武漢紡織大學(xué) | 劉凡

一、引言

墨西哥作為美洲三大古文明的發(fā)源地，有著燦爛的古代文明。但1521 年以后，這些土著文明在強(qiáng)勢(shì)的歐洲文明的摧毀下，光榮的傳統(tǒng)被中斷，美洲大陸淪為被統(tǒng)治和被奴役的殖民地。直到300 年以后，在1821 年，墨西哥人戰(zhàn)勝了西班牙殖民者，建立了獨(dú)立的國(guó)家。

獨(dú)立之后，美國(guó)人開(kāi)始了西部拓荒運(yùn)動(dòng)。此后，墨西哥一半的領(lǐng)土被奪走，從此埋下了兩國(guó)的矛盾以及墨西哥人仇美的種子。除了領(lǐng)土，墨西哥的各種資源，如石油、金銀財(cái)寶，甚至美女都被美國(guó)搜刮一空。19 世紀(jì)墨西哥著名的科學(xué)家、政客盧卡斯·阿拉曼（Lucas Alamán）曾說(shuō)：“墨西哥人與美國(guó)人不同，我們不像美國(guó)人一樣是奸商，是歐洲各國(guó)來(lái)的惡棍，而且最大的本事是掠奪可憐的印第安人。”[1]20 世紀(jì)以來(lái)，隨著美國(guó)國(guó)力的提升和世界影響力的擴(kuò)大，以及1994 年簽訂的北美自由貿(mào)易協(xié)議（NFATA），美國(guó)與墨西哥的經(jīng)貿(mào)和人員流動(dòng)日益增長(zhǎng)，這對(duì)雙方的認(rèn)同都產(chǎn)生了影響，墨西哥學(xué)者稱之為“美國(guó)的墨西哥化”和“墨西哥的美國(guó)化”。[2]

殖民的記憶和后殖民的壓迫，加上傳統(tǒng)本土文化的日漸消失，墨西哥藝術(shù)家將如何面對(duì)自身的歷史問(wèn)題，如何用藝術(shù)的方式提出自己的思考，是一個(gè)非常值得關(guān)注的問(wèn)題。本文將圍繞1910 年墨西哥革命后興起的壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)，闡釋一個(gè)具有300 年殖民史的國(guó)家如何通過(guò)國(guó)家意識(shí)形態(tài)確立身份認(rèn)同，并深入研究墨西哥現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)以及背后所折射的社會(huì)變遷。

哈貝馬斯說(shuō)，“集體認(rèn)同與其說(shuō)是先天就有的，不如說(shuō)是后人人為制造出來(lái)的。每一種文化的發(fā)展和維護(hù)都需要與其相異質(zhì)并且與其競(jìng)爭(zhēng)的另一個(gè)自我的存在……每一個(gè)時(shí)代和社會(huì)都重新創(chuàng)造自己的‘他者’。因此，自我身份、‘他者’身份絕非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會(huì)、學(xué)術(shù)和政治過(guò)程[3]”。任何一個(gè)人類共同體，不論其是地域的還是族裔的，都是歷史建構(gòu)之物。

二、身份認(rèn)同與身份建構(gòu)

身份認(rèn)同（identity）作為學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)來(lái)自社會(huì)學(xué)和心理學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，主要是對(duì)“我是誰(shuí)”、“我在哪里”的反思性理解。身份認(rèn)同問(wèn)題一直都存在，但直到最近二三十年才成為學(xué)界討論的熱點(diǎn)和核心命題。這個(gè)命題產(chǎn)生的背景是因?yàn)樵谖鞣酵砥诂F(xiàn)代性階段，個(gè)體所體會(huì)到的歷史的斷裂感和自我不連續(xù)性更加嚴(yán)重，個(gè)體在不確定性和不安全感逐步增多的社會(huì)面前感覺(jué)到無(wú)能為力，焦慮和恐慌不斷蔓延。

圖1 公民身份與國(guó)家認(rèn)同理論分析框架

身份建構(gòu)是指一系列自我定義和對(duì)自我建構(gòu)不斷修正的過(guò)程。我們?cè)谟懻摴裆矸菖c國(guó)家／族群的時(shí)候，常引用哈貝馬斯的闡述，公民身份“具有雙重特征，一種是由公民權(quán)利確立的身份，另一種是文化民族的歸屬感[4]”。民族認(rèn)同建立在民族血緣和民族文化基礎(chǔ)上，而國(guó)家認(rèn)同建立在國(guó)家憲法和國(guó)民身份之上——一個(gè)偏重存在感，一個(gè)偏重社會(huì)價(jià)值。因此，身份認(rèn)同問(wèn)題就出現(xiàn)了兩個(gè)層面的認(rèn)同，一是公民文化心理上的歸屬感，一個(gè)是公民政策取向上的贊同?，F(xiàn)代國(guó)家則分為國(guó)家政權(quán)系統(tǒng)和國(guó)家共同體的集合體，而公民身份被分為政治—法律公民身份和文化—心理公民身份?！皟煞N公民身份與國(guó)家認(rèn)同的雙元結(jié)構(gòu)之間分別確立了各自的邏輯匹配和結(jié)構(gòu)對(duì)稱關(guān)系，即與國(guó)家政權(quán)系統(tǒng)內(nèi)在相連的政治—法律公民身份與贊同性認(rèn)同相匹配、對(duì)應(yīng)，從而形成了一種邏輯上各自匹配、結(jié)構(gòu)上相對(duì)應(yīng)的彼此不能錯(cuò)位的格局?！盵5]（圖1）

