賈磊磊

摘 ?要：中國電影的史前形態(tài)，要比人們通常所認為的“史前時期”（1896—1904）遙遠得多。那是一個被篝火，被燭光，被燈影所映現(xiàn)的世界。中國古代的文化燦若星辰，浩如煙海，其中有許多對于光影的論述。他們共同構(gòu)成了中國電影史前形態(tài)的思想寶庫。其中包括如何判斷實體與光影的相互關(guān)系，如何認識光影的變化規(guī)律，如何利用光影來表達人的意念。對于這些思想資源與中國電影理論的內(nèi)在聯(lián)系的研究，是我們研究中國電影的史前形態(tài)不應(yīng)忽視的內(nèi)容，它也是我們研究中國電影對中國傳統(tǒng)文化進行新時代傳承、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的必經(jīng)之路。

關(guān)鍵詞：電影前史;影戲;影像

中圖分類號：J943 ???????文獻標識碼：A ?????? 文章編號：1003-1332（2020）05-0062-08

電影的自然始祖是光。來自于大千世界的自然之光，不僅孕育了世間無數(shù)的生命，而且還孕育了一種光影的藝術(shù)。這種光影從原始人的洞穴，到古代人的幕帳，近代人的西洋鏡，直到如今的環(huán)形電影院，它的呈現(xiàn)形態(tài)在數(shù)千年的歷史進程中千變?nèi)f化，它的呈現(xiàn)內(nèi)容在時光的畫廊里包羅萬象，最終成為一種以影像為視覺媒介的藝術(shù)形式與產(chǎn)業(yè)形態(tài)。遙望蒼天廣宇，如果沒有光的照耀就沒有影像藝術(shù)的生命。所以，電影的前身攝影術(shù)在誕生之初就被稱之為“光照術(shù)”（photogeny），它源于希臘的太陽繪圖。[1]85可見，如果沒有光的普照，不僅自然界的萬物會黯然失色，而且也會使光影的藝術(shù)銷聲匿跡。光，不僅是造就萬物之母，也是電影藝術(shù)史前形態(tài)的自然之母。

一、光影的歷史啟示

中國電影的史前形態(tài)，要比人們通常所認為的“史前時期”（1896—1904）[2]1遙遠得多。那是一個被篝火，被燭光，被燈影所映現(xiàn)的世界。我們的祖先圍坐在篝火旁放歌起舞的情景，影子就在他們的四周頻頻閃動，為他們喝彩、助興。中國古代的皇帝曾經(jīng)坐在幕帳之后，看著燭光映照下那個與他死去的妃子幾乎一模一樣的女子的身影，發(fā)出陣陣地感嘆，奇幻的影子撫慰了帝王感傷的心境。直到國人的燈影戲隨著忽必烈的大軍遠征歐亞大陸，在軍營帳外皮影戲的熱鬧的演出情景，都是我們的前輩在光影的世界中留下的歷史畫面。雖然，我們現(xiàn)在對電影史前的那些細節(jié)的描述更多的只能靠藝術(shù)的想象，可是，我們確信，它們真實地在這個世界上客觀地存在過……正像李少白先生所說的那樣：“任何歷史著作，都不可能完全符合歷史實在，更不能等同于歷史實在。但是，科學(xué)的歷史研究，可以不斷地近似于或接近符合歷史實在（或它的一方面、一部分）?！盵3]2我們對于中國電影史前形態(tài)的描述，就是力圖去接近那個遙遠時代的一種努力。

按理說，任何歷史的寫作都應(yīng)當有一個確切的時間起點，因為一個沒有起止時間的歷史，就像一個沒有開頭和結(jié)尾的故事，它很難說就是歷史（故事）?？墒牵陀^的事實是：我們在很多領(lǐng)域的歷史都難以給出其確切的起止時間。就說我們?nèi)祟愖约旱臍v史吧，你說我們的祖先確切地誕生日是哪一年，哪一月，哪一天呢？所以，馬克思曾經(jīng)把從猿到人的歷史演變比喻為一條河，而不是一根線，這顯示了馬克思主義歷史哲學(xué)對于歷史發(fā)展規(guī)律的深刻洞悉與形象描述?，F(xiàn)在我們對于那種無法用確切的時間來標定的歷史——就像中國電影的史前史，我們無妨就用中國電影的史前形態(tài)來描述它，把它作為中國電影的史前文化的景象來追憶、來回溯。

