劉陽

摘 要：部分繪畫者認(rèn)為，中國畫的獨(dú)創(chuàng)性在于其寫意性，對寫實(shí)與形似不加以重視。但筆者認(rèn)為，在繪畫創(chuàng)作的過程中，表現(xiàn)所描繪的物象造型與寫實(shí)精神一直都是不可輕視的關(guān)鍵點(diǎn)。本文試圖通過宋代李成與范寬的繪畫實(shí)例來分析寫實(shí)性在山水畫中的表現(xiàn)，淺談筆者對于山水畫中寫實(shí)精神的理解，并以此為依據(jù)，分析寫實(shí)精神在現(xiàn)當(dāng)代山水畫中如何實(shí)現(xiàn)傳承與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng);中國畫;寫實(shí);創(chuàng)作

中圖分類號：J222文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）20-00-02

在中國畫的創(chuàng)作中是否要注重形似，一直以來都是備受爭議的話題，從逸筆草草、不重形似的文人畫，到梁楷揮筆寫意的《潑墨仙人圖》，再到徐渭縱情瀟灑的《墨葡萄圖》，寫意性作為一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式，似乎貫穿了中國畫發(fā)展的始終。

實(shí)則不然，寫實(shí)作為繪畫的基本要素，在中國畫中應(yīng)予以適當(dāng)運(yùn)用，縱觀中國繪畫史，有很多支持寫實(shí)的美學(xué)言論，且在傳統(tǒng)中國繪畫中，注重畫面物象造型的畫家更是不在少數(shù)。特別是在山水畫創(chuàng)作的過程中，以寫實(shí)的手法在畫面中還原自然中真山真水的形貌特征，塑造出可游可居之境，更能滿足士大夫?qū)τ谧匀簧畹南蛲c追求。

一、山水畫中物象造型的重要性

中國古代畫論中，諸多畫家、美學(xué)家都認(rèn)為物象造型在繪畫創(chuàng)作中是十分重要的，并以此為依據(jù)，提出了自己的美學(xué)理念。

“應(yīng)物象形”，是由南朝謝赫在其《古畫品錄》中提出的重要美學(xué)觀點(diǎn)，為“六法論”中的一法，作為品評中國畫的重要準(zhǔn)則，“六法論”在人物畫、花鳥畫、山水畫中同樣適用。謝赫將物象造型的擺在了繪畫的第三位，強(qiáng)調(diào)了中國繪畫中形似的重要性，雖說中國的山水畫不同于西方風(fēng)景畫對于物象造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨头绞?，但山石樹木的造型的確是創(chuàng)作過程中不可忽視的一環(huán)。

五代時(shí)期的荊浩在其《筆法記》中，提出了“度象取真”的美學(xué)觀念，他認(rèn)為，畫家在創(chuàng)作過程中，不僅要注重對自然與物象的觀察，更是要將所觀察到的自然加之自身的理解與改造，從而達(dá)到“真”的藝術(shù)境界?！岸认笕≌妗保F在一個(gè)“真”字，而“真”的表達(dá)，也離不開畫家的寫實(shí)精神。

許多畫家認(rèn)為，山水畫創(chuàng)作的主要目的是為了傳神達(dá)意，滿足士大夫的精神需求，而物象造型、寫實(shí)精神都是傳情達(dá)意的“附屬品”，針對這一問題，明代畫家王履在其《重為華山圖序》中，表明了自身的立場?！吨貫槿A山圖序》中，王履開篇就論述了“形”與“意”的關(guān)系，不同于倪瓚“不求形似，聊以自娛”的作畫心境，他認(rèn)為，繪畫的根本目的雖然在于達(dá)“意”，但“意”的傳達(dá)要依附于“形”的塑造，如若對所描繪物象的造型不夠重視，畫面一定沒有辦法很好的傳達(dá)出“意”。若山水畫家在創(chuàng)作時(shí)完全拋棄寫實(shí)精神，又怎樣向觀者傳達(dá)山水畫真正的意趣呢？[1]

由此可見，寫實(shí)作為一種繪畫表現(xiàn)模式，在山水畫的創(chuàng)作中極為重要。無論是嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的青綠山水，還是縱情揮灑的潑墨山水，創(chuàng)作時(shí)都離不開對于真實(shí)物象的觀察，對造型的把控，以及寫實(shí)的表現(xiàn)手法。

二、宋代山水畫中對于寫實(shí)精神的體現(xiàn)