基上述理論架構(gòu)分析，我們?cè)賮?lái)看墨西哥壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的背景。在西班牙占領(lǐng)美洲之前，墨西哥產(chǎn)生了三大古代文明——瑪雅、托爾特克以及阿茲特克文明。1519 年，西班牙入侵墨西哥。1521 年，阿茲特克首都特諾奇蒂特蘭城(Tenochtitlan)被西班牙和阿茲提克的主要敵人Tlaxcaltecs 征服。在隨后的300年的時(shí)間內(nèi)，西班牙人的殺戮，以及將歐洲的瘟疫和傳染病帶入美洲造成了大約800 萬(wàn)當(dāng)?shù)厝说乃劳觥Ｄ鞲绲莫?dú)立運(yùn)動(dòng)從1810 年開(kāi)始，直到1821 年解放軍才進(jìn)入墨西哥城，之后經(jīng)歷了與美國(guó)人（1846—1848）和法國(guó)人（1860—1866）的戰(zhàn)爭(zhēng)以及迪亞斯獨(dú)裁時(shí)期（1876—1910）。直到1910 年，墨西哥革命爆發(fā)，革命武裝軍擊敗了聯(lián)邦軍隊(duì)。但革命武裝軍卻發(fā)生了內(nèi)斗，讓墨西哥陷入了長(zhǎng)達(dá)20 年的內(nèi)戰(zhàn)。

革命結(jié)束后，墨西哥革命制度黨掌握了政權(quán)，統(tǒng)治了墨西哥。墨西哥保留了60 多個(gè)民族。根據(jù)1921 年人口普查，墨西哥城有54.61%的印歐混血人種（原住民與歐洲人混血），22.79%的歐洲人，18.7%的印第安人后裔。在面對(duì)自己的歷史時(shí)，復(fù)雜的歷史和人口結(jié)構(gòu)讓墨西哥人很難定義究竟哪一種文化能夠代表墨西哥，是西班牙占領(lǐng)之前的文明？還是西班牙統(tǒng)治時(shí)期的殖民文化？

這時(shí)的政府特別需要確立公民的國(guó)家身份，他們將革命轉(zhuǎn)化為國(guó)家元敘事，并作為集體記憶，通過(guò)官方和非官方、正式和民間、國(guó)家和社會(huì)、歷史和神話來(lái)完成國(guó)家政權(quán)系統(tǒng)和國(guó)家共同體的建構(gòu)，促進(jìn)國(guó)家的建設(shè)，民族間的團(tuán)結(jié)與友愛(ài)。在確立政治—法律公民身份以及文化—心理公民身份時(shí)，通過(guò)革命——這段共同的歷史，通過(guò)國(guó)家重建項(xiàng)目和新公民身份的傳播，包括教育、游行、演講、文化藝術(shù)等形式，完成兩種公民身份的確立。在公共建筑上繪制壁畫(huà)無(wú)疑是一種非常有利于民眾理解政府希望傳達(dá)的信息的方式。

三、身份政治學(xué)與墨西哥壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)

盡管身份作為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)闡釋的一個(gè)隱含要素，一直存在于藝術(shù)史中，比如傳統(tǒng)的人物肖像和自畫(huà)像，但是將身份作為高度理論化，且常常是政治化的藝術(shù)主題而加以利用是近些年的事情。身份概念的形成并不是一蹴而就的，或者固化的，它是“一種定位，是在歷史與文化話語(yǔ)內(nèi)部不穩(wěn)定的縫合點(diǎn)[6]”。著名的墨西哥壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)，就是通過(guò)壁畫(huà)的手段成功構(gòu)建了現(xiàn)代墨西哥的身份認(rèn)同，并以其融合傳統(tǒng)民族元素與西方現(xiàn)代藝術(shù)獨(dú)特形式，在世界現(xiàn)代藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆，也成為除歐洲文藝復(fù)興之外，世界上最大規(guī)模的壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)。

“藝術(shù)與人類身份之間深刻的、隱含的聯(lián)系始終貫穿藝術(shù)史。世界如何觀看你，你如何審視自身，又如何看待他人——這些人類身份的基本維度[7]”，是藝術(shù)家創(chuàng)作前需要思考的首要問(wèn)題。到了20 世紀(jì)初，墨西哥人開(kāi)啟了該世紀(jì)第一場(chǎng)重大社會(huì)革命，各方勢(shì)力經(jīng)歷了慘烈的征戰(zhàn)后，“墨西哥希望藉由革命的結(jié)束，重新凝聚國(guó)人的團(tuán)結(jié)，所以墨西哥20 世紀(jì)的國(guó)家認(rèn)同都與墨西哥革命的圖像、顏色、英雄、敘事、符號(hào)與制度有關(guān)[8]”。革命一直是執(zhí)政黨——革命制度黨的執(zhí)政綱領(lǐng)。即使在革命民族主義的號(hào)召下，19 世紀(jì)延續(xù)下來(lái)的印第安原住民的文化融合仍是個(gè)重大議題?；煅髁x是革命后的主流認(rèn)同，雖然不同的種族沒(méi)有優(yōu)劣之分，但印第安人的文化較為落后，特別是在科技方面。不過(guò)，這并沒(méi)有成為排斥印第安人的理由，“應(yīng)該由優(yōu)勢(shì)的混血族群來(lái)邀請(qǐng)主導(dǎo)，要讓印第安人不再覺(jué)得歷史都是殘酷的排斥，自己完全是局外人，印第安人應(yīng)該參與墨西哥現(xiàn)代化盛宴[9]”。這種論述掀起了“崇拜印第安人藝術(shù)的風(fēng)潮，印第安藝術(shù)被推舉為墨西哥民族藝術(shù)，是墨西哥民族主義的重要元素[9]”。

1910 年以后，墨西哥革命運(yùn)動(dòng)引發(fā)了巨大的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)變革，新的政府組織和各種機(jī)構(gòu)紛紛設(shè)立。當(dāng)時(shí)喬斯·瓦斯科塞洛斯·卡爾德（Jose Vasconcelos Calderon, 1882—1959）領(lǐng)導(dǎo)的公共教育部提出了一場(chǎng)名為“文化使命”的教育運(yùn)動(dòng)。他認(rèn)為，教育是結(jié)束對(duì)最弱者的剝削手段，也是將知識(shí)之光帶到偏遠(yuǎn)地區(qū)的工具。壁畫(huà)是圖形識(shí)字的最理想工具。瓦斯科塞洛斯部長(zhǎng)委托里維拉繪制公共教育部大樓的外部墻面，直到1928 年，里維拉才完成了所有的120 幅壁畫(huà)，共5200 平米。大樓的第一層他重新創(chuàng)造了各種墨西哥慶?；顒?dòng)，在第二層他繪制了與革命社會(huì)斗爭(zhēng)相關(guān)的場(chǎng)景，充滿了民族英雄和理想主義情懷。此外，在樓梯的地方，他提出了人類改造的概念。在電梯的大廳里，他用壁畫(huà)向生育者致敬。（圖2、3、4）