正像人類史前史的研究，對于人類歷史的研究非常重要，電影史前形態(tài)的研究對于我們認識電影同樣意義非同一般。這種類似于血緣研究的學(xué)術(shù)研究，對于我們從根本上認識中國電影的文化緣起，特別是認識中國電影的民族主體性特質(zhì)具有很強的說明性。馬克思曾經(jīng)說過：“人體解剖對猴體解剖是一把鑰匙。低等動物身上表露的高等動物的征兆，只有在高等動物本身已被認識之后才能理解?！盵4]43如果我們把馬克思的話用于電影史的研究，那么，我們也可以說，當代電影的文化分析對于電影史前史的文化分析是一把鑰匙。電影史前的文化形態(tài)所表現(xiàn)出來的電影的文化征兆，只有在當代電影的敘述文本中被充分體現(xiàn)之后才能夠得到真正的認識。這種看似遙遠的、逆向思維的研究方式，實際上在學(xué)術(shù)界已經(jīng)成為一種認識論意義上的共識。路易斯·阿爾都塞1969年4月在巴黎舉行的黑格爾學(xué)術(shù)會議上曾經(jīng)指出：“一個半世紀以來，沒有一個人是理解黑格爾的，因為不鉆研和不理解《資本論》，就不能理解黑格爾！”[5]133阿爾都塞把理解馬克思的哲學(xué)作為理解黑格爾哲學(xué)的邏輯前提，就是強調(diào)在馬克思那里被發(fā)展了的黑格爾哲學(xué)思想才是其真正的精華所在，也是其學(xué)術(shù)生命的價值所在。其實，馬克思與阿爾都塞強調(diào)的都是一種以當下反觀過去的思維的方法，講的是只有對當下的深刻認識才能夠?qū)^去有更深的認知。他們都是力圖在過去與現(xiàn)在之間建立一種歷史發(fā)展的關(guān)聯(lián)性，并且將這種關(guān)聯(lián)性的反向邏輯運用到思想史研究的領(lǐng)域，而不是把歷史按照時間的數(shù)值把完整的歷史截然分開，好像過去的就永遠過去，與現(xiàn)實沒有任何牽涉——遺憾的是這種根據(jù)時間的數(shù)值來劃分歷史、切斷歷史、判斷歷史的做法卻深深地影響著我們的歷史研究。

今天，對于電影的史前史的文化形態(tài)研究來說，馬克思所強調(diào)的那種過去與現(xiàn)在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，首先就表現(xiàn)在前輩對于光影的論述之中。在我們充分地認識到電影是一種音畫結(jié)合、動變兼具、時空一體的影像藝術(shù)之后，反過來考察電影史前的文化形態(tài)，必然對那個時期“光影形態(tài)”的認知有所深化。從比喻意義上說，如果當今電影史的研究對象是人，早期電影史的研究對象是猿，那么，電影史前的研究對象就是猴子。從猴子進化到猿，再從猿進化到人，對這個漫長而又復(fù)雜的人類進化過程的研究，世界上曾經(jīng)有多少人為之苦心孤詣、孜孜以求。而對于電影進化過程的研究，在中國電影100歲之后，我們才剛剛起步。固然，“對中國來說，電影是舶來品，在中國傳統(tǒng)文化中電影無直接可尋之根?！盵6]4但是，在間接的文化傳承上，中國傳統(tǒng)文化與中國電影并非完全隔絕。只是中國古代的文化燦若星辰，浩如煙海，即便就是對于光影的論述也絕非僅是幾篇文章、幾本專著所能夠窮盡。只是這種窮經(jīng)皓首的“死學(xué)問”，越來越被學(xué)界的風(fēng)流之士所不屑。我們其實也沒有什么回天的志向，只是站在中國電影研究這個學(xué)術(shù)的地界上，盡自己的一份力而已。我們之所以將本文命名為“光影論”，意在強調(diào)本文關(guān)于中國古代光影的學(xué)說，僅僅是做了一種按照歷史時間的記錄，同時，也在前輩的理論闡釋中增添了一種“再闡釋”。我們之所以將其稱之為中國電影的史前形態(tài)尋蹤，是因為我們實在不敢在史前之后加上“史”這個概念。因為任何歷史概念最基本的學(xué)術(shù)判斷就在于對時間的確定，在我們無法用相對準確的時間來判斷中國電影史前史的界碑之前，還是用史前形態(tài)更好。李少白先生說過：“歷史作為已經(jīng)過去的人類社會的客觀存在，是包羅萬象的?！彪娪暗臍v史世界同樣“也是一個包羅萬象的世界?！盵3]41我們今天的關(guān)于電影史前形態(tài)的研究，正是處在這種包羅萬象的歷史巨流之中。另外，對于一個未知的世界，我們是對其永遠保持沉默，還是盡自己的能力去發(fā)現(xiàn)、去探索，去求證、甚至去推測、去假設(shè)那個世界的秘密。學(xué)術(shù)發(fā)展的歷史事實告訴我們，后者往往屬于真正的科學(xué)態(tài)度。

二、墨家關(guān)于光影的哲學(xué)辯義

在中國古代思想史、哲學(xué)史、藝術(shù)史上，我們的祖先有許多關(guān)于光影的論述，其中包括如何判斷光影的相互關(guān)系，如何認識光影的變化規(guī)律，如何利用光影來表達人的意念。盡管他們的論述未必都能夠按照現(xiàn)代科學(xué)的方法去驗證，但是，他們卻代表了中國古代先賢對于光影世界的認識與把握能力，并且見證了光影世界的客觀存在，體現(xiàn)了我們的祖先在認識、利用光影方面的高度智慧。

