的坦塔羅斯……是毫無節(jié)制的工作狂，工作起來近乎自我毀滅……總體上他們是一種驍勇大膽、強健碩美、天馬行空、直入云霄的高等人，他們先得使自己所處的世紀(jì)（大眾的世紀(jì)！）學(xué)會“高等人”這個概念呢。（《善惡的彼岸》）

我們不應(yīng)感到驚訝，尼采的批評正是波德萊爾肯定瓦格納之處：“他具有一種藝術(shù)，通過細微層次表現(xiàn)精神的和自然的人中一切過度的，巨大的，野心勃勃的東西?！保ā冬F(xiàn)代生活的畫家》）從過渡轉(zhuǎn)向過度，從在孤立的時間中尋找永恒，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性行為的英雄化，是挑釁限度的坦塔羅斯，是善惡彼岸的巨人，是古往今來的史詩主人公……通過與瓦格納相提并論，尼采給予德拉克洛瓦最高贊美和最嚴(yán)重的批評。

8. 現(xiàn)代性外衣

現(xiàn)代性在失去連續(xù)性的時間中尋找永恒。斷裂與恒在，多與一。充滿矛盾張力的定義，不是嗎？有關(guān)現(xiàn)代性的定義讓人想到十五世紀(jì)意大利舞蹈大師多梅尼科·皮亞琴察（Domenico da Piacenza，1400—1470）的理論，而此種文藝復(fù)興美學(xué)又直接從古希臘神話汲取靈感。美杜莎是太強悍的另一個，代表生命中不能承受的力量，凡看見的人必須付出可怕代價。依據(jù)多梅尼科·皮亞琴察的教導(dǎo)，一個舞蹈動作必須是一次神話的完成，好比看見美杜莎的頭并在下一刻化作石頭，如此循環(huán)往復(fù)。

現(xiàn)代性是一件外衣，在不同時代產(chǎn)生眼花繚亂的時裝風(fēng)尚，一個舞蹈動作的喘息，一朵惡之花，或一種愛智慧的態(tài)度。因為所有時代無不面臨古今緊張，現(xiàn)代性無時不在，或如波德萊爾所說，“每個古代畫家都有現(xiàn)代性”。在波德萊爾那里，現(xiàn)代性還被限制為“藝術(shù)的一半”，還界限分明的，“另一半是永恒不變”。只是，從過渡走向斷裂的悲劇性不可避免，從來如此。

不是所有時代的巫師都清楚意識到，他們召喚出迷人而又駭人的時代幽靈，那披著現(xiàn)代性外衣的另一個在時間中具有何種殺傷力。

9. 源頭

但我必須回到看見畫的最初感動。那是尋常的巴黎冬天，用魏爾蘭喜愛的blême一詞形容再恰當(dāng)不過——如在《秋歌》（Chant d'automne）中。Blême，像一種鉛色，介乎青灰與白之間，是靈魂生病的憂郁顏色。晚鐘敲響的時候我走進教堂，看見德拉克洛瓦的雅各。從氣喘吁吁的那一刻開始我在黑暗中的摔跤表現(xiàn)的自我檢討。

一幅德拉克洛瓦的畫在遠處……使你充滿超自然的精神滿足。有一種神奇的氛圍朝你走來，包圍你，幽暗而美妙，有光且寧靜……等你走近，對主題的分析不會在起初的愉悅上增加什么或減少什么，因為愉悅的源頭在別處，遠離一切秘密的思想。（《現(xiàn)代生活的畫家》）

波德萊爾是對的。如果弄丟了最初感動的線頭，一切思考努力將徒然無益，在迷宮中茫然行進找不到出口。我們被一幅畫打動，歸根到底是被一股貫穿畫和作畫行為的氣息所觸動。借助一幅畫及其生成過程的無形傾注，我們得以知覺天地的氣息，如荷馬詩中常用語，那是“有翼飛翔的話語”，猶如神話中出沒山林水澤之間的仙子，或稱“寧芙”（ninfa）。

