華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 | 柯騰

歷史畫作為藝術(shù)成就的優(yōu)先范式，與被貶為“手工藝”的風(fēng)俗畫相區(qū)分?！吧狭鞯摹?、“宏大的”、“高級(jí)的”，這些贊頌法國(guó)歷史畫的形容詞，同樣也贊美著政治領(lǐng)域的統(tǒng)治階層和歷史畫的歌頌對(duì)象。按統(tǒng)治者的設(shè)想，一個(gè)人可以沒(méi)有羅馬人的豐功偉績(jī)，但通過(guò)藝術(shù)符號(hào)或物質(zhì)條件，也可以像曾昭如日月的羅馬人那般顯耀。不幸的是，歷史畫似乎與神圣羅馬帝國(guó)的命運(yùn)相似，盛極而衰，聲華漸落，而陷入內(nèi)外危機(jī)之中。18 世紀(jì)末，針對(duì)歷史畫位于等級(jí)體系的至高地位與合法性的挑戰(zhàn)成倍地增加。①追根溯源，法國(guó)學(xué)院藝術(shù)的變革可從法國(guó)大革命時(shí)期察覺(jué)，動(dòng)蕩的政局導(dǎo)致學(xué)院綱領(lǐng)無(wú)法如預(yù)想中穩(wěn)固。1790 年，一個(gè)以藝術(shù)公社名義結(jié)合在一起的學(xué)院異議者們引發(fā)了一場(chǎng)危機(jī)，要求結(jié)束專為學(xué)院歷史畫家成員所保留的特權(quán)②。更糟糕的是，一旦解決了這些不平等，異議者們將重新開始攻擊，要求壓制學(xué)院本身[1]。歷史畫在經(jīng)歷了18 世紀(jì)的變遷后，能夠維持其崇高地位，很大程度上得益于學(xué)院的庇護(hù)，學(xué)院在過(guò)去的歲月里始終依靠歷史畫來(lái)證明其特權(quán)與合理，兩者存在著共生關(guān)系。但隨著1793 年8 月國(guó)民大會(huì)裁定壓制學(xué)院，歷史畫家失去了強(qiáng)有力的支持力量。若是法國(guó)藝術(shù)認(rèn)為沒(méi)有美術(shù)學(xué)院也可以的話，它就更有理由論證無(wú)需維護(hù)題材等級(jí)體系的規(guī)則。③而1795 年10 月新學(xué)院作為新建立的國(guó)家科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院的第三分會(huì)重新開放，為學(xué)院帶來(lái)了生機(jī)。④1816 年3 月復(fù)辟后的波旁王朝恢復(fù)了學(xué)院的名稱：美術(shù)學(xué)院?！拔覀儜?yīng)當(dāng)恢復(fù)這些分會(huì)的各自原稱，以便與往日贏得的榮耀聯(lián)系起來(lái)?！雹?/p>

事實(shí)上，盡管有這種明確的支持，政府的實(shí)際立場(chǎng)卻是模棱兩可的。學(xué)院不再像革命前那樣與君主體制相關(guān)，部分原因在于復(fù)辟后的波旁王朝從未完全享有1789年以前君主所享有的所有特權(quán)，但主要原因在于革命期間學(xué)院的結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性變化。其后果破壞了學(xué)院與歷史畫之間的共生關(guān)系，對(duì)一方的更改不可避免地引起雙方關(guān)系的改變。⑥

潛在而具有破壞性的是，次等題材在推翻宏大題材的不懈努力中找到一個(gè)盟友，即歷史本身。1801 年，博物館理事長(zhǎng)德農(nóng)（Vivant Denon）在一份提交給拿破侖一世的報(bào)告中指出歷史題材畫。他稱歷史題材畫為那些想要親近和了解古代生活的人，再現(xiàn)了歷史上的生活。⑦歷史畫試圖從圣經(jīng)、神話或往昔古典中選取表現(xiàn)高尚道德的主題以升華題材，因此它勝過(guò)了特定的題材，達(dá)到更為理想的歷史真理概念；而歷史題材則專注于偶然的、特定的和私人的。但兩者并非無(wú)從比較，毫無(wú)關(guān)聯(lián)。在題材流行的高峰期，批評(píng)家朱爾·雅南（Jules Janin）認(rèn)為，歷史題材畫為了使畫中的角色打扮得像歷史畫中的英雄，而留下后者的舊形式和舊慣例。[2]許多評(píng)論家擔(dān)心這種情況會(huì)引起等級(jí)制度的不穩(wěn)定，埃德姆·弗朗索瓦·安托萬(wàn)·馬里·米耶爾（Edmé-Fran?ois-Antoine-Marie Miel） 稱歷史題材畫當(dāng)屬歷史畫的一個(gè)附屬，但無(wú)論如何，我們得知道題材畫的起始范圍。[3]

圖1 圣女貞德 布面油畫 289cm×222cm 1824 魯昂美術(shù)館藏

19 世紀(jì)30 年代，現(xiàn)代趣聞的歷史題材畫或人們常說(shuō)的游吟詩(shī)人畫，正逐漸成為法國(guó)藝術(shù)界的常見題材。⑧早在1808 年大衛(wèi)警惕地說(shuō)：“十年之內(nèi)，古典將被遺棄……所有這些古典事物和古代英雄，將被站在古典城堡腳下或女士們窗下吟唱的詩(shī)人和騎士所取代?！盵4]在新環(huán)境中，當(dāng)歷史畫仍依附特權(quán)支持時(shí)，能夠憑借自身特點(diǎn)吸引更多觀眾的歷史題材畫，自然而然比歷史畫更有利。在歷史畫和歷史題材畫的斗爭(zhēng)中，前者聲稱擁有不可剝奪的卓越權(quán)，而后者聲稱要考慮新歷史觀的吸引力。⑨

這能為19 世紀(jì)一個(gè)看似矛盾的現(xiàn)象作出解釋，諸多歷史畫家創(chuàng)作了不少的新歷史畫作。如保羅·德拉羅什（Hippolyte-Paul Delaroche）⑩的《圣女貞德》（Joan of Arc）（圖1），這幅作品描繪的場(chǎng)景在任何已知的歷史資源中都無(wú)跡可考。作品絕大部分的影響力來(lái)自德拉羅什對(duì)主角服飾、手勢(shì)和表情的細(xì)致刻畫。畫中丑陋的鷹鉤鼻紅袍主教無(wú)情地?zé)_著囚禁中的少女。主教意味深長(zhǎng)地指著象征地獄的地面，威脅著貞德承認(rèn)對(duì)她的指控，否則她將永遠(yuǎn)受到詛咒。病中的貞德著粗糙的綠色衣服，戴著手銬，十指交叉地倚靠在稻草床上，眼神望向上方，祈求上帝的指引。主教身后是一位半掩在黑暗中的記錄員，正忙著記下這次事件。為了使作品具有令人信服的歷史真實(shí)感，德拉羅什付出了非凡的努力。他力求達(dá)到考古般的準(zhǔn)確，清晰地描繪畫中所有的物品，哪怕是貞德床上的一根稻草。此外，為弱化傳統(tǒng)歷史畫中過(guò)于理想化的表現(xiàn)，他夸大了紅衣主教丑陋的鷹鉤鼻特征，并創(chuàng)造了一個(gè)與傳統(tǒng)古典女性相比不美麗的圣女貞德。但另一方面，通過(guò)祈禱的姿勢(shì)和近乎神圣的光，他又賦予即將被不公正處決的少女以圣徒的外表。[5]他的另一個(gè)目標(biāo)是戲劇化，因此，畫中一切不必要的物件都被清除，兩位主角被放置在畫面最前方，他還為敵對(duì)雙方配備了值得格勒茲（Jeans–Baptiste-Greuze）學(xué)習(xí)的手勢(shì)和表情。通過(guò)現(xiàn)實(shí)感與理想化共用的方法，《圣女貞德》削弱了傳統(tǒng)歷史畫所規(guī)范和期待的再現(xiàn)方式。