根據(jù)歷史文獻，我們的祖先很早就注意到光的存在對于人認識世界的影響，注意到在光的照耀下所形成的各種各樣的影子，與現(xiàn)實生活中真實實物的區(qū)別。春秋戰(zhàn)國時期的思想家墨翟（前468—前376）的弟子們記錄輯集而成的《墨子》，記載了墨家學(xué)派一系列思想主張。據(jù)馮友蘭先生所述墨家弟子對墨翟之忠誠“皆可使赴火蹈刃，死不旋踵?！盵7]113墨子生活在東周春秋末期戰(zhàn)國初期，如果按照生平的年代算起，墨子比莊子要早100多年（莊子生活在約公元前369年至前286年）。如果要從成書的年代看，《墨子》大約成書于戰(zhàn)國后期，晚于《孟子》而早于《莊子》。因為《莊子》所記內(nèi)容是以莊周思想為主體，從戰(zhàn)國中到秦漢間莊周學(xué)派的總集。[8]1況且，《莊子·天下篇》中對墨子的學(xué)術(shù)精神曾經(jīng)給予深切闡述，稱墨家之道“不侈于后世，不靡于萬物，不暉于數(shù)度，以繩墨自矯，而備世之急”[9]490，贊墨家弟子“多以裘褐為衣，以跂蹻為服，日夜不休，以自苦為極，曰：不能如此，非禹之道也，不足謂墨”[9]490，講墨家弟子穿的是獸皮粗布，木屐草鞋，以苦為律而日夜不輟?！肚f子》乃由戰(zhàn)國中晚期逐步流傳、糅雜、附益，至西漢大致成形。今本中華經(jīng)典名著《墨子》全書由53篇構(gòu)成，其中的思想被稱為是墨家學(xué)派在生產(chǎn)實踐中的經(jīng)驗總結(jié)。[10]6其中涉及關(guān)于光、影、鏡的論述分別記載在《經(jīng)下》與《經(jīng)說下》內(nèi)?？陀^地講，在許多研究中國古代文化思想的經(jīng)典著作中，主要關(guān)注的是墨子“非樂”的觀點，[11]其次關(guān)注的是墨子“兼愛非攻”的政治主張等[12]，對于墨子的研究論文主要集中在兼愛、尚賢、正義乃至鬼神方面，對于光影方面的思想研究顯然要遠遠少于他的政治思想。難能可貴的是在中國電影史學(xué)的開山之作《中國電影發(fā)展史》中作者曾經(jīng)提到：“我國古代的某些哲學(xué)家和科學(xué)家們對于光和影的關(guān)系，光影生成和物像反映的原理，已經(jīng)有所闡述。例如，像《墨子》書中的某些論斷，不僅說明我國古代人民的智慧，而且也是世界上最早的有關(guān)光學(xué)的文獻。”[13]3前輩早年的這些觀點，為我們今天重新探討中國電影的史前文化形態(tài)指出了努力的方向。彭立與魏啟君合著的《皮影戲?qū)ξ鞣皆缙陔娪暗膯⒚勺饔谩穂14]112-113是筆者看到的為數(shù)不多的將墨子的光影學(xué)說與電影的前史聯(lián)系起來考察的論文。論者將墨子的光影學(xué)說分為光與影的運動關(guān)系，光與影的位置關(guān)系與光與影的大小關(guān)系三個不同的部分加以簡單的論述。盡管篇幅有限，但是，墨家的光影學(xué)說顯然已經(jīng)進入他們研究電影的學(xué)術(shù)視野之中。

其實，關(guān)于光影的問題是《墨經(jīng)》中十分重要的論述。過去我們把它歸之于物理學(xué)的范疇，而在哲學(xué)、美學(xué)上將其排除在外?，F(xiàn)在讓我們回到兩千多年前，去看看墨子及其弟子們對于光影的具體論述包括哪些方面。

其一、實體與影子的空間關(guān)系——“二臨鑒而立，景到，多而若少，說在寡區(qū)?！盵10]333這里的意思是說，兩個人面對平鋪在地面上的鏡子站立，鏡中的影子是顛倒的，因為距離鏡中的影子看上去比實體小，這是由于鏡子所能映現(xiàn)的區(qū)域有限。[10]334墨子的這種影像學(xué)說，實際上強調(diào)了鏡中所映現(xiàn)的物體由于空間的距離，與客觀的實體存在著物理上的差異?！赌印酚钟校骸拌b位，景一小而易，一大而正，說在中之外內(nèi)?！盵10]333他的意思是站在鏡子前，斜立則影子小，正立則影子大，這是因為映現(xiàn)的角度不同。進而言之，圓正的鏡子，照出的影子集中、端正，正所謂“鑒團景一。”[10]333-334墨子還特別強調(diào)了“使殷美，說在使?！盵10]333-334意思是說，有些不好的稱謂，由于具體用法的不同，在某種語境中也會成為美譽。這種思想與西方分析哲學(xué)的主將路德維?！ぞS特根斯坦（1889·4·26——1951·4·29）的名言“用法決定意義”如出一轍。只是他們的生命之舟相隔了兩千多年的時間長河。