阿甘本的《寧芙》談影像與記憶，從阿比·瓦爾堡的《記憶圖譜》（Atlas Mnémosyne）出發(fā)論證寧芙作為某種影像源頭的悖論。瓦爾堡在1929年去世前建構(gòu)一座迷宮般的個人圖像庫，以古希臘記憶女神摩涅謨緒涅命名，現(xiàn)存兩萬五千多幀圖像根據(jù)不同主題在編號木板上排列組合，原計劃還應(yīng)配有文字闡釋，但他生前未能實現(xiàn)。其中編號46的木板以“寧芙”為主題，共26幅，沒有一幅圖像直接表現(xiàn)寧芙。作為某種影像辯證術(shù)，寧芙的在場是無形的，如靈性的易動。

但我們不應(yīng)忘記，瓦爾堡早年恰恰研究過有形的寧芙。①在波提切利的《春》中，寧芙出現(xiàn)在畫的右邊。風(fēng)神從身后正要抓住她，而她拼命想逃，卻來不及了。她與風(fēng)神的婚約已經(jīng)生效，她一邊在口吐春天的花了。奧維德的《歲時記》詳細記載了這段寧芙的變形記。希臘神話的克洛里斯（Chloris）就這樣變成羅馬神話的佛羅拉（Flora）。她們奇跡般并排出現(xiàn)在波提切利的畫中，構(gòu)成十五世紀(jì)文藝復(fù)興的某種不妨稱作“佛羅倫薩綜合征”②的現(xiàn)代性外衣。彼時地中海世界還有阿波羅神的光照，分離與生成的暴力也得到夢幻般的美的表達。從托名荷馬禱歌到薄伽丘，瓦爾堡的博士論文有大量篇幅在追溯波提切利的文本源頭。所謂源頭（source），本是一股涌動的活水。

寧芙是什么？③不妨跟隨詩人的直覺，相信源頭在別處，在純粹理性緊張以前，先有靈肉的交融。影像的辯證術(shù)，說到底源自一場場活生生的柏拉圖對話。寧芙在其中，是人追問永恒的形狀，作為天地靈氣的化身，一次次變形，不斷從死里重生。是這樣吧，德拉克洛瓦的雅各與天使摔跤第一時間占據(jù)了我們的眼與心，不只那鋼鐵的翅膀，那巨人般的絕望無度，還有塵煙里的形影，活的溪流，千萬種植被，一個眼神，一縷晨光落在蔥蔥樹葉間……所有微末細節(jié)構(gòu)成一種整全的善意，或另一種氣息的吹拂。羅馬人不無道理把希臘風(fēng)神澤費洛斯（Zephyrus）改名為“好風(fēng)神”（Favonius）。唯有至善的靈動，如詩人口稱的“一無所求的氣息”①，讓心安理得的老死去，讓尚未僵壞的又一次不安萌動和疼痛。

責(zé)任編輯.安.然

吳雅凌，巴黎第三大學(xué)博士，上海社科院教授，著譯有《黑暗中的女人》《神譜箋釋》《勞作與時日箋釋》等。

①.G先生指法國畫家貢斯當(dāng)坦·居依（Constantin Guys，1802—1892）。《現(xiàn)代生活的畫家》最早于1863年三次連載在《費加羅報》?，F(xiàn)有文集通行版本收錄三篇談德拉克洛瓦的文章：《德拉克洛瓦在圣·敘爾比斯教堂的壁畫》《德拉克洛瓦的作品和生平》和《關(guān)于德拉克洛瓦的作品、思想和習(xí)慣》，中譯本見郭宏安譯，譯文出版社，2012年。

①.瓦爾堡的博士論文研究波提切利的《維納斯的誕生》和《春天》。參看Georges Didi-Huberman，Ninfa fluida，essai sur le drapé-désir，Gallimard，2015，pp.7-80.

②.也稱作“司湯達綜合征”，參看Stendale，Rome，Naples et Florence，Delaunay，Paris，1826，tome II， p.102.

③.阿甘本追溯中世紀(jì)帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus）的煉金術(shù)傳統(tǒng)，得出的結(jié)論讓人想到本雅明的辨證影像：“人與寧芙之間隱晦不清的關(guān)系史正是人與其影像之間艱澀難解的關(guān)系史?！保ā秾庈健?，藍江譯，重慶大學(xué)出版社，2016年，第54-66頁）

①.里爾克，《致俄耳甫斯的十四行詩》，I，3，收入《杜伊諾哀歌中天使》，林克譯，華東師范大學(xué)出版社，2005年，第59頁。