1920 年代到1930 年代早期，雖然政府需要確立一種新的國(guó)家身份，但對(duì)于公共壁畫(huà)能夠發(fā)揮多大的作用并不是很有把握，在政策制度上并沒(méi)有大力發(fā)展公共壁畫(huà)藝術(shù)的意圖。雖然壁畫(huà)家在公共教育部大樓等地方已經(jīng)開(kāi)始大幅壁畫(huà)的創(chuàng)作，但“國(guó)家沒(méi)有針對(duì)特定人群進(jìn)行曝光，文化管理者也沒(méi)有試圖對(duì)其含義進(jìn)行官方解讀[10]”。自20 世紀(jì)30 年代以來(lái)，“壁畫(huà)逐漸被納入了政府的民族文化編纂、保護(hù)和傳播計(jì)劃。這在很大程度上是在發(fā)展一個(gè)由聯(lián)邦政府資助和管理的公共博物館系統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，該系統(tǒng)致力于美術(shù)、國(guó)家和地區(qū)歷史，以及古代和現(xiàn)存土著群體所產(chǎn)生的巨大的考古和人種學(xué)財(cái)富?！盵10]758這些政策的實(shí)施得益于當(dāng)時(shí)的教育部長(zhǎng)的何塞·瓦斯科塞洛斯的支持，他委托了很多藝術(shù)家在公共空間繪制代表新墨西哥形象的壁畫(huà)作品。

政府提供資金以及公共空間（政府大樓、美術(shù)館、學(xué)校等）的大幅墻面讓藝術(shù)家們繪制壁畫(huà)，借此向民眾講述古老的印第安文明，控訴新老殖民主義者和帝國(guó)主義的壓迫，以塑造現(xiàn)代墨西哥的國(guó)家形象。（圖5）藝術(shù)史家沃恩認(rèn)為，“由于壁畫(huà)被放置在政府辦公樓的位置十分明顯，使得壁畫(huà)藝術(shù)不可避免地反映了一種政府意識(shí)形態(tài)[10]702”。教育史學(xué)家瑪麗·凱·瓦古漢認(rèn)為，“壁畫(huà)家的工作肯定了工人和農(nóng)民階級(jí)參與了革命，他們所表達(dá)的民粹主義思想起到了社會(huì)責(zé)任的作用。里維拉的壁畫(huà)在某種意義上為新興的墨西哥提供了一種民粹主義的例證[10]702”。

按照貝內(nèi)特的文化研究模式，“壁畫(huà)藝術(shù)的政治影響不僅應(yīng)該在其代表性策略中尋求，或者通過(guò)理想的觀看者尋求，他們的審美安排也應(yīng)該是假定的，同樣重要的是，它們是如何被銘記在公共關(guān)系中的[10]737”。之前的壁畫(huà)被繪制在公共領(lǐng)域，它有利于壁畫(huà)的內(nèi)容向民眾推廣，對(duì)民眾起著教育作用。除了在一些公共服務(wù)設(shè)施以及公共空間內(nèi)完成的大型壁畫(huà)工程外，墨西哥一些最重要的博物館也開(kāi)始委托壁畫(huà)藝術(shù)家繪制巨型壁畫(huà)。作為國(guó)家文化的宣傳中心，墨西哥藝術(shù)宮在國(guó)家文化形象上占有重要地位。它不僅是一座文化機(jī)構(gòu)，更是一座象征性的地標(biāo)，一座墨西哥革命的紀(jì)念碑。里維拉、奧羅斯科受委托在中庭的兩邊繪制長(zhǎng)11米、高近5 米的巨幅壁畫(huà)作品。在接下來(lái)的30 年期間，?？肆_斯、魯菲諾·塔馬約、豪爾格·岡薩雷斯·卡姆雷納受邀在中庭等公共空間繪制壁畫(huà)。這批繪制在藝術(shù)宮的壁畫(huà)，成為藝術(shù)宮的永久珍藏，被定格在美術(shù)館中，它們代表著墨西哥的文化，世界各地的人民都來(lái)此一睹墨西哥壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)成就?？臻g的變化讓藝術(shù)作品充滿了崇高的神圣感，并將藝術(shù)家載入了史冊(cè)。

圖2 合作社 壁畫(huà) 迭戈·里維拉

圖3 資本家的死亡 壁畫(huà) 迭戈·里維拉

圖4 團(tuán)結(jié) 壁畫(huà) 迭戈·里維拉

圖5 阿萊拉多·羅德里格斯市場(chǎng)內(nèi)里維拉學(xué)生的壁畫(huà) 1935

圖6 獨(dú)立 壁畫(huà) 1960—1961 胡安·奧·戈?duì)柭?