其二、光影變化的基本規(guī)律——“景不徙，說在改為。”[10]333影子沒有移動，是因為沒有變化的結(jié)果。只要有變化，舊的影子就會被新的影子所取代。[10]335“住景二，說在重?！盵10]333同時出現(xiàn)兩個影子，是因為有兩重光?！赌印そ?jīng)下》有：“景迎日，說在摶?！盵10]333是說影子能向太陽，是因為太陽已經(jīng)轉(zhuǎn)了方向。又有：“景到在午，有端與景長，說在端?！盵10]333是說影子顛倒，在光線相交下，焦點與影子造成，是所謂焦點的原理。[10]335這些光影學(xué)說許多都與鏡像的成像原理相互貫通，所以有些學(xué)者所言，這種理論與早期照相的原理非常相近。

其三、光影之所以存在的原因——“景：光至，景亡;若在，盡古息?！蹦拥囊馑际钦f，光線照到的，影子就不存在，如果光線始終存在，所照之處永遠不會產(chǎn)生影子。他還說：“景：光之人煦若射，下者之人也高，高者之人也下。足敝下光，故成景于上;首敝上光，故成景于下。”[10]這就是說，光線照射到人，其光直行似箭。如果人在下方，影子就會投射到上方;如果人在上方，影子就會投射到下方。因為足遮住下面的光，反射出來成影子在上;頭遮住上面的光，反射出來成影子在下。[10]353-355、[15]95墨子還特別注意到光通過小孔照過來后的現(xiàn)象：“在遠近有端，與于光，故景障內(nèi)也。景：日之光反燭人，則景在日與人之間。景：木拖，景短大;木正，景長小。大小于木，則景大于木?！惫馔ㄟ^小孔照過來，投射到或遠或近的壁面上，就會形成倒立的投影。日光通過反射照到人，影子會形成于太陽的方位和人之間。光照到傾斜的木柱，形成的影子短而粗大;若照到直立的木柱，則形成的影子長而纖細。光比木柱小，照出的影子就比木柱大。面對鏡子站立距離或遠或近，鏡中影子或多或少。[10]354-355李約瑟對墨子的這段論述說，中國這種對于光的認識與古希臘的認識有很大區(qū)別。墨子強調(diào)的是一個被光照著的人，而不是一個在看的人;而古希臘人則認為光是從看的人的眼射出來。[15]95為什么中西文化在關(guān)于光的論述上存在這樣的差異，這不是我們關(guān)注的要點，我們關(guān)注的是墨子的這種對于光的認識最起碼表現(xiàn)出我們中國人的智慧在這個領(lǐng)域具有前瞻性。

其四、鏡中之影的呈現(xiàn)形態(tài)——“貌能白黑、遠近柂正，異于光。鑒、景當俱就，去亦當俱。俱用北。鑒者之臭，于鑒無所不鑒，景之臭無數(shù)，而必過正?！盵10]354墨子特別強調(diào)了不同的事物映像在鏡中，狀貌形態(tài)、顏色黑白、距離遠近、姿態(tài)斜正，都各不相同。不同的影子隨光照一起產(chǎn)生，也隨光滅而一起消失。鏡子的原理是：凡是照到其中的物體無不形成影像，影像的形態(tài)有無數(shù)種，都必須正處在鏡子所能照到的范圍內(nèi)。有學(xué)者曾經(jīng)將中國墨家的這些理論與“針孔”、“攝影箱”的發(fā)明聯(lián)系在一起，盡管，我們不能在沒有充分的考察之前就給予確認，但是，最起碼我們可以在兩者之間尋找一種內(nèi)在的文化聯(lián)系。

事實證明：電影的誕生從根本上講是一個萬流歸宗的文化過程，不是靠某一個人的發(fā)明創(chuàng)造。如果沒有前人發(fā)明的攝影機，沒有前輩發(fā)明的光學(xué)透鏡，盧米埃爾兄弟永遠也不能把電影推上歷史的藝術(shù)舞臺。特別是在對于認識世界的思維路徑上，人類開創(chuàng)的更是一個代代相繼的延綿歷史，如果我們割斷電影與傳統(tǒng)文化思想之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，顯然不是尊重歷史的科學(xué)態(tài)度?！啊赌印废到y(tǒng)地研究了影的本質(zhì)、重影、光的直線傳播、光的反射、光源和物距與成像大小的關(guān)系、兩面平面鏡成像、凹面鏡成像、凸面鏡成像等八個方面的內(nèi)容，其邏輯體系非常嚴謹，所記載的實驗內(nèi)容完整、科學(xué)。這是中國科學(xué)史上的輝煌成就，是極為珍貴的科學(xué)史料?！盵16]212墨子的光影與鏡像學(xué)說，對于中國電影的史前形態(tài)研究的理論意義在于：首先，他提供了一種直觀經(jīng)驗可以驗證的光影理論。為人們從影子與實物的相互關(guān)系上認識影子的客觀性與相對性，進而擺脫了那種靠玄幻、靠揣度、靠臆想的說法。其次，電影本身就是科學(xué)與藝術(shù)的產(chǎn)物，我們過去將科學(xué)貢獻的功績基本上歸之于西方，墨家的光影、鏡像學(xué)說用事實證明了中國古代先哲在這方面所做的歷史性貢獻。

