王佳琪

摘 要：西夏位于中國(guó)西北地區(qū)是由黨項(xiàng)族所建立的王朝，創(chuàng)造了其獨(dú)特而又輝煌的西夏文明，隨著近些年的考古挖掘，眾多西夏石窟圖像與文物文獻(xiàn)被不斷發(fā)現(xiàn)，西夏的藝術(shù)文明開始被各界所關(guān)注，舞蹈藝術(shù)也不例外。西夏的舞蹈藝術(shù)是在繼承與發(fā)展的基本脈絡(luò)下形成的，本文通過圖像資料與文獻(xiàn)資料的對(duì)比，發(fā)現(xiàn)西夏舞蹈藝術(shù)在其發(fā)展的過程中具有三大特征：吸收了中原樂舞，借鑒了藏傳佛教，繼承了黨項(xiàng)土風(fēng)，從而形成了獨(dú)具特色的西夏舞蹈藝術(shù)，并對(duì)后代樂舞的發(fā)展產(chǎn)生了一定影響。

關(guān)鍵詞：西夏;樂舞;多元;石窟;黨項(xiàng)

中圖分類號(hào)：J702文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）02-00-03

11世紀(jì)至13世紀(jì)上半葉，在中國(guó)的西北地區(qū)曾建立過一個(gè)由黨項(xiàng)民族統(tǒng)治的政權(quán)--大夏，即大白高國(guó)，史稱西夏。其疆域東據(jù)黃河，西至玉門，北抵大漠，南臨瀟關(guān)，方二萬(wàn)余里（包括今寧夏，甘肅大部，陜西北，內(nèi)蒙古西，青海東北的部分地區(qū)）共歷十主190年，同時(shí)期與遼宋金政權(quán)對(duì)峙下共同存在。西夏政權(quán)在近兩個(gè)世紀(jì)的統(tǒng)治歲月中，在中原地區(qū)南北分裂的情況下，偏居西北割據(jù)一方，控制著東西交通的路上絲綢之路，使得東西方商貿(mào)“往來必有夏界，夏國(guó)將史吏率十中取一，擇其上品”[1]，因此西夏王朝在此情況下發(fā)展經(jīng)濟(jì)政治，同時(shí)繁榮其藝術(shù)文化。在西夏寶義二年（1227年），末主李睍向蒙古國(guó)投降被殺，西夏王朝隨之滅亡，而在滅國(guó)后，蒙古國(guó)的統(tǒng)治者建立的元朝并沒有為西夏修史，僅僅是在《宋史》，《遼史》，《金史》中作為這些朝代的“外國(guó)”而立傳，因此僅僅留下了很少一部分關(guān)于雙方在政治軍事等方面的交往略述，在藝術(shù)文化方面更是寥寥? 數(shù)語(yǔ)，使得西夏舞蹈藝術(shù)在文獻(xiàn)史料中僅有只言片語(yǔ)，更多的是從石窟壁畫，卷軸畫，唐卡，雕塑建筑等零星的考古文物資料中為我們提供尋蹤的線索。

西夏舞蹈資料主要是少量的文獻(xiàn)記載與圖像記載。文獻(xiàn)記載，例如“西夏漢文本《雜字》音樂部第九部中有‘八俏、‘柘枝、‘舞綰、‘曲破、‘散唱等名詞，這些都為樂舞的專用名詞，這些都在西夏境內(nèi)廣泛流傳。”[2]