對(duì)于墨西哥政府來(lái)說(shuō)，壁畫(huà)是構(gòu)建公民贊同性認(rèn)同以及歸屬性國(guó)家認(rèn)同的重要手段?！皣?guó)家基于憲法所規(guī)定的公民權(quán)利，推進(jìn)保障公民權(quán)利的制度建設(shè)，以獲得公民對(duì)國(guó)家制度的贊同、支持，從而強(qiáng)化民族內(nèi)部統(tǒng)治權(quán)威的合法性和正當(dāng)性”[5]。另外，“通過(guò)強(qiáng)化民族內(nèi)部的族群團(tuán)結(jié)、維護(hù)國(guó)家的領(lǐng)土主權(quán)、傳承民族的歷史傳統(tǒng)、培育民族的公共文化、詮釋國(guó)家的象征符號(hào)，使國(guó)家／民族共同體不僅成為公民尋求文化—心理歸屬的認(rèn)同對(duì)象，而且成為公民在國(guó)家／民族的危機(jī)關(guān)頭勇于犧牲自己以保衛(wèi)國(guó)家的忠誠(chéng)對(duì)象，由此增強(qiáng)國(guó)家／民族的凝聚力和向心力，從而維護(hù)國(guó)家共同體的獨(dú)立性和統(tǒng)一性[5]”。圖6 描繪了墨西哥脫離西班牙的黑暗統(tǒng)治，進(jìn)入國(guó)家主權(quán)的劃時(shí)代意義的場(chǎng)景。奧·戈?duì)柭鼘⑦@幅壁畫(huà)分為四個(gè)部分，左邊是殖民壓迫，接著是獨(dú)立哲學(xué)產(chǎn)生，然后是武裝斗爭(zhēng)，最后是齊爾潘其戈國(guó)會(huì)。在這個(gè)地方，神父何塞·瑪麗亞·莫雷諾（Jose Maria Morelos,1765—1815）召集擁護(hù)者召開(kāi)了批準(zhǔn)《獨(dú)立宣言》的大會(huì)。作品飽滿的構(gòu)圖、豐富的色彩，以及形象的敘事，富有歷史政治意義的場(chǎng)面，非常恰當(dāng)?shù)卦忈屃四鞲缛嗣竦奈幕睦須w屬的歷史事件，加強(qiáng)了公民對(duì)國(guó)家的認(rèn)同感。（圖6）

四、墨西哥壁畫(huà)藝術(shù)家的建構(gòu)

許多藝術(shù)史家都將壁畫(huà)中塑造的英雄與鞏固國(guó)家政權(quán)聯(lián)系起來(lái)，將制度化作為這一過(guò)程的動(dòng)因。政府的文化政策，以及在公共空間繪制巨幅壁畫(huà)，強(qiáng)化了政府希望樹(shù)立新的國(guó)家象征符號(hào)的目的。政府就像一位慷慨的父親，贊助著壁畫(huà)藝術(shù)，讓壁畫(huà)在當(dāng)時(shí)的符號(hào)社會(huì)系統(tǒng)中運(yùn)行。隨著政府委托的壁畫(huà)項(xiàng)目在各個(gè)城市的增多，在公共空間繪制壁畫(huà)似乎成了一種時(shí)尚，一些企業(yè)、私人機(jī)構(gòu)、學(xué)校、個(gè)人也開(kāi)始委托藝術(shù)家繪制壁畫(huà)。藝術(shù)家巨大尺幅的壁畫(huà)作品在公立機(jī)構(gòu)的位置顯示了他們的重要性，也堅(jiān)定了藝術(shù)家的革命信念和藝術(shù)創(chuàng)作的方向，同時(shí)也將這種信念傳達(dá)給觀眾，影響著觀眾。

1.主題

面對(duì)社會(huì)變革和需要教育的民眾，藝術(shù)家選擇了社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)風(fēng)格，將革命信息和民粹主義的內(nèi)容融入其中，將壁畫(huà)的風(fēng)格和內(nèi)容與觀眾的實(shí)際思想需求聯(lián)系起來(lái)，塑造出一個(gè)理想的觀看主體?，F(xiàn)代化、民族主義，以及對(duì)資本主義的批評(píng)成為繪畫(huà)的主題，并通過(guò)政府計(jì)劃將主題制度化。不過(guò)，今天也有一些理論家、歷史學(xué)家、民族志學(xué)家提出了質(zhì)疑，這種在作品美學(xué)維度中提出的理想主體與作品的實(shí)際觀察主體并不能完全契合，這是被主流意識(shí)形態(tài)塑造了國(guó)家身份與現(xiàn)實(shí)生活中的公民意識(shí)的差距，這也是公民身份與國(guó)家認(rèn)同理論框架中需要去解決的問(wèn)題。文化學(xué)者貝內(nèi)特在研究文化政策方面的作用時(shí)，避開(kāi)了對(duì)文本或視覺(jué)意義的分析，轉(zhuǎn)而“強(qiáng)調(diào)文化實(shí)踐的綱領(lǐng)性、制度性和政治性條件，它們實(shí)質(zhì)上優(yōu)于這些支撐的符號(hào)性特征[11]”。這也是今天我們重新審視這些作品時(shí)，一個(gè)非常有意思的切入點(diǎn)。

（1）現(xiàn)代化

墨西哥壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)需要傳達(dá)的一個(gè)很重要的信息就是如何在一個(gè)混合的人口社會(huì)，結(jié)合國(guó)家、社會(huì)、歷史和神話的集體記憶，創(chuàng)造新的國(guó)家身份，實(shí)現(xiàn)工業(yè)的現(xiàn)代化。壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)的“三杰”之一里維拉將現(xiàn)代化描述為，“工業(yè)現(xiàn)代性將建立在其所代表的真實(shí)價(jià)值觀和文化的基礎(chǔ)上。作為一個(gè)平等的政治秩序和社會(huì)公正的經(jīng)濟(jì)體系，社會(huì)差異將不再重要，這將使混合型社會(huì)成為可能[11]72”。

里維拉在公共教育部三樓一幅名為《面包》（圖7）的壁畫(huà)中就呈現(xiàn)了一個(gè)工業(yè)化背景下的差異性社會(huì)。一個(gè)皮膚黝黑的共產(chǎn)主義工人手里拿著面包，圍坐在他旁邊的有各種膚色的年輕人、老年人，他們代表了工人、大眾、中產(chǎn)階級(jí)，展現(xiàn)了一種社會(huì)團(tuán)結(jié)的新政治秩序。這個(gè)進(jìn)餐的場(chǎng)景被藝術(shù)家安排在了工廠和糧倉(cāng)的生產(chǎn)環(huán)境中。一個(gè)特瓦納裝束的婦女頂著一個(gè)編織的、裝滿當(dāng)?shù)厮幕@子，后面站著工人、農(nóng)民、勞動(dòng)者，以及新社會(huì)秩序下的參與者和保衛(wèi)者——士兵。特瓦納裝束婦女的手的托舉姿勢(shì)與遠(yuǎn)處的工業(yè)建筑相呼應(yīng)。墨西哥是一個(gè)人口混合的社會(huì)，文化是將其統(tǒng)一的一種媒介。這種文化通過(guò)壁畫(huà)創(chuàng)造出了新的國(guó)家身份，它是國(guó)家和、社會(huì)、歷史和神話的集體記憶。里維拉將特瓦納視為強(qiáng)大的母系主義者，以確保婦女在后革命社會(huì)的重要地位和作用。