路易·阿道夫·梯也爾（Louis-Adolphe Thiers）認(rèn)為德拉羅什選擇了一個(gè)絕佳的主題并畫得很好。他評(píng)論道：“毫無(wú)疑問(wèn)，這是一幅最具時(shí)代和地域特色的歷史畫?！比欢?，梯也爾并不完全滿意，和其他幾位評(píng)論家一樣，也對(duì)貞德形象缺乏美感和崇高感而深感失望，并認(rèn)為紅衣主教太普通。用他的話說(shuō)，這幅畫缺乏理想。因此，在1824 年沙龍展中引人熱議的《圣女貞德》可能是新題材的代表?？贫爬じ窭醉f（Cordula A. Grewe）自信地稱，這種繪畫作為一種歷史表現(xiàn)形式：

結(jié)合了風(fēng)俗畫和歷史畫均有的元素，歷史題材創(chuàng)造了一種與傳統(tǒng)歷史畫截然不同的歷史分期新模式。最重要的是，藝術(shù)家和觀眾的注意力從對(duì)表達(dá)意義的動(dòng)作描述轉(zhuǎn)到純情感的描述上，由此歷史題材降低了繪畫的敘述性，后者仍隱含在繪畫中，但并未在特定的時(shí)間序列的意義上得到充分地表現(xiàn)。[6]

鑒于它們的分歧，將19 世紀(jì)歷史題材畫視為歷史畫在意識(shí)和概念上的演化是錯(cuò)誤的。在主題上，雖然兩者都將人類行為作為敘事的主要基礎(chǔ)，但兩者并未真正地匹配。更重要的是兩者敘述的“歷史”是不同的。歷史題材是軼事的，主要針對(duì)法國(guó)歷史、中世紀(jì)歷史；歷史畫則以神話、古代故事和圣經(jīng)為主題，本質(zhì)上是對(duì)詩(shī)歌模仿的歷史。在這里，歷史畫的本質(zhì)與亞里士多德關(guān)于歷史和詩(shī)歌的評(píng)論有關(guān)：亞里士多德將詩(shī)歌排在歷史之上的理由在于，歷史關(guān)注于特定的事而不能揭示真相，而詩(shī)歌不僅有可能揭示真相，且只有詩(shī)歌能超越敘事，并將對(duì)象以戲劇化的行動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。

在特征上，歷史畫關(guān)注普遍的、典型的、情節(jié)驅(qū)使、詩(shī)意的真相；歷史題材關(guān)注特定的、個(gè)人的、事件驅(qū)使、歷史的真相。再現(xiàn)方式上，歷史畫規(guī)模宏大，是理想主義；歷史題材規(guī)模較小，是現(xiàn)實(shí)主義。所屬機(jī)構(gòu)上，前者依賴官方學(xué)院，后者多依靠沙龍與私人。贊助來(lái)源上，歷史畫的贊助者多為國(guó)家和貴族，歷史題材畫的贊助者多為公眾和商人?；咎卣魃?，歷史畫根據(jù)已知或存在的歷史文本進(jìn)行圖像繪制，而歷史題材畫沒(méi)有準(zhǔn)確的歷史文本為依托，需要畫家通過(guò)想象創(chuàng)作出可能發(fā)生的歷史內(nèi)容，即圖像本身作為文本。此外，歷史畫表現(xiàn)出對(duì)亞里士多德式理想的認(rèn)同，對(duì)歷史題材中幻想主義的反對(duì)。?

保羅·德拉羅什能取得迅速而持續(xù)的成功，部分原因在于他擅長(zhǎng)選取非凡的、具有吸引力的歷史素材。他從當(dāng)代小說(shuō)、戲劇和歷史研究中選擇人們熟悉的主題，以及多數(shù)沙龍常客難以抗拒的、富有感情色彩的故事。?為解決傳統(tǒng)歷史畫中觀眾對(duì)畫中人物易產(chǎn)生的疏離感，他巧用英國(guó)繪畫的因素，營(yíng)造一種懸疑的氣氛，觸動(dòng)觀眾的心弦，讓觀者倍感親切。另一方面，他孜孜不倦地追求歷史真實(shí)感，渴望達(dá)到考古般的準(zhǔn)確，繼而削弱18 世紀(jì)末英國(guó)因素中所強(qiáng)調(diào)的夢(mèng)幻性和哥特式，讓人們相信他既是一位畫家，亦是一位歷史學(xué)家。最終，他消除了觀眾與所描繪的主角之間的距離障礙。?

德拉羅什的畫充分表達(dá)了19 世紀(jì)中期人們渴望看到真實(shí)景象的愿望。對(duì)拿破侖的描繪也不例外，他筆下的拿破侖比大衛(wèi)筆下的更具現(xiàn)實(shí)感和說(shuō)服力。1848年，德拉羅什繪制了《拿破侖翻越阿爾卑斯山》（Napoleon Crossing the Alps，圖2）?。

在對(duì)同樣主題的詮釋下，大衛(wèi)為賦予拿破侖榮耀不惜犧牲真實(shí)感（《拿破侖跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道》，（Bonaparte Crossing the Grand Saint-Bernard，圖3）。不同的是，德拉羅什則希望將這段描寫艱難行徑的文字描繪成真實(shí)發(fā)生的歷史，或至少如梯也爾在《領(lǐng)事館和帝國(guó)的歷史》（Histoire du Consulat et de I’Empire）一書中所描述的那樣。因此在德拉羅什的畫中，拿破侖顯得非常人性化和脆弱。[5]

不只是德拉羅什如此，19 世紀(jì)初大多數(shù)藝術(shù)家，都面臨歷史畫與歷史題材畫的界限問(wèn)題。事實(shí)上，對(duì)于努力協(xié)調(diào)前衛(wèi)和保守的藝術(shù)家群體來(lái)說(shuō)，折中是令人痛苦的困惑之源。這一群體中，藝術(shù)家敏感地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代生活也具備有意義的繪畫主題。但被常年灌輸古典教義原則的他們，無(wú)法充分通過(guò)繪畫作品來(lái)展現(xiàn)自己的時(shí)代。因此，他們不似德拉克洛瓦（Delacroix）或庫(kù)爾貝（Courbet）般自信，而是緊張地尋求一種折中的風(fēng)格。直接參與日新月異的當(dāng)代生活渴望與榮獲傳統(tǒng)畫家所期望的崇高地位之間的張力，也許在庫(kù)圖爾的生活和作品中表現(xiàn)得最為明顯……雖然他表現(xiàn)出的情感更偏向于獨(dú)特性和現(xiàn)代性。可惜的是，他的作品中并未透露出充分的信心以表達(dá)這一點(diǎn)。在格羅和德拉羅什的畫室接受了訓(xùn)練的他，被灌輸了“宏大繪畫”的思想，導(dǎo)致他從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到創(chuàng)新時(shí)，感受到強(qiáng)烈的挫敗感。[7]