圖像部分則出現(xiàn)在石窟壁畫，唐卡，墓室彩繪木版畫等考古資料中。首先西夏石窟的壁畫圖像是探尋西夏舞蹈最直接便捷的方式，壁畫中有各色伎樂飛天形象，以及一些極具藝術(shù)特色的舞蹈形象。西夏石窟分布在原西夏疆城內(nèi)今甘肅河西走廊敦煌莫高窟，安西榆林窟和寧夏的賀蘭山，須彌山，內(nèi)蒙古的阿爾寨山等地，主要的西夏石窟有：敦煌莫高窟，西千佛洞，安西榆林窟，東千佛洞，童子寺石窟，金塔寺石窟等。再者西夏的黑水城也是探索西夏舞蹈藝術(shù)的重要根據(jù)地，黑水城內(nèi)挖掘出了驚動(dòng)世界的西夏藝術(shù)寶藏，黑水城為西夏的故城廢墟，位于內(nèi)蒙古自治區(qū)額濟(jì)納旗境內(nèi)，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方國(guó)家以組織“探險(xiǎn)隊(duì)”的名義多次深入我國(guó)西北地區(qū)，掠奪文化遺產(chǎn)，他們的記載中稱：黑水城的流沙中埋有銀器，財(cái)寶等寶物，于是黑水城成了西方探險(xiǎn)家的一個(gè)重要目標(biāo)。隨后便從黑水城挖掘出大量的西夏遺物，包括西夏的文獻(xiàn)，器物，以及繪畫雕塑等珍貴文物，其中也包括部分西夏舞蹈圖像資料。

本文通過對(duì)上述眾多文獻(xiàn)資料與圖像資料的對(duì)比積累，經(jīng)過系列的考證來看，西夏舞蹈藝術(shù)在發(fā)展的過程中總的來說具有三方面的特征：

一、融匯唐宋，吸收中原樂舞特色

西夏王朝為黨項(xiàng)族建立，而在未建國(guó)之前，黨項(xiàng)族便與唐朝交往甚密，曾被賜大姓—李，從而吸收了眾多隋唐藝術(shù)之精粹。而隨后宋朝建立后，西夏王朝雖與宋朝呈對(duì)立狀態(tài)，但作為絲綢之路貫穿中原與西域的中樞地帶，必然會(huì)潛移默化的滲透入中原文化?！端问贰ち袀鳌ね鈬?guó)》中寫道：“夏之境土，方二萬(wàn)余力，其設(shè)官之制，多與宋同，昭賀之儀，雜用唐，宋，而樂之器與曲則唐也”。[3]這則體現(xiàn)了西夏王朝從制度到文化都在借鑒學(xué)習(xí)著中原，所學(xué)之識(shí)為己所用。

胡旋舞是由西域康國(guó)流傳到中原地區(qū)的，是通過進(jìn)貢的方式傳入大唐，康國(guó)為今天的烏茲別克斯坦。在唐代，長(zhǎng)安是亞洲地區(qū)的中心統(tǒng)治著中亞地區(qū)，而作為中亞古國(guó)的康國(guó)最為能歌善舞，在《新唐書 ·西域傳》中記載“康國(guó)者，一曰薩末健…國(guó)人嗜酒好歌舞…開元初，貢…鴕鳥及越諾侏儒，胡旋女子”。[4]大唐作為亞洲之中心，長(zhǎng)安作為大唐之中心，自然最先接收到康國(guó)進(jìn)貢之胡旋舞，因此快速旋轉(zhuǎn)而著名的胡旋舞，成為唐代最為盛行的舞種。胡旋舞節(jié)奏鮮明，輕松活潑，舞蹈動(dòng)作豐富多彩，服飾新穎別致，民族風(fēng)格濃郁，令人耳目一新，舞蹈以連續(xù)多圈的旋轉(zhuǎn)，顯示舞者高超技巧，并且舞者在表演胡旋舞的時(shí)候需站在一個(gè)小小的圓毯子上騰轉(zhuǎn)跳躍，旋轉(zhuǎn)時(shí)兩腳不離開毯子，另外胡旋舞有獨(dú)舞，雙人舞以及三四人對(duì)舞的形式。在唐代胡旋舞風(fēng)頗為盛行，特別是在宮廷之中，有云“臣妾人人學(xué)圜轉(zhuǎn)”，總的來說胡旋舞在唐代盛行五十年之久，頗有長(zhǎng)安人人舞胡旋之態(tài)。