有學(xué)者曾經(jīng)盛譽《墨經(jīng)》“寥寥數(shù)百字，確乎可稱為二千年前世界上偉大光學(xué)著作”[17]76。有學(xué)者甚至將墨家的邏輯學(xué)思想與亞里士多德的《工具論》相提并論，在學(xué)術(shù)思想發(fā)展史上這種比較未嘗不可，然而，即便墨子的光影學(xué)說也是在探討物理領(lǐng)域的某些問題，中國古代社會傳統(tǒng)的文化根基與西方那種建立在經(jīng)驗事實上的科學(xué)很難屬于相同范疇，也很難放在一個基準線上來衡量。我們現(xiàn)在應(yīng)當注重的是，在影像藝術(shù)理論的歷史延長線上，我們是不是有可能將墨子的光影理論作為我們中國影戲、影像、電影理論的前史來考察？雖然能不能在墨子的光影學(xué)說與現(xiàn)代光學(xué)的影像生成理論之間建立因果聯(lián)系還有待研究，但是，不論在思維邏輯的層面上，還是在文化傳統(tǒng)的層面上，我們都應(yīng)當對墨子的光影學(xué)說給予必要的關(guān)注，最起碼我們不能將墨家學(xué)派對于光影的論述排除在中國影像思維的邏輯范疇之外。

三、戰(zhàn)國諸子關(guān)于光影的描寫

春秋戰(zhàn)國時期是中國古代思想史上百家爭鳴的時代。 儒家、道家、陰陽家、法家、墨家學(xué)派林立，孔子、孟子、莊子、墨子紛紛登場。在這樣一個思想自由馳騁的歷史格局中，不同的思想家也將思維的觸角延伸到光影的世界。戰(zhàn)國前期的思想家列子（約前450—前375），名御寇，是中國古代著名的思想家。南北朝時期的劉勰在《文心雕龍·諸子》中稱：“列御寇之書，氣偉而采奇?！盵18]309唐代柳宗元著有《辯列子》，曾稱列子為：“雖不概于（不關(guān)乎）孔子道，然其虛泊寥闊，居亂世遠于利，禍不得逮于身，而其心不窮……其文辭類《莊子》而尤質(zhì)厚，少為作，好文者可廢耶？?！盵19]5902柳宗元將列子與莊子相提并論，并將其作為文章的典范。

列子曾在《列子·天瑞》中引《黃帝書》曰：“‘形動不生形而生影，生動不生聲而聲響，無動不生無而生有形，必終者也;天地終乎？”基于列子的天地萬物有始有終的哲學(xué)思想，列子以形體與影子為喻，闡明形體的運動并不能產(chǎn)生形體，而只能產(chǎn)生形體的影子。這與莊子的思想“飛鳥之影，未嘗動也”是一個意思。[20]1在《列子·仲尼》中還記載了樂正子輿與魏國公子的對話。樂正子輿說：“龍誑魏王曰：‘有意不心。有指不至。有物不盡。有影不移。發(fā)引千釣……其負類反倫，不可勝言也。”[20]108此文的意思是說，公孫龍誆騙魏王說：“‘意念不是本心。指稱得不到本質(zhì)。物體永遠分割不盡。影子是不會移動的。頭發(fā)絲能懸起千鈞重物?！撑杨惐鹊某Ｒ?guī)，違反公認的常理，這樣的例子舉不勝舉?！盵20]111魏國公子反駁道：“夫無意則心同。無指則皆至。盡物者常有。影不移者，說在改也。發(fā)引千鈞，勢至等也?！盵20]108在這段對話中魏國公子所謂：“影不移者，說在改也”與墨子的觀點同出一轍。即影子是從來不會移動的，只是物體運動時，影子就會改換前影為后影，連續(xù)的影子是由無數(shù)一現(xiàn)即滅的影子構(gòu)成的，每個一現(xiàn)即滅的影子都可以看作是固定不動的。列子論影，顯然心不在影子本身，而意在以影論理，表達他對于論辯問題的主張。當代學(xué)術(shù)巨匠錢鍾書對《列子》的文采亦給予高度評價，稱“列之文詞遜莊之奇肆飄忽，名理遜莊之精微深密，而寓言之工于敘事，娓娓井井，有倫有序，自具一日之長。即或意出锝扯，每復(fù)語工熔鑄”。[21]114歷代論者往往將《列子》與《莊子》相提并論，認為兩者各有軒輊，兼有高低，雖然褒貶不一，但對其思想意義卻難以質(zhì)疑。