阿爾伯特·布瓦姆（Albert Boime）分析法國(guó)繪畫的演變時(shí)，以托馬斯·庫(kù)圖爾（Thomas Couture）為例。他認(rèn)為庫(kù)圖爾希望引導(dǎo)法國(guó)藝術(shù)走上一條新道路，以擺脫“虛假”古典主義和“商業(yè)”浪漫主義，找到源自傳統(tǒng)但對(duì)當(dāng)代仍有效的第三種藝術(shù)風(fēng)格。在解釋庫(kù)圖爾為何未能完成由皇家委任的幾幅規(guī)模宏大的作品時(shí)，布瓦姆指出庫(kù)圖爾無(wú)力調(diào)和現(xiàn)實(shí)和理想的關(guān)系，以及解決草圖和終稿間的界限問(wèn)題。同時(shí)，他揭露了當(dāng)時(shí)繪畫環(huán)境的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，即19 世紀(jì)許多法國(guó)藝術(shù)家極力想創(chuàng)作出一種既適宜當(dāng)代，又屬于宏大和崇高范疇內(nèi)的新風(fēng)格。一方面要調(diào)和現(xiàn)實(shí)與理想，另一方面又要彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的鴻溝，這是藝術(shù)家們面臨的一個(gè)重大難題。[8]

圖2 拿破侖穿越阿爾卑斯山 布面油畫289cm×222cm 1848-1850 德拉羅什 盧浮宮藏

圖3 拿破侖跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道 布面油畫 271cm×232cm 1800—1801 大衛(wèi) 盧浮宮藏

圖4 1792 年招募志愿者 布面油畫 1848 古圖爾 馬薩諸塞州斯普林菲爾德美術(shù)博物館藏宮藏

圖5 網(wǎng)球場(chǎng)誓言 布面油畫101.2cm×66cm 1791 大衛(wèi) 凡爾賽宮藏

圖6 自由引導(dǎo)人民 布面油畫260cm×325cm 1830 德拉克羅瓦 盧浮宮藏宮藏

圖8 父親的詛咒 布面油畫 130cm×162cm 1777 格勒茲 盧浮宮藏

在六月起義和路易·拿破侖選舉勝利期間，庫(kù)圖爾?受政府委托繪制《1792年招募志愿者》（The Enrollment of the Volunteers of 1792，圖4）。庫(kù)圖爾用他的敘事繪畫回顧了1792 年保衛(wèi)瀕危祖國(guó)的愛(ài)國(guó)行為。庫(kù)圖爾試圖展示一場(chǎng)由農(nóng)民、牧師、貴族、資產(chǎn)階級(jí)和工匠組成的盛大聚會(huì)。他們變成了一支勝利的人民軍隊(duì)，精力充沛地涌入一個(gè)象征著改變的招募平臺(tái)。然而，庫(kù)圖爾和其創(chuàng)作最終都陷入了一場(chǎng)文化意識(shí)的斗爭(zhēng)，這場(chǎng)斗爭(zhēng)以徹底變革的名義開始，以退到中間地帶告終?！?792 年招募志愿者》混合了現(xiàn)實(shí)和寓言的特點(diǎn)，體現(xiàn)了沖突和矛盾，揭示了1848 年的政治和美學(xué)裂痕，證明了第二共和國(guó)的過(guò)渡和妥協(xié)的性質(zhì)。?

庫(kù)圖爾認(rèn)為自己的努力是對(duì)1848 年共和黨人真實(shí)而新穎的文化支持。毫無(wú)疑問(wèn)，他想要?jiǎng)?chuàng)作的作品是類似雅克-路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）的《網(wǎng)球場(chǎng)誓言》（The Tennis Court Oath，圖5）和歐仁·德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》（Liberty leading the people，圖6）相結(jié)合的場(chǎng)景，因?yàn)閮烧叨加兄谒茉飚?dāng)代歷史。?《招募》很顯然在多處借用了大衛(wèi)的作品，如《網(wǎng)球場(chǎng)宣誓》中副手的手勢(shì)；《薩賓婦女的調(diào)?！罚═he Intervention of the Sabine Women，圖7）中母親把孩子舉過(guò)頭頂?shù)淖藙?shì)。庫(kù)圖爾指出，大衛(wèi)是在國(guó)家分裂的時(shí)刻構(gòu)思出《薩賓》的，并用它呼吁團(tuán)結(jié)。因此，庫(kù)圖爾挑出表示團(tuán)結(jié)符號(hào)的 “母親和孩子”，證明他是有意識(shí)地描繪團(tuán)結(jié)，或更進(jìn)一步地說(shuō)是憧憬國(guó)家的團(tuán)結(jié)。庫(kù)圖爾敏銳地察覺(jué)到溫和的資產(chǎn)階級(jí)共和黨人的兩面派行為遲早將引起工人階級(jí)的起義，因此，在繪畫上他極力避免意識(shí)形態(tài)上的分裂。他利用自己在社會(huì)和諧方面的經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用了廣泛聯(lián)合、反對(duì)外敵的概念。只有把生命置于危險(xiǎn)之中，才能建立真正的同志關(guān)系。庫(kù)圖爾與18世紀(jì)作品的聯(lián)系也體現(xiàn)在與讓·巴蒂斯特·格勒茲作品《父親的詛咒》(Paternal Curse，圖8）中被詛咒的兒子的精彩對(duì)比中。年輕勇敢的少年，歡天喜地走到《招募》最左前方的位置。庫(kù)圖爾讓兒子從父親的詛咒中解脫，兒子放棄了自私的目標(biāo)，變成出于對(duì)熱愛(ài)祖國(guó)而自愿奉獻(xiàn)的英雄。?“母親與孩子”和“兒子與父親”的挪用都體現(xiàn)庫(kù)氏想要表達(dá)的統(tǒng)一與團(tuán)結(jié)的核心主題。?

事實(shí)上，這個(gè)委托任務(wù)是他自己提出并得到官方授權(quán)。早在1847 年12 月，他就已完成這幅畫的初步設(shè)計(jì)，這也證實(shí)了邁克爾·弗里德（Michael Fried）的觀點(diǎn)——這幅畫的靈感直接來(lái)源于儒勒·米什萊（Jules Michelet）在1847 年12月至1848 年2 月期間為法蘭西學(xué)院課程準(zhǔn)備的一系列講座。米什萊呼吁用藝術(shù)來(lái)頌揚(yáng)1789 年革命的傳奇功績(jī)，號(hào)召實(shí)現(xiàn)國(guó)家的統(tǒng)一，并且他多次提到1792 年，志愿者對(duì)“國(guó)家處于危險(xiǎn)中”的熱情回應(yīng)。

路易的弟弟兼美術(shù)總監(jiān)夏爾·勃朗于1848 年10 月9 日委托了此畫，他強(qiáng)烈希望有一個(gè)繪畫主題能將政府的理想與1789 年革命的理想聯(lián)系起來(lái)。第二天，勃朗在官方報(bào)紙上發(fā)表了一篇長(zhǎng)文，闡述需要一種足以與君主文化相匹配的共和藝術(shù)，并強(qiáng)調(diào)為建設(shè)制度而創(chuàng)作不朽畫作的必要性。庫(kù)圖爾的工作與勃朗的愿景完美契合，后者希望把這幅作品放置在國(guó)民議會(huì)的降神節(jié)上，并給予藝術(shù)家以12000 法郎的天價(jià)。該委任的規(guī)模和地點(diǎn)堪比大衛(wèi)最初對(duì)《網(wǎng)球場(chǎng)誓詞》的設(shè)想。具有諷刺意味的是，1848 年多變的政治環(huán)境同樣會(huì)阻止庫(kù)圖爾完成它。