在唐代的敦煌莫高窟第220窟北壁“東方藥師經(jīng)變”[5]中有就有唐代時(shí)期胡旋舞的圖像資料，壁畫上右側(cè)有一對(duì)背對(duì)的伎樂飛天，他們長(zhǎng)巾環(huán)繞飄揚(yáng)，瓔珞珠串橫飛，兩手揚(yáng)起，身體姿勢(shì)呈現(xiàn)順勢(shì)之態(tài)，像是在急速旋轉(zhuǎn)，揮巾勾腳同步而舞，始終未離開小圓毯，這與對(duì)胡旋舞的史料描述十分相似，因此被大眾認(rèn)為這是胡旋舞姿。西夏時(shí)期的石窟壁畫與出土文文物中均有形態(tài)類似的舞者形象，寧夏賀蘭山縣宏佛塔出土的木雕女性舞伎的舞姿與胡旋舞是極其類似的，女舞者頭戴花冠，佩戴纓絡(luò)配飾，手握長(zhǎng)巾起舞，主力腳踏在蓮花之上，此處的蓮花應(yīng)與圓毯有異曲同工之處，腳底狀態(tài)是半腳掌著地支撐，較小的接觸點(diǎn)減少摩擦力從而更適合旋轉(zhuǎn)，而另一只勾腳離地做騰起狀，長(zhǎng)巾飄揚(yáng)，身體呈順勢(shì)旋轉(zhuǎn)動(dòng)勢(shì)，像是在旋轉(zhuǎn)飄揚(yáng)，女舞者踏舞旋轉(zhuǎn)，體態(tài)典雅，舞姿賢秀，頗具漢唐之神韻，胡騰之風(fēng)姿，因此，此處的女舞者應(yīng)是胡旋舞者。胡旋舞自康國(guó)進(jìn)貢至大唐，而黨項(xiàng)族與大唐進(jìn)行過緊密的文化交流，再經(jīng)過圖像舞姿的對(duì)比，便可看出由黨項(xiàng)族所建立的西夏國(guó)的舞蹈藝術(shù)對(duì)唐代舞蹈藝術(shù)進(jìn)行了一定程度借鑒與學(xué)習(xí)吸收的。

西夏舞蹈藝術(shù)除了對(duì)輝煌唐舞的吸收借鑒之外，對(duì)于宋代勾欄瓦子中的舞蹈雜技也進(jìn)行了學(xué)習(xí)借鑒。宋代是純舞逐漸衰落的時(shí)期，在勾欄瓦子的建設(shè)下，各種歌舞戲曲雜技等藝術(shù)形式漸漸興起，例如舞綰。舞綰這一表演形式最早出現(xiàn)在宋代，在民間舞蹈盛行的宋代，這是一種民間性的舞蹈與雜技相結(jié)合的一種游藝活動(dòng)，具有極強(qiáng)的觀賞性與技藝性。而在西夏漢文本《雜字》音樂部中就“‘八俏‘柘枝‘舞綰‘曲破‘散唱等名詞，這些都為樂舞的專用名詞”[6]，說明其樂舞形式在西夏境內(nèi)有所傳播，并且在西夏石窟壁畫中也有其形象出現(xiàn)，在榆林窟第三窟東壁南側(cè)的“五十一面千手千眼觀音圖”上，便能看到西夏時(shí)期舞綰的形象。首先西夏榆林窟中的這幅“五十一面千手觀音圖”是對(duì)佛教經(jīng)典的表現(xiàn)，同時(shí)還包羅了當(dāng)時(shí)西夏的社會(huì)生活狀態(tài)并且體現(xiàn)了西夏人民當(dāng)時(shí)的生活?yuàn)蕵穂7]。觀音手上所繪制的圖像，除了佛教法器外，還有生產(chǎn)工具，交通工具，音樂器具，動(dòng)植物形象，建筑形象等，并且出現(xiàn)了眾多生活場(chǎng)景，包括舞綰這種舞蹈雜技活動(dòng)的出現(xiàn)。在觀音圖的上方正中繪制著這樣一幅圖，圖中出現(xiàn)一平臺(tái)底座，中間有主力一粗棍，在左右以及上方各放一塊板子，三名身著不同顏色服飾的舞者站立在板子上甩手起舞，這副圖像既體現(xiàn)了舞姿形象又體現(xiàn)了雜技狀態(tài)，而這種舞蹈與雜技結(jié)為一體，極具表演性的藝術(shù)形式可歸為舞綰。由此可見，西夏時(shí)期的舞蹈藝術(shù)，對(duì)宋代的民間藝術(shù)形式也進(jìn)行了一定程度的吸收與融合。