談到戰(zhàn)國中期的哲學(xué)家莊子（前369年—前286年），有前輩斷言：“研究中國哲學(xué)，不能不讀《莊子》，研究中國文學(xué)，也不能不讀《莊子》”[8]在相同的意義上，我們是不是也可以說研究中國藝術(shù)，也不能不讀《莊子》，乃至研究中國電影更不能不讀《莊子》呢？莊子在他的哲學(xué)著作《莊子·雜篇·天下》中曾經(jīng)指出：“飛鳥之影，未嘗動也;鏃矢之疾，而有不行不止之時?！盵22]375作為一種哲學(xué)思想，莊子認識到事物和影子根本就不是一回事。人們所看到的地上所飛掠而過的鳥的影子，其實正是天空中飛鳥所留下來的“影子”，而“影子”的存在，正是依賴光的映照才投射到地上。莊子的啟示在于他將物、光和影子進行了嚴格的區(qū)分。如果沒有光的映照，就不會在地上復(fù)現(xiàn)出飛鳥的“影子”。與此同時他把事物的“影子”或“映像”與事物本身的存在進行了論述，指出了影子自身與生俱來的“非現(xiàn)實性”。對于我們、對于人的主觀感覺來說映現(xiàn)在地上的影子存在著某種“欺騙性”。所以說，影子永遠沒有自己獨立的意義，它是依附于一個真實的物體而存在的。這恰恰是現(xiàn)代電影理論最重要的美學(xué)命題。正如米特里所言，我們可以坐在一把椅子上，我們卻不能坐在椅子的影像上。生活中的椅子是可以隨意坐的，可是，如果把這把椅子拍成電影在銀幕上放映出來，那銀幕上的椅子是誰也不能坐的。米特里和莊子其實講的是同一個道理。不同的是莊子生活的年代是在距今兩千多年前。映像的存在時常容易誤導(dǎo)人們，使人們把映像與真實的事物相提并論。莊子的哲學(xué)思想還表明他意識到了事物運動的相對性。再快的箭，在某個特定的時間和空間范圍內(nèi)，它都有相對靜止的那一刻。就像我們把飛鳥和箭拍成每秒24格的影片，那么在1/24秒內(nèi)，它們的影像就是靜止的。莊子的這種哲學(xué)思想，不僅為我們認識事物的相對性提供了分析的維度，而且也為我們追溯實體與影子的內(nèi)在聯(lián)系，研究電影的史前形態(tài)提供了重要的理論路徑。

在中國古代的光影論述中，更多地是以光影為喻來說明、闡發(fā)其他的問題，而對于光影本身的思辨，除了墨家學(xué)派而言，其他的學(xué)說涉獵不多。戰(zhàn)國末期的荀子（約前313—前238）是著名思想家、文學(xué)家、政治家，時人尊稱“荀卿”。在荀子的著作中雖然沒有發(fā)現(xiàn)直接論述光影的學(xué)說。然而，在他的政治哲學(xué)中卻愛以影子為喻來說明他的治國主張。他曾說：“君者，儀也;民者，影也;儀正而景正?！盵23]442他把君主比喻為標桿;民眾則像這標桿的影子;標桿正直，那么影子自然也正直。他還說：“使賢者為之，則與不肖者規(guī)之;使知者慮之，則與愚者論之;使修士行之，則與污邪之人疑之。雖欲成功，得乎哉？譬之，是猶立直木而恐其景之枉也，惑莫大焉?！盵23]416他又說：“今使污邪之人論其怨賊而求其無偏，得乎哉？譬之，是猶立枉木而求其景之直也，亂莫大焉?！盵23]416-417他的意思是概括地說就是如果用人不當，這就好像是豎起一根筆直的木頭而怕它的影子彎曲而根本沒有必要，而豎起一根彎曲的木頭而要求它的影子筆直，那沒有什么比這種糊涂更可怕，比這種混亂更厲害了。[23]416-417荀子以影子為喻主要是在闡明用人不當?shù)奈：?，同時，也間接地表明了他對于事物與影子之間依賴性的存在關(guān)系。在思想方法上與莊子的觀點相類似，他的觀點“水動而景搖，人不以定美惡，水勢玄也” [24]350，與莊子同樣，都是強調(diào)影子是隨著其他事物運動。顯然，荀子的光影思想受到莊子的影響。南北朝時期的顏之推引在中國歷史上開創(chuàng)了首部“家訓(xùn)體”著述《顏氏家訓(xùn)》而名垂后世。顏之推自稱“生于亂世，長于戎馬，流離播越，聞見已多”。[25]86所以，他對生活有著比常人更為透徹的認識，包括對于自然界的客觀判斷也有過人之處。他在《顏氏家訓(xùn)》中指出：“凡陰景者，因光而生，故即謂為景?！盵26]47他認為所有的影子皆來自于光，光是影的決定因素。這種思想與中國古代許多思想家如莊子、列子的認識基本一致，只是在不同領(lǐng)域的著述中表達而已。

四、中國古代思想家對于光影的藝術(shù)闡釋

在中國軼卷浩繁的古代美學(xué)著述中，關(guān)于光影的學(xué)說時有所見。雖然古人更多地是以影子為喻來闡明某種美學(xué)理念，但是，對光影的一系列論述也表現(xiàn)出古代的先哲除了在修辭意義上使用“光影”之外，也對光影本身的意義有獨特的判斷。特別是在中國古代的畫論之中，有關(guān)光影、云影、山影的論述更為多見。這表明與影像存在著親緣關(guān)系的繪畫藝術(shù)，為電影創(chuàng)作留下了十分寶貴的理論資源。