畫面中對(duì)色彩的生動(dòng)運(yùn)用，讓尚弗勒里（Champfleury）和夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）等當(dāng)代評(píng)論家認(rèn)為，庫(kù)圖爾對(duì)包括巴比松畫家迪亞茲(Diaz)在內(nèi)的年輕一代產(chǎn)生了巨大影響，也對(duì)在他那學(xué)習(xí)了六年的讓·弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet）、特羅揚(yáng)（Troyan）、奧諾雷·杜米埃（Honoré Daumier）和愛(ài)德華·馬奈（édouard Manet）等人的技法做出了貢獻(xiàn)，并繼續(xù)受到塞尚和瑪麗·卡薩特(Mary Cassatt)等后來(lái)的前衛(wèi)藝術(shù)家的贊賞。庫(kù)圖爾展現(xiàn)了他在現(xiàn)代主義中所扮演的現(xiàn)實(shí)主義角色，但縈繞在他腦海中的宏大傳統(tǒng)，迫使自己的方法僅部分地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義。因此，他在藝術(shù)史上可能被定位為一位過(guò)渡者，介于溫和的第二共和國(guó)的美學(xué)和政治綱領(lǐng)與米勒和庫(kù)爾貝更為激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義之間。

庫(kù)圖爾的學(xué)生馬奈徹底違背草圖與終稿間的界限。?按照學(xué)院的規(guī)章制度，學(xué)生的最終成品應(yīng)忠實(shí)于第一天所遞交的初始草圖。任何對(duì)原始草圖的偏差都意味著可能被取消資格。為確保學(xué)生對(duì)草圖的忠誠(chéng)，以及與最終成品比較，陪審團(tuán)需要進(jìn)行追蹤。顯然，這種限制表明原創(chuàng)性不是成功的標(biāo)準(zhǔn)。[9]馬奈對(duì)于現(xiàn)代主義興起的獨(dú)特貢獻(xiàn)，與其突破強(qiáng)加在藝術(shù)家身上的特定約束不可分割。他違背草稿與成品間的區(qū)分不應(yīng)當(dāng)視為是隨意的，從重要性來(lái)說(shuō)，是促成一種新的方法，通過(guò)它一種新型圖畫表現(xiàn)得以流行。與主題型歷史畫家相比，馬奈這些分析型畫家，他們并不在意主題的文學(xué)性、故事性、說(shuō)教性。

馬奈尤其受益于庫(kù)圖爾的“復(fù)制素描”的實(shí)踐訓(xùn)練，鼓勵(lì)學(xué)生通過(guò)廣泛復(fù)制作品的基本結(jié)構(gòu)，追溯老大師們的流程。庫(kù)圖爾的課程偏離了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)學(xué)術(shù)要求，他拒絕整潔拋光的表面，強(qiáng)調(diào)作品的基本理念。值得注意的是，馬奈已知的早期模仿之作出自提香·韋切利奧(Tiziano Vecellio)、丁托列托（Tintoretto）、倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）、德拉克洛瓦和委拉斯開茲（Velazquez）等大師，說(shuō)明他的繪畫基礎(chǔ)和品味是極佳的。另外，他和老師庫(kù)圖爾一樣，并不希望通過(guò)添加中間色調(diào)來(lái)降低亮度，而是通過(guò)筆刷在草稿表面拖拽同色調(diào)顏料以保持畫面的活力。?這一點(diǎn)在這學(xué)院派的評(píng)委以及主流評(píng)論家看來(lái)是離經(jīng)叛道的。

歷史畫的變革不僅出現(xiàn)在法國(guó)的皇家學(xué)院，英國(guó)亦如此。溫德在《歷史畫的改革》中，以韋斯特?的《沃爾夫?qū)④娭馈?the Death of General Wolfe，圖9）?為例，稱其用歷史學(xué)家的法則，為歷史畫家和戲劇編劇者提供了一種發(fā)展溫和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的機(jī)會(huì)。以這種方式呈現(xiàn)的場(chǎng)景既不像狄德羅的《親密的悲劇》（TragéDies Intimes）那樣具有明顯的現(xiàn)實(shí)性，也不像宏大風(fēng)格的朗誦悲劇那般具有明顯的神話性。韋斯特在沒(méi)有違背得體原則的條件下，成功地以宏大風(fēng)格來(lái)處理當(dāng)代歷史主題。因此，歷史畫與風(fēng)俗畫的聯(lián)系，在韋斯特未剝奪歷史畫‘宏偉風(fēng)格’尊嚴(yán)的情況下，為院士們提供了一個(gè)試驗(yàn)案例。對(duì)于同代人而言，韋斯特通過(guò)賦予歷史畫以詩(shī)意而獲得成功，揭示了超越現(xiàn)實(shí)的永恒品質(zhì)。?第二種歷史畫變革的代表人物是約翰·辛格爾頓·科普利（John Singleton Copley）?！恫樗凡糁馈罚═he Death of the Earl of Chatham，圖10）是他獲得歷史畫家身份的關(guān)鍵作品。韋西斯通過(guò)情感性所取得的成就，科普利用戲劇性的行動(dòng)加以強(qiáng)化。為了確保他的圖畫具有最大可能的真實(shí)性，科普利繪制了所有參加查塔姆去世會(huì)議的議員們。但他這種方法更常見于親密風(fēng)俗畫中——在紀(jì)念環(huán)境中的群像。

圖9 沃爾夫?qū)④娭?布面油畫 151cm×213cm 1770 韋斯特加拿大國(guó)家美術(shù)館藏

圖11 馬拉之死 布面油畫 165cm×128cm 1793 大衛(wèi) 比利時(shí) 皇家美術(shù)館

最后，溫德還提出了“圖畫新聞”（Pictorial News）的概念。威廉·霍加斯（William Hogarth）和詹姆斯·桑希爾爵士（Sir James Thornhill）是此類畫的佼佼者。?這類畫比“對(duì)話片段”對(duì)歷史畫的改革走得更遠(yuǎn)，“圖畫新聞”只需一個(gè)規(guī)模宏大的、最好為悲劇的戲劇化主題，就可以成為當(dāng)代的歷史畫。溫德認(rèn)為大衛(wèi)的《馬拉之死》(Death of Marat，圖11）可視為“圖畫新聞”的代表作。這幅畫或許是有史以來(lái)最大膽的嘗試，試圖將悲劇的宏大性與肖像畫的親密感相結(jié)合，并將兩者融合在一篇引人注目的報(bào)道作品中。然而，融合的方法與韋斯特所采用的正好相反：不是具有遙遠(yuǎn)奇跡的浪漫主義，也不是聲勢(shì)浩大的國(guó)家行跡景象，而是被韋斯特認(rèn)為不夠切合實(shí)際而拒絕的古羅馬式高貴樸素理想。

