劉陽

摘 要：傅抱石不僅是近代著名的畫家，并且在繪畫理論方面也取得了頗多建樹。文章在以往對于傅抱石繪畫技法的研究基礎(chǔ)上，通過繪畫實(shí)例，重點(diǎn)分析了傅抱石山水畫章法布局中的美學(xué)內(nèi)涵，論述他在構(gòu)圖方面的創(chuàng)新與突破。在文章的最后，通過對傅抱石美學(xué)思想的品讀，進(jìn)一步闡述了其繪畫構(gòu)圖對當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的啟示。

關(guān)鍵詞：山水畫;構(gòu)圖;傅抱石;美學(xué)內(nèi)涵

“經(jīng)營位置”為南朝謝赫六法論中的一法，謝赫將章法布局列為品評畫面好壞的準(zhǔn)則之一，強(qiáng)調(diào)了構(gòu)圖的重要性，認(rèn)為沒有好的構(gòu)圖，就沒有好的繪畫創(chuàng)作。的確，在山水畫創(chuàng)作的過程中，章法布局有著統(tǒng)領(lǐng)全局的作用，能夠在很大程度上決定一幅畫的成功與否。中國繪畫受到傳統(tǒng)思維的影響，在構(gòu)圖方面不同于西方，山水畫作為中國畫的重要畫種，在章法上有著其獨(dú)特的規(guī)律性。

眾所周知，近代繪畫大家傅抱石的繪畫極具個性，他的山水畫將皴擦和渲染結(jié)合起來，把水、墨、彩三者結(jié)合在一起，于大氣中顯細(xì)膩，恢弘中見精微。那么，在傅抱石的山水畫中，是如何體現(xiàn)其創(chuàng)新性的呢？他的繪畫構(gòu)圖，涵蓋了怎樣的美學(xué)思想？這值得我們細(xì)細(xì)品讀。

一、傅抱石對傳統(tǒng)章法布局的繼承和發(fā)展

唐宋之后，中國山水畫布局的傳統(tǒng)章法大致分為兩種：一種是“三疊法”構(gòu)圖，這種構(gòu)圖通常是在畫面的下方先畫一層坡地或山石，中間偏上的位置繪有形態(tài)各異的主峰，最后在畫面上方繪出平沙或遠(yuǎn)山，畫面中的坡地、主峰、遠(yuǎn)山交錯呼應(yīng)，再加以河流、小橋、樹木、點(diǎn)景人物等來豐富畫面;另一種為“兩段式”構(gòu)圖，通常在畫面的下方，先畫上一層坡地，坡地上方畫出樹木植被，畫面上方再繪出飄渺多變的遠(yuǎn)山，兩段式構(gòu)圖上下銜接的部分常會留有一些空白，這空白或是云，或是水，此種構(gòu)圖形式在斗方尺寸的畫作中運(yùn)用較多。

“三疊”“兩段”作為傳統(tǒng)山水畫布局方式傳承至今，有其存在的合理性，得到了大批學(xué)者與繪畫者的推崇。而傅抱石在畫面構(gòu)圖上所提倡的創(chuàng)新，更多是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，雖然他的繪畫頗具新意，但我們在他的畫作中，也不難追尋到傳統(tǒng)章法的蹤影。

《松蔭飛瀑》（圖1）就是對“三疊式”構(gòu)圖的一種變形，不同于傳統(tǒng)的是，傅抱石以一條奔流而下的瀑布貫穿在畫面當(dāng)中。畫面中雖無明顯的分段，但山石、樹木、瀑布都遵從了近大遠(yuǎn)小的原則，縱深感極強(qiáng)。飛流而下的瀑布加強(qiáng)了畫面的靈動性，整幅畫面極具動感。

如果說《松蔭飛瀑》是傅抱石對于傳統(tǒng)的又一次創(chuàng)新，那么《洗硯圖》就是他繼承傳統(tǒng)的最好證明。他運(yùn)用“兩段式”構(gòu)圖，畫面下方描繪了平穩(wěn)的坡地、山石，用淺淺的河流將兩岸隔開，山石上方叢生的樹木又將畫面銜接在一起，對岸的房屋、樹木作者無不精心刻畫，畫面中充斥著浪漫的人文氣息。畫面上方留出蒸騰飄蕩的云氣，作者將下方山腳下煙波浩渺的江水勾出水紋，他將云、水兩處的空白進(jìn)行了區(qū)分，匠心獨(dú)具。畫面整體以墨色為主，突顯了文人畫中的簡淡趣味，給觀者帶來寧靜安逸的觀感。

二、石濤美學(xué)思想對于傅抱石

繪畫的影響

清末，封建統(tǒng)治日漸瓦解，社會面臨著一場巨大的變革。此時，“四王”的畫風(fēng)不再受世人推崇，人們開始重視以石濤為首的“革新派”的畫風(fēng)。