里維拉的壁畫(huà)作品大多是反映現(xiàn)代化的題材。最著名的一件作品藏于墨西哥藝術(shù)宮。進(jìn)入藝術(shù)宮三樓，最先看的就是里維拉繪制的《宇宙的控制者》（圖8）。這幅壁畫(huà)還有一段有趣的故事，里維拉曾經(jīng)在紐約洛克菲勒中心繪制了一幅《在十字路口的人》的壁畫(huà)，因畫(huà)面中出現(xiàn)了列寧和蘇聯(lián)五月革命的列隊(duì)，令贊助人尼爾森·洛克菲勒非常不滿，命人在作品完成之前，毀掉了這幅壁畫(huà)。但是，里維拉在壁畫(huà)被毀之前，命助手拍下了照片，在藝術(shù)宮又重新再現(xiàn)了這件巨幅壁畫(huà)，并改名為《宇宙的控制者》。這幅十一米長(zhǎng)的壁畫(huà)描繪了當(dāng)代社會(huì)和科學(xué)文化的方方面面。畫(huà)面中心是一個(gè)控制機(jī)器的工人，他手里拿著一個(gè)球體，代表了化學(xué)和生物過(guò)程中原子重組和細(xì)胞分裂。畫(huà)面中心的四個(gè)螺旋槳形狀的延伸，將畫(huà)面分割成四個(gè)部分。畫(huà)面左邊是富裕社會(huì)的婦女在玩牌和抽煙。右邊是列寧和多種族的工人群體握手。士兵和戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器占據(jù)了婦女上方的左上角，列寧上方的右上角是俄羅斯五一節(jié)的紅旗集會(huì)。左下方的失業(yè)者正看著“放蕩的富人”，他們的后面是憤怒的雕像，它手舉霹靂；右下方是信仰列寧帶來(lái)的烏托邦的革命者，他們的后面坐著一個(gè)無(wú)頭的凱撒。在這里，里維拉表達(dá)了科學(xué)取代迷信，解放工人推翻獨(dú)裁統(tǒng)治的思想。

與被毀掉的那幅壁畫(huà)作品相比，這個(gè)新版本里面增加了列昂·托洛茨基的畫(huà)像，以及卡爾·馬克思、弗里德里?！ざ鞲袼?、查爾斯·達(dá)爾文、納爾遜·洛克菲勒的父親——約翰·D·洛克菲勒。約翰·D·洛克菲勒是一個(gè)終生禁酒的人，畫(huà)面中的他和一個(gè)女人在夜總會(huì)喝酒，而他們的頭上是一盤(pán)梅毒細(xì)菌。這些增加的內(nèi)容反映了里維拉的政治追求與革命信念，這也是那個(gè)時(shí)代人們追求進(jìn)步的象征?！袄锞S拉通過(guò)革命和工業(yè)生產(chǎn)，而不是生物學(xué)上的繁衍來(lái)實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革。如果奧羅茨科使用性別等級(jí)制度來(lái)緩解對(duì)異族通婚的焦慮，里維拉則通過(guò)性別差異來(lái)緩解對(duì)社會(huì)平等和現(xiàn)代化的焦慮?！盵11]256

這種大型的公共壁畫(huà)的繪制行為，在當(dāng)時(shí)的墨西哥，乃至其他國(guó)家都是非常罕見(jiàn)的。這也是為什么里維拉在完成公共教育部大樓的委托項(xiàng)目后，名聲大噪，受邀到加州、底特律繪制壁畫(huà)，后赴紐約在洛克菲勒繪制那幅著名的被雇主毀掉的壁畫(huà)。他的作品激發(fā)了美國(guó)總統(tǒng)羅斯福的聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目的靈感，該項(xiàng)目雇用藝術(shù)家在建筑物側(cè)面描繪日常生活的場(chǎng)景。他的作品也影響了后來(lái)的畫(huà)家，如壁畫(huà)家本·沙恩和托馬斯·哈特·本頓以及抽象印象派畫(huà)家杰克遜·波洛克。

圖7 面包 壁畫(huà) 1928 迭戈·里維拉

圖8 宇宙的控制者 迭戈·里維拉

（2）民族主義

墨西哥是一個(gè)多民族的國(guó)家，有著多元的文化，原住民的習(xí)俗和傳統(tǒng)是墨西哥傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是前西班牙土著遺產(chǎn)的重要組成部分，共同神話、歷史領(lǐng)土等記憶是塑造國(guó)家身份認(rèn)同的重要部分，也是壁畫(huà)創(chuàng)作中的符號(hào)性的特征。?？肆_斯的《新民主主義》三聯(lián)畫(huà)（圖9），充滿了力量感，它象征著舊的、壓迫性的極權(quán)制度的摧毀和新的、民主政權(quán)的誕生。這件作品最初的名字是《墨西哥的民主與獨(dú)立》，后為了紀(jì)念二戰(zhàn)中同盟國(guó)的勝利，將名字改為《新民主主義》?！稁?kù)哈特莫克的折磨》（圖10）表現(xiàn)了西班牙人征服墨西哥的場(chǎng)景，希克羅斯用表現(xiàn)主義的手法展現(xiàn)了墨西哥統(tǒng)治者庫(kù)哈特莫克遭受火刑折磨的那一刻，而他身下藏著的是特諾奇蒂特蘭的寶藏。

圖9 新民主主義大衛(wèi)·阿爾法羅·?？肆_斯 三聯(lián)畫(huà)