在19 世紀(jì)初，歷史題材畫與當(dāng)代生活場(chǎng)景、中世紀(jì)興趣之間可能存在的缺失聯(lián)系，可在夏爾·波德萊爾極富洞見的《現(xiàn)代畫家的生活》（The Painter of Modern Life）中找尋。眾所周知，波德萊爾對(duì)理想化的美充滿敵意，1846 年他稱古代日常生活習(xí)慣性地被理想化[10]。然而，他同樣不贊成對(duì)想象力的否定。因此他將現(xiàn)代生活的畫家定義為，有能力從時(shí)尚中汲取歷史與詩(shī)歌的一切元素，從轉(zhuǎn)瞬即逝的事物中提煉出永恒，而不是對(duì)當(dāng)下藝術(shù)的簡(jiǎn)單描述。他呼吁新的繪畫應(yīng)學(xué)習(xí)歷史畫所展示出來(lái)的野心，從當(dāng)代日常生活提取主題和意義。正是這種認(rèn)知，真正的歷史在某種程度上總是對(duì)日常生活英雄主義的慶祝。波德萊爾強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代生活的畫家需要尋求的是表達(dá)速度感的繪畫手段，捕捉世界上短暫和轉(zhuǎn)瞬即逝的事件或場(chǎng)景。赫拉克利特式的“萬(wàn)物皆流，無(wú)物常駐”的運(yùn)動(dòng)觀，需要藝術(shù)家快速的反應(yīng)，這與傳統(tǒng)歷史畫家所追求的永恒外觀恰恰相反。

歷史僅為過(guò)去的再現(xiàn)，不再為當(dāng)代社會(huì)的期望提供解決方案，以擺脫現(xiàn)在與過(guò)去之間僵化的圖畫問(wèn)題。通過(guò)當(dāng)代繪畫藝術(shù)激進(jìn)的越軌實(shí)踐表達(dá)出一種新的感知模式。從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)代繪畫首先是一種在創(chuàng)作手法上與傳統(tǒng)歷史畫相對(duì)立，繼而與題材等級(jí)體系思想相抵觸的創(chuàng)作思路。隨著將現(xiàn)代生活作為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐場(chǎng)所和繪畫主題的藝術(shù)家們的興起，歷史畫也如波德萊爾所寫，“一半是永恒的、不變的，其另一半是短暫的、易變的、偶然的融合”[11]。

回顧尖銳的批評(píng)家古斯塔夫·普朗什（Gustave Planche）在1831 年沙龍的評(píng)論中嚴(yán)厲地說(shuō)：“埃爾桑?先生的名譽(yù)始于他的古斯塔夫·瓦薩，這幅圖畫已經(jīng)得到判斷，我們不再贅述。后來(lái)，要是我沒(méi)記錯(cuò)的話，他畫過(guò)迪多夫人肖像，值得贊揚(yáng)。模特很優(yōu)秀，創(chuàng)作也毫不費(fèi)力，而從這一刻以后，埃爾桑先生便只畫肖像畫。他的朋友為此悲傷，人們大聲宣布，埃爾桑先生放棄了歷史?！盵12]普蘭切所指的“歷史”當(dāng)然是指歷史畫，而埃爾桑的叛變是肖像畫，一個(gè)更小但相對(duì)而言仍有名望的題材。許多受過(guò)歷史畫家培訓(xùn)的藝術(shù)家們，采用了新的繪畫風(fēng)格，它們被稱為歷史題材或軼事題材。因此，研究表明，浪漫主義時(shí)期引發(fā)了一種新的歷史概念取代了亞里士多德的歷史觀，即將多余的過(guò)去和無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)清除，并認(rèn)為過(guò)去僅作為哺育了宙斯的豐饒角。?

歷史畫日漸式微，正如一切矯揉造作并與現(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有直接聯(lián)系的事物[13]。 1870 年，現(xiàn)代畫家走上了自己的道路，無(wú)視批評(píng)家們的指點(diǎn)，最終卻發(fā)現(xiàn)評(píng)論家以及公眾都緊跟身后。獨(dú)立藝術(shù)家的代表如德拉克洛瓦或官方藝術(shù)家的領(lǐng)頭者如安格爾，傳給后繼者的不是他們對(duì)藝術(shù)的全部概念，也不是他們?cè)谌宋乃囆g(shù)中的地位，而是他們各自風(fēng)格的某些元素。這些元素卓越而有趣，新一代藝術(shù)家在繼承的過(guò)程中對(duì)它們進(jìn)行了有益研究，讓它們逐漸脫離了最初的出處，最終將所學(xué)運(yùn)用到另一種截然不同的藝術(shù)題材中。由此，歷史畫只是眾多主題中的一種，它被剝奪了至高無(wú)上的地位，淪為與風(fēng)景畫等題材平等的地位。

1895 年美術(shù)主管用“法國(guó)藝術(shù)”取代與歷史畫關(guān)聯(lián)密切的“法國(guó)學(xué)院藝術(shù)”，意味著法國(guó)藝術(shù)的概念是指不同風(fēng)格和藝術(shù)活動(dòng)的匯聚。1888—1891 年美術(shù)總監(jiān)克雷芒汀·拉羅梅特(Clémentine Larroumet)說(shuō)：“完成后的風(fēng)景畫和肖像畫是才情豐富的作品，它們可作為獨(dú)立的且有價(jià)值的個(gè)體來(lái)接受評(píng)價(jià)?！盵14]1890 年公共教育部長(zhǎng)萊昂·布儒瓦（Leon Bourgeois）說(shuō)：“這里不再有國(guó)家的品味。對(duì)我而言，藝術(shù)的本質(zhì)是針對(duì)個(gè)人的。在這里，藝術(shù)是有著首創(chuàng)精神或個(gè)人意愿的工作?！盵15]

19 世紀(jì)初見證了自由與約束間奇妙的關(guān)系：學(xué)院授予歷史畫家的自由，應(yīng)被理解成特定約束下的自由。而所謂的“放棄歷史”是上層專政精英藝術(shù)與下層自由民主藝術(shù)抗衡所產(chǎn)生的齟齬。因此，正是歷史畫的危機(jī)開啟了真正追求藝術(shù)自由的價(jià)值大門。

注釋：

① 如1816年拿破侖在百日期間，要求學(xué)院提名的每12名藝術(shù)家中需有2名風(fēng)俗畫家。雖然這項(xiàng)法令有效期只有幾天，卻是風(fēng)俗畫或浪漫主義對(duì)官方領(lǐng)域的第一波浪潮。參見Stranahan, Clara Cornelia Harrison, A history of French Painting From Its Earliest to Its Latest Practice: including an Account of the French Academy of Painting, Its Salons, Schools of Instruction and Regulations. Scholar’s Choice.2015.129.

② 從學(xué)院建立以來(lái)，這些特權(quán)包括皇家養(yǎng)老金、盧浮宮內(nèi)免費(fèi)工作室和住宿，以及國(guó)王的畫家、雕塑家、金雕刻師的榮譽(yù)稱號(hào)、對(duì)官方傭金的壟斷等。

③ 馬伊納爾迪（P. Mainardi）同樣指出，歷史畫在概念上與學(xué)院不可分割。The End of the Salon: Art and the State in the Early Third Republic, Cambridge, 1993, 12.

④ 新學(xué)院與過(guò)去的美術(shù)學(xué)院在幾個(gè)重要方面有所不同。第三分會(huì)是一個(gè)獨(dú)立的機(jī)構(gòu)，在沒(méi)有皇室贊助的優(yōu)待下，享受著共和政體下的自由，因此，它是一個(gè)徹底改變的社會(huì)機(jī)構(gòu)。參閱Paul Duro. Giving up on history? Challenges to the hierarchy of the genres in early nineteenth-century France. Blackwell Publishing. Vol.28 No.5. November.2005：689—711.

⑤ “1816年3月21日命令”，引自《美術(shù)學(xué)院詞典》（l’Academie des beaux-arts），5卷，法國(guó)，1858-，卷1，128—46，134；同樣拉伯德（Delaborde），《美術(shù)學(xué)院》（L’Académie des beaux-arts），170—2.

