刁卓越

摘 要：人們對于空間的認識是來自于體驗，這種體驗是依賴于聽覺、視覺、嗅覺等，此過程的基礎(chǔ)則是身體。但是僅僅是為了追求空間的視覺上夸張而設(shè)計的空間則失去了空間本身存在的意義。該文章以身體與空間之間的關(guān)系為切入點，基于梅洛旁蒂的理論成果對身體體驗與空間進行思考，從而延伸出對所一些設(shè)計作品的批評。

關(guān)鍵詞：空間;身體感知;現(xiàn)象學

中圖分類號：J04文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）13-0-02

身體和空間的關(guān)系是大部分設(shè)計師用來做設(shè)計的切入點。在如今這個崇尚身體的時代，身體和空間的關(guān)系一直是不可分割的話題，早在古典建筑的形式中，身體的概念就已經(jīng)投射其中。設(shè)計師將自己對美的感覺完美地表現(xiàn)在建筑的柱式上。在這種內(nèi)在目的（即展現(xiàn)人體的完美）的活動中，創(chuàng)作者賦予簡潔的立柱美好的線條裝飾。如展現(xiàn)男性雄渾而剛勁有力，具有男性美的多立克柱;展現(xiàn)女性樸實而又優(yōu)雅美麗，具有女性美的愛奧尼柱;再比如表現(xiàn)出華麗而又優(yōu)美的纖細少女美的科林斯柱。在歷史條件的影響下，人們追求人體的美，將人體融入空間或建筑中，就此展開身體與空間的關(guān)系。

一、舞臺空間與身體

當今的舞臺設(shè)計是通過物質(zhì)布景進行的舞臺改造;是實際地架構(gòu)在某個劇場內(nèi)地特定空間;是平凡地家具和器物不自然超現(xiàn)實地放大或者堆砌，因此演出觀眾無法從空間與演員的身體語言中讀出作品所想表達的內(nèi)涵。例如妮娜·韋特澤爾為《蘇珊》所做的設(shè)計（圖一）。關(guān)于身體與空間的問題，一直處于西方哲學家的辯論之中。梅洛龐帝從現(xiàn)象學的角度為我們解釋了身體與空間的新的認識方法：“在梅洛龐蒂現(xiàn)象學的空間觀念中，人對空間的理解首先奠基于身體，可以說沒有身體，人對空間的認知也就無從談起，而這種身體并不是指的肉體，而是指現(xiàn)象身體，梅洛龐蒂認為，引發(fā)動物本能運動的并不是某種‘完全清楚和確定的表象，而是某種前對象的意義。這種前對象的意義雖然不足以形成清晰的對象性認知，但它已足以調(diào)整和規(guī)范動物在世界中的本能行為。而前對象的意義對應(yīng)著前對象的身體，這是一個顯現(xiàn)在本已的原初知覺經(jīng)驗中的身體——現(xiàn)象身體?！盵1]因此，當整個空間場景在演員的意識中形成“對象”之前，他們便已經(jīng)開始用身體來形容這個空間，這個世界。布魯克提過：“一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！盵2]無論是從審美批評的角度還是文化批評的角度，舞臺空間要能達到觀眾雖然沒有對眼前的場景理性分析，但是能通過演員的身體讓觀眾分明感受它，是緊張、壓抑還是幸福。而不是在空間中隨意地與道具互動，通過臺詞或者劇目的簡介來體會作品傳達的意義?！短K珊》的舞臺中有過多的道具，使舞臺顯得擁擠和笨拙。道具既不是精心設(shè)計，也沒有代表著戲劇所傳遞的文化和思想精神。從空間圖式分析，空間沒有明暗和虛實的對比，無法突出重點場景以及此戲劇所蘊含的特殊性和隱喻價值。