二、藏傳佛教，借鑒佛教藝術(shù)經(jīng)典

西夏王朝的文化藝術(shù)除了吸收中原地區(qū)漢族文化，學(xué)儒傳道之外，還在新中國(guó)成立后開始創(chuàng)建自己獨(dú)特的佛教文化，前期吸收借鑒中原佛教文化，在中后期又開始受到藏傳佛教的影響。據(jù)記載，佛教傳入西藏約在公元5世紀(jì)，7世紀(jì)佛教在吐蕃得到了很大的發(fā)展，直到8世紀(jì)，藏傳佛教自成體系，并在藏地廣泛傳播。隨著西夏與吐蕃的關(guān)系日益緩和，交往密切，文化藝術(shù)交流也開始頻繁，西夏對(duì)其藏傳佛教也開始兼容并進(jìn)，直到后期開始大面積廣泛傳播，使得西夏佛教開始發(fā)生變化，除了多來源，多層次，多宗派的表現(xiàn)外，更多體現(xiàn)的是藏傳佛教的印記。在所出土的西夏文獻(xiàn)文物資料之中，有大量的內(nèi)容是涉及了藏傳佛教，例如藏傳佛教風(fēng)格的佛塔與寺廟建筑，黑水城出土的藏傳佛教的唐卡卷軸畫，石窟壁畫中藏傳佛教的形象等等，以及眾多文獻(xiàn)記載都說明了藏傳佛教在西夏產(chǎn)生了深刻的影響。

藏傳佛教影響著西夏文化，自然也潛移默化地影響著西夏舞蹈的發(fā)展。在瓜州千佛洞第二窟中的雙人獻(xiàn)貢禮佛舞，其舞者造型罕見奇特，曼妙虔誠(chéng)，兩舞者面面相對(duì)，通身裸體，身纏飄帶，雙身緊密的交叉纏繞在一起，手指，兩臂，雙腿，腳腕，手與腳等部位緊密纏繞，共同高托起貢品盤。這一雙人造型形象，既能體現(xiàn)禮佛的虔誠(chéng)又極具舞蹈美感，肢體纏繞，造型難度奇巧，是雙人舞造型中極為少有的。

而在佛教文化中身體纏繞相擁的佛像造像，當(dāng)屬為藏傳佛教之中的歡喜佛中的雙體形象，歡喜佛是藏傳佛教供奉的一種佛像，并不是專指一種佛，而是所有密宗祖師的化身。密宗在八九世紀(jì)從印度傳入到藏區(qū)，隨后密教造像包括歡喜佛的造像在藏區(qū)的壁畫中出現(xiàn)，隨后在傳播的過程中，經(jīng)河西走廊的敦煌，傳至西夏政治文化中心的興慶府。將瓜州千佛洞的“雙人獻(xiàn)貢禮佛圖”[8]中的人物形象與歡喜佛雙身像中的女身的姿態(tài)形象進(jìn)行對(duì)比后可以發(fā)現(xiàn)，兩者的身體造型是基本一致的，不同之處歡喜佛中的女身的所抬之腿在是跨在男像腰后，而雙人貢獻(xiàn)禮佛圖中所抬之腿是與手臂纏繞交叉。

而手臂與腿部纏繞之態(tài)，在“莫高窟元代465窟之中的兩幅密藏壁畫”[6]中皆有出現(xiàn)，兩幅壁畫中，一舞者腳搭臂，手合十，在火焰中騰空跳躍，另一舞者抬腿與手臂纏繞，身體姿態(tài)呈s形，舞姿鮮明優(yōu)美，兩舞者其身體造型語(yǔ)言感與風(fēng)格性與瓜州千佛洞的貢獻(xiàn)禮佛圖極為相似，由此可見瓜州千佛洞的雙人舞者形象一定程度上是受到了藏傳佛教的影響。