韓非（約公元前280--前233年），戰(zhàn)國末期著名思想家、法家代表人物。韓王（戰(zhàn)國末期韓國君主）之子，荀子的學(xué)生。韓非子曾經(jīng)講述了一件畫家為周朝的國君作畫的事：“客有為周君畫策者，三年而成。君觀之，與髹策者同狀。周君大怒。畫策者曰：‘筑十版之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時加之其上而觀。周君為之，望見其狀，盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀備具。周君大悅。此策之功非不微難也，然其用與素髹策同?！盵27]402這位戰(zhàn)國時期的畫匠用了三年的時間所做成的竹筒畫就像漆過的一樣，它需要建造一堵一堵墻，在墻上鑿一個八寸大的窗戶，等到太陽剛出來時把竹筒放在窗上對著陽光看，才能看到里面的大千世界。盡管，我們現(xiàn)在難以考證當時作畫的真實情況，但是，借助于陽光的照射來觀看竹筒中的畫作，顯然，我們的祖先已經(jīng)意識到光在觀看事物時所能夠起到的重要作用。

東漢思想家、文學(xué)批評家王充（27—97）的《論衡》被稱為中國歷史上一部不朽的無神論著作。他針對當時的讖緯之說，“解惑釋疑，辨照是非”。他以道家自然無為的思想為宗旨，提出：“然則日中時日小，其出入時大者，日中光明故小，其出入時光暗故大，猶晝?nèi)詹旎鸸庑?，夜察之火光大也。既以火為效，又以星為驗，晝?nèi)招遣灰娬?，光耀滅之也，夜無光耀，星乃見。夫日月，星之類也。平旦、日入光銷，故視大也?！盵28]231他看到了太陽、月亮與星星之間光亮的自然變化。漢代的王符（85—163）是一位心志高遠的思想家、文學(xué)家，他一生隱居著書，終生未仕，其著作以《潛夫論》命名。作為中國文學(xué)史上一部重要的政論專著，在其內(nèi)容切實，說理透辟的行文中，講述了光的疊加作用。他說：“偶燭之施明于幽室也，前燭即盡照之矣，后燭入而益明。此非前燭昧而后燭彰也，乃二者相因而成大光?！盵29]381說的是兩蠟燭的光疊加在一起，能造成更好的光照效果。雖然，這些論述更多的是集中在日常生活領(lǐng)域，說明的也是些淺顯的生活道理，但是，在這些道理中卻表明了我們的前輩在感性經(jīng)驗的基礎(chǔ)上開始注意到光的重要作用。

在藝術(shù)領(lǐng)域，中國古代山水畫那種以大千世界的山光水色為極致的美學(xué)思想，是我們中華民族繪畫藝術(shù)的金科玉律。宋代郭熙說：“山無明晦，則謂之無日影;山無隱見，則謂之無煙靄。今山，日到處明，日不到處晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰無日影。”[30]144作者將山色的明暗與陽光的有無聯(lián)系起來，強調(diào)陽光的變化是山色變化的依據(jù)，看到了陽光在自然界中神奇的“描繪”作用，為中國繪畫的設(shè)色、賦形提供了來自客觀世界的理論依據(jù)。郭熙還說：“學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣?！盵30]83作者主張根據(jù)墻壁上映出的竹子的影子來學(xué)習(xí)畫竹。除了注重影子對繪畫的啟示作用之外，郭熙在《林泉高致》中還提出了繪畫的“三遠法”，即“山有三遠，自山下而仰山顛謂之高遠，自山前窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠?！盵30]這是對中國山水畫空間形態(tài)三種不同視覺效果的理論概括。盡管建立在散點透視基礎(chǔ)上的中國古代繪畫與建立在現(xiàn)代物理學(xué)基礎(chǔ)上的電影透視法不能完全通用，但是，郭熙所強調(diào)的不同的視角、視域所形成的不同空間效果，在電影的俯視、仰視、平視鏡頭中具有同樣的原理。宋代詩人唐庚有“片云明外暗，斜日雨邊晴。山轉(zhuǎn)秋光曲，川長暝色橫”[31]176的佳句傳世。自然界的天光日影在詩人的描繪中栩栩如生。宋代的韓拙在論山水畫的技法時，以云霞煙霧靄嵐光風(fēng)雨雪為題，稱：“云煙霧靄之外，又言其霞者;東曙曰明霞，又曰朝霞;西照曰暮霞，乃早晚一時暈彩也”。[32]290這些藝術(shù)家在對于自然界的精細觀察與真切感悟中，提出的中國畫獨特的美學(xué)理念，都是極其寶貴的文化思想遺產(chǎn)。明代的唐志契在講到遠山的畫法時特別強調(diào)了光影的作用，正所謂“日影到處之山則明，不到處之山自然昏黑”[33]325。清代的湯貽汾在論及勾皴染點法時同樣也在強調(diào)：“山面皴空，多是陽光遠映;山坳染重，端因陰影相遮。[34]360”中國古代的畫論與自然論密不可分。古人論畫時常與論自然江河湖海、大地山川、草原大漠相互聯(lián)系。像清代原濟說：“畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形勢也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也?！盵35]63作者雖然沒有直接說出光影，但是其中卻蘊含著對于山光水色的生動描述，對于在光影之下萬千氣象的禮贊。清代布顏圖也說：“山水間煙光云影，變幻無常，或隱或現(xiàn)，或虛或?qū)?，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定向，雖有筆墨莫能施其巧?！盵36]83作者認為自然界變化無常的煙光云影，具有人的筆墨所難以展現(xiàn)的氣息與神韻。清代的蔣驥在《讀畫紀文》中談到“濃淡”之法時也對光影給予了高度的重視。他說：“然淡遠之外仍可作濃墨，蓋日影到處則明，不到處則黯黑，此景于早晚時游觀可得見焉?！盵37]134類似的學(xué)說在中國古代美學(xué)史上還有許多，篇幅所限，在此就不再一一贅述。