山水畫中寫實(shí)精神的必要性，不僅僅體現(xiàn)在美學(xué)理念之中，具體到繪畫本身，以寫實(shí)精神為出發(fā)點(diǎn)的作品，也不在少數(shù)，特別是在宋代山水畫中，寫實(shí)精神得到了極大的推崇。

《讀碑窠石圖》是北宋山水畫家李成與人物畫家王曉的合作，同時(shí)也是在創(chuàng)作過程中秉承寫實(shí)精神的典范之作。不同于其他采用高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)式構(gòu)圖，作者采用平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，平緩的坡地中，肆意的生長出幾顆枯樹，一座古老的石碑聳立在樹叢后，一位老人騎著騾，默默的凝視著石碑，寧靜而淡然。畫面中著重描繪了前方的枯樹，形態(tài)各異的枯樹占據(jù)了畫面中大部分的空間，作者先用線條描繪樹木輪廓，再以墨色渲染，樹枝部分采用了李成獨(dú)創(chuàng)的蟹爪樹法，縱橫交錯(cuò)，蒼勁有力;佇立在枯樹后的石碑莊嚴(yán)而古樸，仿佛在訴說著一個(gè)古老的故事;整體色調(diào)以墨為主，更加烘托了幽靜的氛圍。畫面中刻畫的雖然景物不多，但前實(shí)后虛的表現(xiàn)手法，使得畫面的縱深感極強(qiáng)，也為觀者提供了更多的想象空間。[2]

《晴巒蕭寺圖》是李成的另一幅代表作品，雖不同于《讀碑窠石圖》平遠(yuǎn)式的構(gòu)圖，但整幅作品還是充分洋溢著李成的個(gè)人色彩。畫面主要分為上下兩段，下段為低矮的山丘，山丘間樹木叢生，植被茂密，樹枝造型同樣采用了李成獨(dú)特的蟹爪式;瀟寺、房屋掩映在山丘與樹林間，特別是處于畫面正中心的塔樓格外突出，作者以細(xì)致的筆法勾勒了塔樓與房屋頂部的飛檐，每一筆都體現(xiàn)出了作者的匠心;山丘間行旅的人物行色匆匆，似乎正要走過山丘間架起的木橋，故事性極強(qiáng)。山體結(jié)構(gòu)雖皴差不多，但山巒的層次、明暗表達(dá)十分分明，飛流而下的瀑布更加突出了畫面的高遠(yuǎn)之境。作者將刻畫的中心都集中在了畫面中間部分，寺廟、房屋、木橋、枯樹作者一一悉心描繪，于大氣中見精微。[3]

宋代繪畫大師范寬，其山水取李成荊浩之所長，后更加注重對景造意，形成了自身獨(dú)有的藝術(shù)特色。其《雪景寒林圖》描繪了冬日雪后的場景，畫面采用全景式構(gòu)圖，場面恢宏;畫面整體以墨色為主色調(diào)，用留白的技法突出了雪意，山峰的外輪廓以線條勾勒，加之雨點(diǎn)皴來塑造山體結(jié)構(gòu)，山體的形狀各不相同，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，卻不呆板;對于遠(yuǎn)近虛實(shí)，作者的處理也十分得當(dāng)，樹木由大及小，逐漸將畫面推遠(yuǎn);遠(yuǎn)處的山峰相較于主峰，體積稍小，相對于主峰對遠(yuǎn)山的皴擦也相較于少些，突出了畫面的主體;無論是畫面中的房屋古寺，還是積雪的橋面，都充滿了人文氣息;山峰間穿插著縹緲的云氣，生動(dòng)地表現(xiàn)出了深遠(yuǎn)之感，范寬此作，不愧為山水畫中描繪雪景的教科書級作品。

宋代畫壇的對于寫實(shí)精神的追求，值得我們新一代畫人去深入探究，也正是因?yàn)閷τ诶畛?、范寬等畫家對于寫?shí)精神的大力推崇，才使得北宋山水畫的發(fā)展取得了劃時(shí)代的高峰。

三、在當(dāng)代山水畫創(chuàng)作中如何實(shí)現(xiàn)寫實(shí)精神

徐悲鴻之所以主張改良中國畫，其中最主要的原因，就在于徐悲鴻認(rèn)為，山水畫的創(chuàng)作應(yīng)以自然精神為主，山水畫是情景交融的藝術(shù)產(chǎn)物，并非士大夫消極避世的途徑。因此，他呼吁畫家應(yīng)該回歸現(xiàn)實(shí)，提倡現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為這是復(fù)興中國畫的最主要方式。