⑥ 官方圈子注意到這一困境。1816年王室總干事普拉德爾（Pradel）伯爵，收到一份未簽署的報(bào)告，可能是由福爾班（Forbin）主持的，他主張利用美術(shù)的預(yù)算來(lái)支持歷史畫。他指責(zé)政策是以犧牲歷史畫（唯一值得政府支持的題材）為代價(jià)進(jìn)行推廣軼事題材。參見“向總干事報(bào)告”，1816年2月16日，巴黎，國(guó)家檔案館（Archives nationales）, 031390，引自拉卡布拉（G. and J. Lacambre），“恢復(fù)過(guò)程中收購(gòu)政策：歷史畫”（La politique d’acquisition sous la Restauration: Les tableaux d’histoire），《法國(guó)藝術(shù)史學(xué)會(huì)通報(bào)》（Bulletin de la socie′te′ de l’histoire de l’art fran?aise），1972/1973：343—4

⑦ “給皇帝的報(bào)告”，1810年11月11日，國(guó)家檔案館, AFIV6，M.-C. Chaudonneret, ‘Du‘‘genre anecdotique’’ au‘‘genre historique’’: Une autre peinture d’histoire’, in Les anne′es romantiques: La peinture fran?aise de 1815 à 1850, exhib. cat. Paris, 1995：76—7.

⑧ 對(duì)于法國(guó)近代繪畫的興起史，請(qǐng)參見基礎(chǔ)研究：讓·洛奎因（Jean Locquin），《1747年至1785年的法國(guó)歷史畫》（La Peinture d’histoire en France de 1747 a 1785），1912年，巴黎。對(duì)于現(xiàn)代歷史畫的后續(xù)發(fā)展，參見弗蘭索瓦·伯努瓦（Frangois Benoit），《革命與帝國(guó)之下的法國(guó)藝術(shù)》（L’Art francais sous la Revolution et I’Empire），巴黎，1897：386—388；羅森塔爾（Rosenthal），《浪漫繪畫》（La Peinture romantique），33—38、79—80、170頁(yè)；亨利·賈科貝特（Henri Jacoubet），《游吟詩(shī)人題材和浪漫主義的法國(guó)起源》（Le Genre troubadour et les origines francaises du romantisme），巴黎，1928：188—221。

⑨ 1816年，拿破侖戰(zhàn)敗，波旁王朝復(fù)辟，忠誠(chéng)的拿破侖藝術(shù)家大衛(wèi)被迫流亡。在大約三十年的時(shí)間里，大衛(wèi)先是作為一名古典題材的畫家，后作為一名記載拿破侖事件的記錄者，他確立了評(píng)判法國(guó)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而他的離開創(chuàng)造了一個(gè)沒(méi)有人能完全填補(bǔ)的領(lǐng)導(dǎo)空白。他的學(xué)生甚至像格羅（Gros） 、熱拉爾（Gerard）、吉羅代（Girodet）和安格爾（Ingres）這樣的名人，都不能真正代替他們的老師。當(dāng)然，問(wèn)題的核心是日新月異的法國(guó)藝術(shù)面貌。多年來(lái)，法國(guó)藝術(shù)家們主要忠于古典的主題和嚴(yán)肅的大衛(wèi)古典主義信條，現(xiàn)在他們開始把注意力越來(lái)越多地轉(zhuǎn)移到別處。例如，他們中的許多人都轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代史的主題，像法國(guó)的學(xué)者、小說(shuō)家、劇作家和詩(shī)人一樣，他們對(duì)圣女貞德、弗朗索瓦一世和亨利四世以及其他過(guò)去的法國(guó)人、名人的生活，以及英國(guó)和意大利民族英雄的成功和磨難越來(lái)越感興趣。同樣，他們中的許多人開始探索全新的表達(dá)途徑，或回早期世紀(jì)藝術(shù)中尋找的新風(fēng)格靈感。這確實(shí)是一個(gè)復(fù)雜和不確定的時(shí)期，但這也是一個(gè)充滿機(jī)會(huì)的地方。實(shí)際上，對(duì)于年輕的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這顯然是一個(gè)好時(shí)機(jī)，在世界上嶄露頭角，并為法國(guó)繪畫提供新的目的和方向。參閱Norman D. Ziff. Paul Delaroche: A STUDY IN NINETEENTH-CENTURY FRENCH HISTORY PAINTING, New York University, Ph.D.1974.

⑩ 德拉羅什雖是法國(guó)著名學(xué)院畫家，但他的畫作中有著浪漫主義。通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)和裝飾物的精密刻畫給予歷史事件些許詩(shī)意或稱之為浪漫主義的渲染。選擇最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻，比起德拉克羅瓦，德拉羅什易引起贊美的共鳴。直到1843年，他才把自己局限于熟悉的歷史事件。作品的主題表明他從歷史而不是虛構(gòu)中汲取了他的浪漫主義。Stranahan, Clara Cornelia Harrison, A history of French Painting from Its Earliest to Its Latest Practice: including an Account of the French Academy of Painting, Its Salons, Schools of Instruction and Regulations. Scholar’s Choice.2015：214—216.

? 幻想主義與歷史題材畫的關(guān)系在于，后者被認(rèn)為靠細(xì)節(jié)吸引觀眾的注意力，利用感官來(lái)混淆和欺騙頭腦。

? 貞德的題材雖然家喻戶曉，但真正的流行最早在1815年后。一方面，人們對(duì)法國(guó)民族史的興趣與日俱增，另一個(gè)方面，尷尬的君主制渴望通過(guò)與過(guò)去的聯(lián)系恢復(fù)到榮耀的法國(guó)。然而，圣女貞德的題材的激增也必須歸因于法國(guó)那時(shí)所有的失敗事件——-滑鐵盧之戰(zhàn)及之后盟軍對(duì)法國(guó)的占領(lǐng)。這些對(duì)于法國(guó)人來(lái)說(shuō)是慘痛的，甚至是令人屈辱的經(jīng)歷。在這種令人沮喪的背景下，毫不奇怪，圣女貞德在復(fù)辟時(shí)期出現(xiàn)的圖像通常不是解放者或凱旋的戰(zhàn)士，而是乞求或無(wú)奈的年輕女士。在1819年沙龍上展示的一幅畫中，皮埃爾·雷瓦爾（Pierre Revoil）也將她安置在監(jiān)獄。沙龍目錄未提供繪畫的文學(xué)來(lái)源，沒(méi)有準(zhǔn)確資料表明溫徹斯特樞機(jī)主教（Cardinal of Winchester）以這種方式私下訊問(wèn)圣女貞德。也許是德拉羅什設(shè)計(jì)了這個(gè)主題。無(wú)論如何，在這里，德拉羅什無(wú)疑吸引了法國(guó)公眾對(duì)英國(guó)揮之不去的不滿。實(shí)際上，直到1830年革命之后，伴隨著一種新的樂(lè)觀和獨(dú)立感的誕生，路易·菲利普（Louis-Philippe）登上王位，圣女貞德的形象最終呈現(xiàn)出現(xiàn)代的、英勇的形象。1834年，路易·菲利普的政府確實(shí)要求德拉羅什繪制《圍攻奧爾良》（Raising of the Siege of the Orleans）的故事，或描繪圣女貞德最光榮的勝利之一的場(chǎng)景，并愿支付以12,000法郎。參見Norman D. Ziff. Paul Delaroche: A STUDY IN NINETEENTH-CENTURY FRENCH HISTORY PAINTING, New York University, Ph.D.1974.