三、黨項(xiàng)土風(fēng)，保留本民族舞蹈風(fēng)格樣式

西夏國(guó)內(nèi)的樂舞發(fā)展除了廣泛吸收中原藝術(shù)以及佛教藝術(shù)之外，一直繼承發(fā)展著本民族特色的舞蹈藝術(shù)。西夏政權(quán)是由黨項(xiàng)族所建立的，黨項(xiàng)族是古代少數(shù)民族之一，屬于西羌族的一支，故有“黨項(xiàng)羌”之稱謂，這是一個(gè)能歌善舞，瀟灑剽悍的民族，作為西北部的少數(shù)民族，其民族氣質(zhì)決定了他們民間群眾舞蹈是瀟灑自由的，十分具有自?shī)市裕⑶宜麄冃欧钤甲诮?，以山水云雨為神靈進(jìn)行原始的祭祀占卜活動(dòng)，因此西夏國(guó)內(nèi)最為盛行的民間群眾舞蹈應(yīng)屬：踏歌。

踏歌是古人踏地為節(jié)，手臂聯(lián)袂，載歌載舞的一種民間自?shī)市晕璧富顒?dòng)，這是一種最直接的情感性肢體表達(dá)方式。自原始時(shí)期，在不同地區(qū)的不同民族都不約而同地出現(xiàn)了此舞蹈圖像資料遺跡，經(jīng)發(fā)展流變，形成了不同階級(jí)下不同形式的踏歌，在西夏也有踏歌這種舞蹈形式。在《舊五代史》中有這樣的記載：“其每至京師，明宗為御殿見之，勞以酒食，既醉，聯(lián)袂歌呼，道其土風(fēng)以為樂”[9]。此處便描寫了黨項(xiàng)族人互拉著衣袖唱歌呼叫，談?wù)撍麄兊娘L(fēng)土人情取樂這種娛樂活動(dòng)方式。在《五代會(huì)要·黨項(xiàng)羌傳》中也有： “醉則聯(lián)袂歌其土風(fēng)”[10]，的記載，總的來說勾勒出了西夏黨項(xiàng)族踏歌，手挽著手，腳踏著著節(jié)拍載歌載舞的舞蹈樣式，印證了西夏國(guó)內(nèi)踏歌舞蹈的存在。西夏的踏歌這種舞蹈形式最早可追溯到原始時(shí)期，寧夏賀蘭山的巖畫上就有類似于踏歌舞蹈的巖畫，巖畫中依稀可以看到六名舞者雙手依次展開左右相接，手挽手踏地而舞，這一舞蹈形態(tài)與踏歌的舞蹈形態(tài)相對(duì)比極為類似，而寧夏賀蘭山被認(rèn)為是黨項(xiàng)族的故地，那寧夏賀蘭山巖畫的圖像也被認(rèn)為是西夏黨項(xiàng)族先人們踏歌的原始形態(tài)。

“直至今日我們?nèi)匀荒軓纳钸^在西夏那片土地上的羌族同胞的民間舞蹈中發(fā)現(xiàn)其踏歌的痕跡”[11]，羌族的民間舞蹈“羌族鍋莊”即沙朗，是一種集體性舞蹈，由能歌善舞者領(lǐng)頭，眾人各列一行或者拉手圍圈或雙臂前后擺動(dòng)，下肢靈活，節(jié)奏明快，舞姿雄健，邊唱邊跳，因此從羌族的鍋莊便可一窺西夏踏歌舞蹈之遺風(fēng)。

四、結(jié)束語(yǔ)

總的來說，西夏舞蹈藝術(shù)在特殊的時(shí)代背景下，占據(jù)獨(dú)特的地理環(huán)境，鮮明的民族性格，不同的生活習(xí)俗，對(duì)本民族的樂舞進(jìn)行傳承，并借鑒唐宋的中原樂舞文化以及在藏傳佛教的宗教信仰的支撐下，融會(huì)貫通形成了極具特色的西夏舞蹈藝術(shù)，并對(duì)后代的樂舞發(fā)展產(chǎn)生了一定影響，特別是元代。其舞蹈藝術(shù)在一定程度上豐富了西北少數(shù)民族的樂舞發(fā)展史，并對(duì)我國(guó)少數(shù)民族樂舞研究具有一定的應(yīng)用價(jià)值。

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