圖10 庫(kù)哈特莫克的折磨 大衛(wèi)·阿爾法羅·希克羅斯

?？肆_斯作品中表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的民族主義色彩，與當(dāng)時(shí)的政治風(fēng)氣緊密相連。藝術(shù)史學(xué)家倫納德·福加拉特認(rèn)為，“20 世紀(jì)40 年代的政治妥協(xié)從一開(kāi)始就是由保守的、穩(wěn)定的后革命社會(huì)的矛盾決定的，后革命社會(huì)是由其政治精英推動(dòng)的革命社會(huì)[11]535”。20 世紀(jì)中葉，在全球范圍內(nèi)興起了一場(chǎng)反殖民主義的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，政治精英一方面要保持革命主義的先鋒姿態(tài)，一方面受保守的后革命社會(huì)的牽制，不再將矛頭指向現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)問(wèn)題，而是順應(yīng)世界范圍內(nèi)的反殖民地運(yùn)動(dòng)的勢(shì)頭，將壁畫(huà)中的革命內(nèi)容指向?qū)ξ靼嘌乐趁裾咦镄械呐幸约皩?duì)前殖民時(shí)期反抗西班牙殖民者行為的謳歌，民族主義中一種不屈不撓的精神通過(guò)希克羅斯富有表現(xiàn)力的畫(huà)面?zhèn)鬟f出來(lái)，打動(dòng)了每一位參觀者。

（3）對(duì)資本主義的批判

墨西哥藝術(shù)宮中庭壁畫(huà)作品中，里維拉的作品正對(duì)面是奧羅斯科的巨幅壁畫(huà)作品《卡塔西斯》（圖11）。奧羅斯科的畫(huà)充滿了力量、不安和肉欲。走進(jìn)壁畫(huà)，最突出的就是一個(gè)身著綠色絲襪的妓女形象，她被放在一張金屬床上，與憤怒的群眾、腐敗的領(lǐng)導(dǎo)人以及工業(yè)化勞動(dòng)和戰(zhàn)爭(zhēng)的工具的狂歡背景相映成趣。藝術(shù)家通過(guò)高度性別化的肖像來(lái)吸引觀看的主體，并通過(guò)女性身體來(lái)吸引男性的目光。這一噩夢(mèng)般的景象從兩個(gè)無(wú)名的男人之間稍微偏離的斗爭(zhēng)中心向外盤(pán)旋，一個(gè)是穿著白領(lǐng)襯衫的資產(chǎn)階級(jí)商人，另一個(gè)赤身裸體，暗示著被壓迫的大眾階級(jí)的原始力量。在視覺(jué)上，奧羅斯科的作品動(dòng)態(tài)對(duì)稱性令人迷失方向，旋渦式構(gòu)圖充滿了暴力，令人壓抑。

聯(lián)邦政府讓激進(jìn)的藝術(shù)家們裝飾新建筑來(lái)證明新政治體制的價(jià)值觀——一種后革命時(shí)代國(guó)家身份的象征，一種現(xiàn)代化民族主義和國(guó)家現(xiàn)代主義的新面貌。從當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的角度看，壁畫(huà)藝術(shù)缺乏系統(tǒng)的大眾教育，而在美術(shù)館里繪制巨幅壁畫(huà)，美術(shù)館對(duì)壁畫(huà)作品的保存、梳理與分析，正好彌補(bǔ)了大眾缺乏系統(tǒng)的壁畫(huà)教育的不足。

2.文本的闡釋

墨西哥壁畫(huà)中出現(xiàn)的歷史題材和歷史人物，有的來(lái)自于民間傳說(shuō)，對(duì)于文字記載的視覺(jué)化呈現(xiàn)以及人物形象的理解，帶有時(shí)代的特色和革命的特點(diǎn)。這些可以通過(guò)與不同時(shí)期和不同形式的作品比較，來(lái)考量其視覺(jué)嬗變的歷史原因和背后折射的深層次文化與審美趣味的轉(zhuǎn)變。

（1）一個(gè)歷史人物的多幅面孔

我們可以在現(xiàn)存的大量壁畫(huà)作品中看到藝術(shù)家們對(duì)歷史的梳理以及對(duì)國(guó)家身份的塑造。墨西哥城的國(guó)立預(yù)備學(xué)校里有一幅奧羅斯科的壁畫(huà)《征服者科爾特斯和瑪林奇》(圖12)，表現(xiàn)了征服者和瑪林奇之間的故事?，斄制媸且粋€(gè)塔巴斯坎女人，被賣(mài)給了西班牙征服者科爾特斯后，成了他的妻子和翻譯。在她的幫助下西班牙人征服了墨西哥。“奧羅斯科突出了瑪林奇人種學(xué)意義上的裸體形象，而并沒(méi)有將她描繪成傳統(tǒng)的、西方經(jīng)典的美人形象?，斄制嫔聿拇謮?、皮膚棕色，又寬又平的臉，使人聯(lián)想到中美洲印第安人而不是理想的美女的復(fù)合型?！盵11]545在畫(huà)面的下方，一個(gè)皮膚黝黑的人被科爾特斯踩在腳下，面朝地。這個(gè)場(chǎng)景將令人驚訝的血腥交換戲劇化。

相較之，在BBC 紀(jì)錄片《阿茲克特文明的隕落》中，導(dǎo)演提到的墨西哥街頭售賣(mài)的街頭藝人作品中科爾特斯和瑪林奇形象，他們騎著高大的白馬走在行進(jìn)的隊(duì)伍前列，瑪林奇貌美如花、柔情似水。與奧羅斯科壁畫(huà)中那笨拙的土著女性形象形象形成了鮮明的對(duì)比。人們很難將這樣兩個(gè)人想象成是同樣的歷史人物。

（2）差異性的再現(xiàn)