奧斯卡.施萊默是包豪斯的形式大師，他將人體看作是衡量一切事物的標準。與之前的作品相對比，他的作品“Triadisches Ballett”便是緊緊圍繞身體和空間的關(guān)系開始的一次探索（圖二）。該作品是由“Schlemmer”發(fā)展出的芭蕾舞曲，通過設(shè)計的舞蹈服裝，將人的身體形態(tài)簡化成為幾何的、形式主義的形狀，通過表演者的服裝和幽默的形體和圖像展示。該舞蹈分成三個部分，第一個部分是在黃色的舞臺背景上，是一個喜劇表演，第二個部分發(fā)生在粉色的舞臺背景上，是一種節(jié)日慶祝的場景，第三部分發(fā)生在一個黑色舞臺背景上，展現(xiàn)一種神秘的幻想感。每位舞蹈演員的服裝都呈現(xiàn)出一種限制感，限制演員的身體，不是自由的運動個體。他由自由肢體表達到服裝限制表達到最終形成虛擬空間，將身體過渡到空間中。正如梅洛龐帝提出：知覺主體通過意向性活動創(chuàng)造意義、傳遞意義，意義的生成和表達活動奠基于身體和世界內(nèi)在而又超越的關(guān)系之中，如果身體使意義的生成成為可能，那么意義也通過身體得以表達，意義在身體姿勢的變形中生成并被理解。[3]

二、建構(gòu)空間與身體

梅洛龐蒂的現(xiàn)象學凸顯了對人的行為與意義之間關(guān)系的關(guān)注?！懊仿妪嫷僬J為知覺主體通過意向性活動創(chuàng)造意義、傳遞意義。意義的生成和表達活動奠基于身體和世界內(nèi)在而又超越的關(guān)系之中。如果身體使意義的生成成為可能，那么意義也通過身體得以表達。意義在身體姿勢的變形中生成并被理解。”[3]《織山》是一次關(guān)于“身體力行”的空間建構(gòu)的實驗作品。（圖三）他們用繩子和木條編織成一座山，并且模仿人體的形態(tài)，形成了一個有機的身體形態(tài)空間。人只能在這個圍合的空間中存在，沒有真正體現(xiàn)出與身體之間的關(guān)系?，F(xiàn)代很多建構(gòu)空間作品胡亂安置現(xiàn)代、解構(gòu)等詞語，卻以怪異荒誕、夸張變形的風格表現(xiàn)作品。浮夸與浮躁的建筑營造的空間生硬的扣上“身體觀”的概念。藝術(shù)并不來源于模仿，同樣，身體和空間的關(guān)系也不是相互模仿。身體是對空間感知的氛圍的營造，是在傳遞空間的意義，表達藝術(shù)家的主觀情感。

令人印象深刻的是安東尼·戈姆雷在上海的龍美術(shù)館所呈現(xiàn)的關(guān)于身體的空間。他用雕塑的方式喚起人們的思考，用身體來作為空間意義進行轉(zhuǎn)換。雖然雕塑是靜默的，但是空間呈現(xiàn)出孤獨感，人在一瞬間會思考自己，思考人生的破碎和孤獨。再走進人形黑暗的空間中，走廊的盡頭是光線都無法進入的漆黑世界，此時你不知道前面的路有多長，16米的隧道，你會懷疑自己的身體不復存在，沒有感官的存在，只有意識，只有身體。黑暗與人形光影在隧道盡頭，光的世界逐漸呈現(xiàn)（圖四）。在這個作品中，不是直白的展現(xiàn)身體，而是由身體出發(fā)傳遞了空間的存在意義，身體即存在于空間，又超越空間。

身體與外部的空間就是如此神奇，無論是對舞臺還是建筑，所有的一切都使身體充滿了好奇心，對空間產(chǎn)生了可能性。優(yōu)秀的作品能夠?qū)⑦@種可能性變成直接的心靈感受。大多數(shù)的設(shè)計作品，用著身體與空間的理論，大量使用解構(gòu)抽象浮夸的展現(xiàn)形態(tài)。在梅洛龐蒂看來，空間并不是直接被給予認識主體的，同樣人也不是通過“先驗主體”去體驗和把握空間，而是通過肉身化的身體去把握。對于現(xiàn)代的空間設(shè)計來說，回歸淳樸的身體本身會難道不是一種更真實表現(xiàn)主觀情感的途徑嗎？

參考文獻：

[1]劉勝利.身體、空間與科學——梅洛龐蒂的空間現(xiàn)象學研究[M].南京：江蘇人民出版社，2015.

[2][英]彼得·布魯克 空的空間[M].北京：中國戲劇出版社，2016.

[3]唐清濤.意義的生成與表達——論梅洛-龐蒂早期意義與表達問題[J].杭州師范學院學報（社會科學版），2004（06）：43-47.