? 德拉羅什這幅畫是在拿破侖死后的三十多年后創(chuàng)作的，描繪了當(dāng)時(shí)作為第一執(zhí)政官的拿破侖穿越阿爾卑斯山最短的圣伯納德山口，給意大利的奧地利軍隊(duì)一次驚嚇。沉思的拿破侖騎著一匹眼睛迷離、步履穩(wěn)健的騾子，由走到一邊的當(dāng)?shù)叵驅(qū)ьI(lǐng)著，軍隊(duì)隨行人員跟在后面。他穿著一件灰色的外套，右手放在肚子上，顯出一副疲憊的樣子。它顯示了拿破侖在歷史上的真實(shí)樣貌：雖然拿破侖是一個(gè)偉大而強(qiáng)大的英雄，但他有腸胃病，也是一個(gè)會(huì)生病和疲勞的普通人。

? 庫(kù)圖爾或許是19世紀(jì)法國(guó)最受歡迎的藝術(shù)家之一，他的作品《頹廢的羅馬人》（Romans of the Decadence）眾人皆知。當(dāng)庫(kù)圖爾受委托制作《處于危險(xiǎn)中的國(guó)家》（La Patrie en danger）（后來(lái)被稱為《招募志愿者》），就不會(huì)讓人感到驚訝了。

? 1848年，在短暫存在的第二共和國(guó)時(shí)期，還有一個(gè)藝術(shù)事件值得提及：一場(chǎng)廣泛而公開的比賽（對(duì)新政權(quán)的象征符號(hào)）。1848年3月18日，美術(shù)代理總監(jiān)約瑟夫·加羅(Joseph Garraud)在《通報(bào)》（Le Moniteur Universel）中宣布“共和國(guó)的象征人物”競(jìng)賽正式開始。從歷史上看，這場(chǎng)競(jìng)賽標(biāo)志著法國(guó)藝術(shù)發(fā)展的分水嶺，不僅因其對(duì)參賽人員接納的包容性（由院士、“中庸”代表、現(xiàn)實(shí)主義者和巴比松藝術(shù)家組成），更重要的是，生動(dòng)地反映了生活在轉(zhuǎn)型期的藝術(shù)家的繪畫問(wèn)題。最初的由3名候選草圖擴(kuò)大到20幅（弗蘭德林（Flandrin）和杜米埃（Daumier）的退出，迪亞茲的加入實(shí)際是19名）的樂(lè)觀，直至見到最終作品后的評(píng)審團(tuán)反對(duì)頒發(fā)獎(jiǎng)?wù)拢踔潦c憤怒地否決了未來(lái)會(huì)再次舉辦新比賽的意愿。最終成品似乎呈現(xiàn)出一種令人困惑的混亂狀態(tài)，雖有象征屬性，但不夠老練以及混雜的擬人化。就像1848年的自由沙龍一樣，宣傳為藝術(shù)自由的表達(dá)事件最終導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)更嚴(yán)格的控制。但是，至少作為一項(xiàng)完全公開的活動(dòng)，它得到了整個(gè)法國(guó)藝術(shù)家群體的一致支持。盡管在七月君主制的頭兩年里舉行了公開比賽，但對(duì)這些比賽與這次相比，顯得不夠壯大。（第二場(chǎng)只有38位藝術(shù)家參加，而在第三場(chǎng)有53位。參閱Farcy, “Concours pour le second tableau destine a la Chambre des Deputes,” and “Concours pour le troisieme tableau destine a la Chambre des Deputes,” in Journal des artistes, I, 1831：04, 258）.近五百名畫家參與繪畫共和國(guó)象征的比賽。第二共和國(guó)為整個(gè)藝術(shù)家群體提供了保護(hù)，并拒絕對(duì)某個(gè)特定群體給予優(yōu)待的政策，學(xué)院第一次遭受到“平等”的困擾，管理藝術(shù)的官僚機(jī)構(gòu)在本質(zhì)上采取了平等主義的立場(chǎng)。它批準(zhǔn)藝術(shù)管理方面的評(píng)審團(tuán)由院士、浪漫主義者、現(xiàn)實(shí)主義者和自然主義者組成的藝術(shù)家協(xié)會(huì)和構(gòu)成。第二共和國(guó)在其短暫的統(tǒng)治期間鼓勵(lì)廢除這些限制，刺激了繪畫從狹隘的風(fēng)格信條中解放出來(lái)，并推動(dòng)了前衛(wèi)傾向的孤獨(dú)先驅(qū)，如現(xiàn)實(shí)主義者和巴比松藝術(shù)家。競(jìng)賽突出了傳統(tǒng)與個(gè)性，古代與現(xiàn)代的雙重要求之間的當(dāng)代沖突。但最終結(jié)果表明，這是一個(gè)過(guò)渡性的困境，只有下一代才會(huì)超越。參閱Albert Boime. The Second Republic’s Contest for the Figure of the Republic. The Art Bulletin, Vol. 53, No. 1,1971：. 68—83.

? 庫(kù)圖爾和德拉克洛瓦一樣鄙視學(xué)院風(fēng)格，嘲笑學(xué)院的繪畫為嚴(yán)肅繪畫。這些繪畫是某個(gè)主題的集合，而配件總是如此相似。但不必說(shuō)，自然這一要素是被排除在外的。他指出當(dāng)他還是學(xué)院的學(xué)生時(shí)，由于不夠嚴(yán)肅而失去了羅馬大獎(jiǎng)。盡管庫(kù)圖爾并不否認(rèn)古典研究的重要性，但他認(rèn)為古典研究只是一種構(gòu)建藝術(shù)語(yǔ)言的手段。掌握了這些方法后，庫(kù)圖爾建議學(xué)生表述自己的時(shí)代。參閱Albert Boime. Thomas Couture and the Evolution of Painting in Nineteenth-Century France, The Art Bulletin, Vol. 51, No. 1,1969：48—56.

? 處于危險(xiǎn)中的國(guó)家的主題并不新鮮，在七月的君主制時(shí)期，它成為了一種流行的主題，但庫(kù)圖爾的處理方式與其他藝術(shù)家截然不同。如萬(wàn)雄（Vinchon）的《1792年的志愿者招募》（Volunteer Enrollment of 1792）始于19世紀(jì)40代末，并于1850-1851年在沙龍首次展出，把混亂的事件轉(zhuǎn)變成整齊統(tǒng)一的，機(jī)械式有序的行進(jìn)。相反，庫(kù)圖爾讓活潑的群眾在具有運(yùn)動(dòng)感的作品中揮舞手臂，不受約束地向前猛沖。參閱同上。

? 1789年開始，“家庭”在歷史畫的特權(quán)領(lǐng)域中扮演了重要角色，這標(biāo)志著歷史畫逐步脫離傳統(tǒng)的以聯(lián)想為主體的繪畫題材內(nèi)容，歷史畫中所表現(xiàn)的家庭困境也激起了富有同情心的沙龍?jiān)u論家們的激烈反應(yīng)。人們對(duì)家庭場(chǎng)景的興趣越來(lái)越濃厚，部分原因是當(dāng)時(shí)盛行對(duì)家庭的頌揚(yáng)，即對(duì)情感主義（sentimentalism）的崇拜。在18世紀(jì)60年代和70年代，格勒茲和他的追隨者所代表的國(guó)內(nèi)風(fēng)俗場(chǎng)景畫在沙龍展里蓬勃發(fā)展。參閱Kathryn Calley. The Family Paradigm in French Painting, 1789—1814. New York University.1998.