奧羅斯科壁畫(huà)作品中的瑪林奇形象再現(xiàn)了支持后革命的生物學(xué)話語(yǔ)，“瑪林奇被一個(gè)占統(tǒng)治地位的科爾特斯從她的人民中分離出來(lái)，成為現(xiàn)代梅斯蒂佐的象征性母親。奧羅斯科通過(guò)異性戀和父系親屬關(guān)系的比喻來(lái)代表梅斯蒂澤，武力征服表現(xiàn)為一種不對(duì)稱的男性競(jìng)爭(zhēng)，將控制生殖女性的身體作為象征[11]553”。奧羅斯科通過(guò)雕刻般的身體和嚴(yán)厲的眼神，將科爾特斯塑造成一個(gè)強(qiáng)大的、具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的人物形象。他伸出的手臂表明了他的征服。他身邊的瑪林奇是柔軟、被動(dòng)和神秘的。她緊閉的雙眼顯示出一種冷漠的氣質(zhì)和無(wú)法捉摸的動(dòng)機(jī)。她是不可知的，即使科爾特斯的手勢(shì)，也無(wú)法得知。這種形式試圖在傳達(dá)當(dāng)時(shí)人們的顧慮，人們既擔(dān)心混血現(xiàn)象，又擔(dān)心原住民的文化政治。

在墨西哥革命之后，瑪林奇的形象開(kāi)始惡化。由于革命使墨西哥民族情緒崛起，瑪林奇開(kāi)始被視為負(fù)面人物。他們認(rèn)為，她是為西班牙人提供服務(wù)的女人，她背叛了墨西哥人民。即使是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、墨西哥作家兼詩(shī)人奧克塔奧·帕茲，對(duì)瑪林奇也充滿了微詞。他認(rèn)為，墨西哥人的一些民族特征，如矯揉造作、對(duì)領(lǐng)主的恐懼、任何人都可以成為叛徒，這些特征都可以歸結(jié)為墨西哥歷史事件，而這個(gè)事件指的是瑪林奇。她甚至成為社會(huì)或族群放棄他們的傳統(tǒng)習(xí)俗、適應(yīng)外國(guó)人習(xí)俗的代名詞。

但是，在美國(guó)女權(quán)主義學(xué)者眼中，瑪林奇是一個(gè)積極的人物形象，她甚至成為在美國(guó)生活的墨西哥裔女性的偶像。她們認(rèn)為，她必須做出決定，適應(yīng)當(dāng)時(shí)的情況，繼續(xù)服務(wù)并忠于西班牙入侵者，即使這些西班牙人并沒(méi)有對(duì)她很好，就像今天在美國(guó)的墨西哥人。我們不能責(zé)怪瑪林奇摧毀一個(gè)帝國(guó)——阿茲特克，而是要感謝她創(chuàng)造了另一個(gè)國(guó)家，即混血的墨西哥人。

從60 年代開(kāi)始，美國(guó)的墨西哥裔女權(quán)主義者開(kāi)始“凈化”瑪林奇的壞形象。他們?yōu)樗q護(hù)，并認(rèn)為看她的方式是厭女癥的一個(gè)很好的例子，即男人不僅控制著女性的身體，而且還控制著她們的形象。

3.表現(xiàn)手法

由于壁畫(huà)多以敘事性內(nèi)容為主，所以表現(xiàn)優(yōu)美崇高為主旨的古典藝術(shù)是最佳的藝術(shù)表現(xiàn)形式。以文學(xué)主題為基礎(chǔ)的壁畫(huà)，具有象征性和寓言性。“正如藝術(shù)家將真實(shí)的本土表達(dá)元素融入到新古典主義文化啟蒙的寓言中一樣，政府也將通過(guò)其教育倡議，道德主義將土著人民融入到一個(gè)開(kāi)明的、現(xiàn)代的、平易近人的政治體中?！盵11]535藝術(shù)家創(chuàng)造的這些人物將作為社會(huì)的規(guī)范性形象，通過(guò)根植于傳統(tǒng)和深厚歷史的文化血統(tǒng)來(lái)驗(yàn)證其當(dāng)代性，并將其本土成分現(xiàn)代化。

（1）歐洲現(xiàn)代主義的影響

雖然墨西哥壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)中的很多藝術(shù)家在歐洲受過(guò)專業(yè)的藝術(shù)訓(xùn)練，如里維拉在歐洲學(xué)習(xí)時(shí)，曾經(jīng)是不折不扣的立體主義繪畫(huà)的擁護(hù)者。當(dāng)面對(duì)以美國(guó)為代表的新殖民者的控制，落后的經(jīng)濟(jì)與不穩(wěn)定的政局，以及受到1917 年蘇聯(lián)革命的影響，墨西哥藝術(shù)家產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的民族自覺(jué)，他們拋棄了當(dāng)時(shí)歐洲流行的強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)。藝術(shù)對(duì)于他們來(lái)說(shuō)不是個(gè)人情感宣泄的工具，而是傳播先進(jìn)思想，喚醒民眾的手段?！罢缃逃梢酝炀饶鞲绲拇蟊婋A層一樣，一種結(jié)合古典主義和混合式圖案的公共藝術(shù)也可以挽救墨西哥的本土傳統(tǒng)，并在公眾面前產(chǎn)生了審美學(xué)的效果。藝術(shù)家應(yīng)該從土著藝術(shù)的過(guò)去和現(xiàn)在汲取靈感，并將他們的價(jià)值通過(guò)新的經(jīng)典進(jìn)行表達(dá)，而不是模仿他們，變成新原始主義?！盵11]522

圖12 征服者赫爾南·科爾特斯和瑪林奇 1926 何塞·克萊蒙特·奧羅斯科

我們可以從里維拉的作品中可以發(fā)現(xiàn)很多歐洲現(xiàn)代主義繪畫(huà)的影子，如立體主義、表現(xiàn)主義、象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義。圖13 中，用紙板做成的受人唾棄的猶大，被懸掛在空中，爆炸的火藥將猶大燃燒，它象征著邪惡和背叛的結(jié)束。人物造型上，有表現(xiàn)主義的那種夸張與變形，又有象征主義的隱喻與裝飾性特征。造型寫(xiě)實(shí)、漂浮于空中的猶大，如夢(mèng)境一般，亦真亦幻。