傅抱石的藝術(shù)風(fēng)格受石濤的影響極大，他對于石濤的自由狂放畫風(fēng)極為推崇，他喜愛石濤畫面中的縱橫肆意，獨(dú)抒靈性，并緊緊追逐于石濤“筆墨當(dāng)隨當(dāng)代”的藝術(shù)理念，無論是石濤的繪畫筆法還是章法布局，傅抱石都虛心研習(xí)。石濤認(rèn)為畫家的創(chuàng)作不應(yīng)局限于傳統(tǒng)的框架，提倡“我自用我法”，主張畫家應(yīng)從客觀物象的外在聯(lián)系中開拓美，創(chuàng)造美，他的美學(xué)思想為傅抱石的創(chuàng)作帶來了極大的啟發(fā)，開拓了傅抱石極具新意的繪畫之路。傅抱石在學(xué)習(xí)石濤等前人的基礎(chǔ)上不斷前行，“取傳統(tǒng)之法則，為自身之創(chuàng)作”，一躍成為近代大家。

在石濤的《山水清音圖》中，他選用了“截取式”構(gòu)圖，在茂密的叢林中截取了幽閣深藏的一段景致。畫中景物層次分明，黑白布局均勻。他通過水墨的滲化和筆墨的融合，巧妙地把水的流動和云霧的浮動表現(xiàn)得淋漓盡致，雖繪制的為一段小景，卻向觀者傳達(dá)出了深邃優(yōu)美的意境。

在《蒼山如海殘陽如血》中，傅抱石學(xué)習(xí)了石濤“截取式”的構(gòu)圖方法，作者只截取了自己最滿意的風(fēng)景入畫，雖然沒有近景的描繪，卻也不覺單調(diào)。一座山峰斜插在畫面最前方，后方的山峰傲然聳立，景色雖為截取，但畫面卻不空洞，完整度極高。云氣貫穿于整幅畫面，浮動的云氣將中間的山峰分成兩段，遠(yuǎn)處的山峰越來越小，由近及遠(yuǎn)，層層遞進(jìn)，磅礴之勢盡顯。整體色調(diào)以赭墨為主，天空采用鮮艷的赭石顏色渲染，仿若山石都籠罩在夕陽之下，美輪美奐。

三、傅抱石構(gòu)圖中另辟蹊徑

筆者認(rèn)為，傅抱石的繪畫雖學(xué)習(xí)借鑒石濤頗多，但相較于石濤，他的構(gòu)圖更加大膽，視野更為開闊，他善于因勢造景，布局奇特，并以此來表現(xiàn)他心中的山水意境。傅抱石常常采用截取與特寫的手法描繪他想要表達(dá)的自然物象，從而使觀者清晰地看到他最想要表達(dá)的景物，同時讓畫面中主要的景物更加集中、突出和明朗。

《井岡山》整體構(gòu)圖雖也采用截取，卻與石濤的畫風(fēng)大相徑庭，他將傳統(tǒng)山水構(gòu)圖中山石、柳、松和房屋的設(shè)置完全打破，取而代之的是極富個性的山體造型。山石的形狀雖然方正，卻無呆板之感，山體的顏色從左至右慢慢淡化，前方的山石樹木以濃墨畫出，雖為濃墨，但山體與樹木植被還是可以清晰地分辨開來。中間的山體用稍灰一些的墨繪出，右邊的山體顏色更淡，表達(dá)出了畫面的遠(yuǎn)近虛實(shí)。筆者認(rèn)為后方的遠(yuǎn)山是畫面中最為精彩的部分，層層疊疊的遠(yuǎn)山墨色變化豐富，逐漸將空間推遠(yuǎn)。整體畫面宏闊，“上留天，下留地”的構(gòu)圖方式，使作品的視野更加開闊，也留給了觀者更多的想象空間。

《天池飛瀑》不同于其他繪畫，傅抱石以特寫的手法繪出一條一瀉而下的瀑布，兩旁的山體沒有過多塑造，以墨色來渲染結(jié)構(gòu)。畫面上方的云氣也是濃墨擦出，瀑布四周或大或小的墨塊，更好地襯托出了作者想要表達(dá)的畫面主體。瀑布中水的表現(xiàn)也不同于傳統(tǒng)線條勾勒的河流，作者創(chuàng)造性地運(yùn)用了西方繪畫“團(tuán)塊”的元素來表現(xiàn)瀑布的流勢，“團(tuán)塊”的表現(xiàn)較線條的勾勒更加有力度，磅礴的流水宛若有氣吞山河之勢，也表現(xiàn)了作者高尚的氣節(jié)。