? 按照學(xué)院的規(guī)定，草圖與終稿必須有統(tǒng)一性和界限：統(tǒng)一性是指終稿必須是完全按照草圖進(jìn)行深入；界限是指完成度上的區(qū)分，草圖是初始化的概念表達(dá)，終稿是完整性的作品呈現(xiàn)。馬奈甚至被比喻為文化租客，這是一個(gè)貼切的比喻。雖然馬奈如?？抡f(shuō)的那樣，打破了古典繪畫中的空間、光線、觀者的位置，以及他租借古典藝術(shù)的各類為人熟知的母題——觸碰了藝術(shù)沙龍?bào)w制的專屬地盤。這一切的肆意改造使得沙龍主人們怒不可遏。然而，文化租客仍然不得不寄居在藝術(shù)體制中，他分得了他的微小收益，即個(gè)體在藝術(shù)場(chǎng)中工具性位置的提升，但他在逃出“集中營(yíng)”后進(jìn)入的“烏托邦”仍是在經(jīng)濟(jì)循環(huán)中，仍擺脫不了被體制復(fù)制、被濫用和被消解的命運(yùn)。但是，我們不能否認(rèn)這些藏品從美術(shù)館逃離進(jìn)入大街、郊區(qū)的藝術(shù)家的作用，他們用藝術(shù)自律對(duì)抗著藝術(shù)體制，使僵硬的秩序變成多樣的混沌，使得藝術(shù)世界不再基于一個(gè)線性的系統(tǒng)，而是擁有眾多分支結(jié)構(gòu)。參見周靜洋.落選者沙龍：不可治理之物[D]. 中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2012.

? 這里需提及馬奈的歷史畫《基督與天使》（Christ and the Angels）（1864）。馬奈對(duì)尸體或身體創(chuàng)作的新方法是讓其進(jìn)入宏大繪畫的領(lǐng)域，這震驚了他的公眾，并使法國(guó)歷史畫的傳統(tǒng)陷入了困境?！盎降纳眢w描繪成一具從塞納河打撈上來(lái)的無(wú)名的尸體”，傳統(tǒng)認(rèn)為被描繪的身體是一個(gè)雄辯的場(chǎng)所，由寓意激活，由文本構(gòu)思而得。馬奈強(qiáng)烈地破壞了文字和圖像之間的關(guān)系，他不僅未能清晰闡述所引用的圣經(jīng)段落，更惱人的是，如果尸體的骯臟和腐爛嚇著了觀眾，那么仔細(xì)觀察這幅畫，并了解這段圣經(jīng)銘文的人，就會(huì)對(duì)基督復(fù)活的可能性提出嚴(yán)重質(zhì)疑。把宗教歷史畫繪制成像馬奈那樣，并渴望在沙龍展上展出，這本身就是一種激進(jìn)的姿態(tài)。從17世紀(jì)始，法國(guó)學(xué)院的傳統(tǒng)是將身體作為一種修辭工具，是畫家將宗教和歷史文本翻譯成圖像的工具，如果繪畫要達(dá)到詩(shī)歌的境界，身體就必須以語(yǔ)言的清晰和精確來(lái)闡述；從普桑的身體語(yǔ)匯到夏爾·勒·布倫（Charles Le Brun）對(duì)表情的生理療法研究，再到丹尼·狄德羅（Denis Diderot）和雅克·路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）對(duì)戲劇性行動(dòng)的強(qiáng)調(diào)，修辭使“詩(shī)如畫”仍為法國(guó)歷史畫的主導(dǎo)范式。自然主義者的反叛使肉體享有凌駕于理想化的特權(quán)。將這種視覺(jué)形式，引入具有英雄尺度和神圣主題的歷史畫中，馬奈將他的繪畫變成了一種對(duì)歷史畫之死的寓言。參閱Emily A. Beeny. Christ and the Angels : Manet, the Morgue, and the Death of History Painting? Representations , Vol. 122, No. 1 (Spring 2013), pp. 51-82另外也可參閱（加）羅斯·金 馮璇《巴黎印象：印象派的誕生及其對(duì)世界的革命性影響》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2019。

? 韋斯特于1804年訪問(wèn)了巴黎，他被譽(yù)為前衛(wèi)歷史畫的代表人物。德拉克羅瓦的浪漫主義革命畫是受他們風(fēng)格影響的、最令人印象深刻的證明?！断W斯島的屠殺》（Massacre of Chios）在當(dāng)代異國(guó)情調(diào)的背景下表達(dá)了對(duì)解放的要求，就像《自由引導(dǎo)人民》（Liberty on the Barricades）用現(xiàn)實(shí)主義的直接語(yǔ)言所宣稱的那樣。參閱Edgar Wind. The Revolution of History Painting, Journal of the Warburg Institute, Vol. 2, No. 2,1938：116—127.

? 根據(jù)這幅作品詹姆斯·基爾雷創(chuàng)作了《偉大的沃爾夫之死》，他用韋斯特著名的現(xiàn)代歷史畫來(lái)諷刺小皮特政府的崩潰。這幅作品展示了政治漫畫與歷史畫之間的共生關(guān)系。參閱（英）威廉·沃恩(William Vaughan)龍曉瀅.英國(guó)美術(shù)的黃金時(shí)代.北京大學(xué)出版社. 2019：10.189.

? 一個(gè)更為憤世嫉俗的觀點(diǎn)是，韋斯特成功地創(chuàng)作了無(wú)可匹敵的宣傳作品，通過(guò)給它賦予古典戲劇中英勇、公正的價(jià)值觀，使得英國(guó)殖民擴(kuò)張中的重要時(shí)刻合法化。參見同上。

? 在大英博物館中，桑希爾的速寫本展示了宏偉古典風(fēng)格以及“真正荷蘭風(fēng)格”的私密素描，甚至兩者出現(xiàn)在同頁(yè)上?？梢钥闯觯瑑烧咴谒闹泄泊?，互不干擾。

? 古斯塔夫·埃爾桑（Louis Hersent）曾因歷史畫《路易十六在1788年的嚴(yán)冬中向窮人分發(fā)施舍》（Louis XVI Distributiong His Alms to the Poor during the Rigorous Winter）受到沙龍參觀者與?；庶h人明確的喜愛(ài)，被授予一等獎(jiǎng)。參閱Paul Duro. Giving up on history? Challenges to the hierarchy of the genres in early nineteenth-century France. Blackwell Publishing. Vol.28 No.5. November 2005： 689—711.

? 豐饒角(Cornucopia)的詞源來(lái)自拉丁語(yǔ)“Copiae”(羊角)。對(duì)于豐饒角起源的解釋版本不一，但最為人所知的一種解釋源于古希臘神話。據(jù)希臘神話所述，宙斯為逃避其噬子的父親克洛諾斯(Kronus)而躲藏在伊達(dá)山(Mount Ida)的山洞里，并由哺育之神阿瑪耳忒亞(Amalthea)用自己的乳汁將他喂養(yǎng)大。仍在哺乳期的宙斯擁有非同尋常的力量，所以在一次與阿瑪耳忒亞的玩耍中不慎折斷了她的一只角(阿瑪耳忒亞在希臘神話中為山羊形象)。這只折斷的羊角日后得到神化并成為了無(wú)盡滋養(yǎng)的代表，正如宙斯的養(yǎng)母所給予宙斯的一樣。此段來(lái)源網(wǎng)絡(luò)資料。