（2）墨西哥古代文明的遺風(fēng)

墨西哥壁畫(huà)的人物造型、構(gòu)圖、裝飾性手法深受墨西哥古代文明的影響，這也成為藝術(shù)家突顯自我身份的一種表現(xiàn)方式。墨西哥國(guó)立自治大學(xué)的圖書(shū)館壁畫(huà)（圖14）由建筑師、藝術(shù)家約翰·奧格曼完成，墻面由五顏六色的瓷磚拼貼而成，講述了墨西哥從史前到殖民時(shí)期以及當(dāng)代的故事。南墻壁畫(huà)表現(xiàn)了西班牙武力征服墨西哥的歷史主題，展現(xiàn)了外來(lái)天主教和墨西哥本土印第安文化之間的激烈沖突，畫(huà)面上的兩個(gè)神秘的巨大圓球，寓意著哥白尼“太陽(yáng)中心說(shuō)”和托勒密“地球中心說(shuō)”的斗爭(zhēng)。而在北墻，表現(xiàn)了西班牙殖民者到來(lái)之前的特諾奇蒂特蘭（即今天的墨西哥城），印第安人看到了雄鷹叼著蛇站在仙人掌上的奇異景象，于是遵從神的暗示，在此定居建國(guó)。

平面化的裝飾風(fēng)格和人物造型，吸取了墨西哥古代文明中的藝術(shù)形式，具有強(qiáng)烈的民族主義色彩。這種表現(xiàn)手法得益于里維拉，他開(kāi)創(chuàng)了將玻璃粉與墨西哥本土盛產(chǎn)的天然彩石混合鑲嵌的方法。墻面上的小石子有很多是奧格曼早年在旅行中親自采集而得。2007 年，墨西哥國(guó)立自治大學(xué)加拉加斯大學(xué)城被聯(lián)合國(guó)科教文組織評(píng)為世界文化遺產(chǎn)，整個(gè)校園加上圖書(shū)館具有民族和地域特色的設(shè)計(jì)， 將本土人文傳統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格結(jié)合，成為20 世紀(jì)文化遺產(chǎn)的典范。

五、墨西哥壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)的終結(jié)與多元化身份認(rèn)同的開(kāi)端

“身份”作為一種歸屬性，是地域的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、政治的、社會(huì)的以及國(guó)別的，它建立在同一性的集合中?！吧矸莸囊庾R(shí)是一個(gè)人或一個(gè)群體的自我認(rèn)識(shí)，它是自我意識(shí)的產(chǎn)物?！盵12]它是建立在對(duì)于外在環(huán)境自我反思與自我解讀的一種選擇性接受或者歸屬。在墨西哥革命戰(zhàn)爭(zhēng)后，一種新的國(guó)家身份通過(guò)壁畫(huà)這種最佳的大眾教育方式，通過(guò)圖像、故事和寫(xiě)實(shí)性的視覺(jué)語(yǔ)言在公共空間確立下來(lái)，一批又一批的藝術(shù)家參與到這樣一場(chǎng)波瀾壯闊的壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)中來(lái)。在經(jīng)歷了20 世紀(jì)30 年代馬克思主義的民粹主義策略和40 年代的國(guó)際斗爭(zhēng)的歷史性轉(zhuǎn)變之后，20 世紀(jì)50 年代和60 年代的世界主義取向和文化冷戰(zhàn)的美學(xué)政治[11]999成了新的發(fā)展方向，以塑造民族文化身份為目的的壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)也逐漸淡出歷史舞臺(tái)，消失在政治文化的視野中。

1968 年墨西哥城的學(xué)潮事件中，身份議題成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，也成為“舊”的和“新”的身份政治的分水嶺。越南戰(zhàn)爭(zhēng)的非正義、古巴革命的勝利都使左翼思潮和共產(chǎn)主義在青年中變得流行，爭(zhēng)取政治自由、性別平等、個(gè)性解放等社會(huì)運(yùn)動(dòng)也影響到拉美國(guó)家。法國(guó)的“五月風(fēng)暴”也極大鼓舞了拉美的年輕人。對(duì)于成年于20 世紀(jì)60 年代后期的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，面對(duì)墨西哥藝術(shù)日益的國(guó)際化，而國(guó)家贊助文化面臨危機(jī)的時(shí)刻，身份議題不再是國(guó)家意識(shí)下的單一化的呈現(xiàn)，它表現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢(shì)。

圖13 燃燒猶大1923—1924 迭戈·里維拉

圖14 墨西哥國(guó)立自治大學(xué)圖書(shū)館

這時(shí)，人們希望和之前他們認(rèn)為的有本質(zhì)主義傾向的身份認(rèn)同拉開(kāi)距離。1964 年4 月，在一場(chǎng)關(guān)于民族文化的討論會(huì)上，墨西哥政府前文化關(guān)系主管、哲學(xué)家澤亞（1958—1963）提到，身份認(rèn)同的本質(zhì)主義傾向是一種既迫切又注定要失敗的文化困境。那些堅(jiān)定早期身份認(rèn)同范式的人可能會(huì)遭到這樣的反問(wèn)：“你在說(shuō)什么墨西哥人？來(lái)自高地的墨西哥人？從南到北的那個(gè)？農(nóng)民？小資產(chǎn)階級(jí)？那個(gè)墨西--哥人？胡安？佩德羅？路易斯？”[13]墨西哥人不再是以前大家所認(rèn)知的那個(gè)單一的、宏大敘事下的身份，不同的民族、不同的地域、不同的文化都成為身份認(rèn)同的認(rèn)知前提。

在1970 年出版的《太陽(yáng)報(bào)》修訂版——《波斯特?cái)?shù)據(jù)》中，澤亞對(duì)“墨西哥執(zhí)政黨試圖以獨(dú)裁的方式構(gòu)建和實(shí)施狹隘的民族文化形象的機(jī)制進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判[14]”。這些都暴露了政治態(tài)度和話語(yǔ)路線之間的不和諧，這也導(dǎo)致了從國(guó)家意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)向多元化身份認(rèn)同的多形態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變。