中國古代思想家、哲學(xué)家、藝術(shù)家關(guān)于光影的學(xué)說，大致經(jīng)歷了從客觀的描述到哲學(xué)的概括，從哲學(xué)的概括到詩意的呈現(xiàn)，這樣一個不斷變化，不斷演進，不斷升華的歷史過程。我們現(xiàn)在對于前輩的思想文獻的閱讀本來就非常有限，加之文化語境的巨大差異，對其思想的理解即便借助前人的注釋，也難于準確。加之不同歷史時代的層層阻隔，對其學(xué)術(shù)意義的認知更是難至佳境。至此，我們之所以邁進中國傳統(tǒng)文化這個幽深玄奧的領(lǐng)域，對前人的光影學(xué)說做一次闡釋與論述，其達到的目的只能說是對古代圣賢做一次跨越時空的求教。如果，他們的思想能夠?qū)τ谖覀冋J識中國電影的思想起源乃至對于中國電影的文化根脈有所幫助，那么，我們?yōu)檫@次中國電影史前形態(tài)所做的文化尋蹤，那許多個日日夜夜就沒有虛度。

注 釋：

[1] [加拿大]阿爾維托·曼古埃爾：《意象地圖》，薛絢譯，云南人民出版社，2004年。

[2] 酈蘇元，胡菊彬：《中國無聲電影史》，中國電影出版社，1996年。

[3] 李少白：《電影歷史及理論》，文化藝術(shù)出版社，1991年。

[4] [德]卡爾·馬克思，弗里德里?！ざ鞲袼?：《馬克思恩格斯全集（第46卷上）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社，2008年。

[5] [法]阿爾都塞：《列寧和哲學(xué)》，杜章智譯，遠流出版事業(yè)股份有限公司，1990年。

[6] 羅藝軍：《中國電影文化之走向》，電影藝術(shù)，1994年。

[7] 馮友蘭：《中國哲學(xué)史·上冊》，中華書局，1961年。

[8] 曹礎(chǔ)基：《莊子淺注》，中華書局，1982年。

[9] 曹礎(chǔ)基：《莊子淺注（修訂本）》，中華書局，2000年。

[10] （春秋）墨子：《墨子（第一版）》，方勇譯注，中華書局，2011年。

[11] 李澤厚，劉綱紀：《中國美學(xué)史·第一卷》，中國社會科學(xué)出版社，1984年。

[12] 馮友蘭：《中國哲學(xué)史》，商務(wù)印刷館，2011年。

[13] 程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社，1963年。

[14] 彭立、魏啟君：《皮影戲?qū)ξ鞣皆缙陔娪暗膯⒚勺饔谩罚端拇☉騽　罚?010年。

[15] 王讚元：《墨經(jīng)正讀》，上海科學(xué)技術(shù)文獻出版社，2011年。

[16] 徐希燕：《墨學(xué)研究》，商務(wù)印書館，2001年。

[17] 方孝博：《墨經(jīng)中的數(shù)學(xué)和物理學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，1983年。

[18] 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1958年。

[19] （清）董浩等：《全唐文》（第零六部 卷五百八十五），1983年。

[20] （春秋）列子：《列子》，葉蓓卿譯注，中華書局，2015年。

[21] 錢鐘書：《管錐編》（第二冊），生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年。

[22] （戰(zhàn)國）莊子：《莊子》，孫通海譯注，中華書局，2007年。

[23] 張覺：《荀子譯注》，上海古籍出版社，1995年。

[24] （戰(zhàn)國）荀子：《荀子》，方勇等譯注，中華書局，2011年。

[25] （隋）顏之推：《顏氏家訓(xùn)（卷二 慕賢第七）》，檀作文譯，中華書局，2007年。

[26] （隋）顏之推：《顏氏家訓(xùn)（卷下）》，賈二強校點，遼寧教育出版社，2001年。

[27] （戰(zhàn)國）韓非子：《韓非子》，高華平等譯注，中華書局，2010年。

[28] （東漢）王充：《論衡》，上海人民出版社，1974年。

[29] （漢）王符：《潛夫論》，（清）汪繼培箋，上海古籍出版社，1978年。

[30] （宋）郭熙：《林泉高致》，魯博林譯注，江蘇鳳凰文藝出版社，2015年。

[31] 唐玲：《唐庚詩集校注》，中華書局， 2016年。

[32] （宋）韓拙：《山水純?nèi)罚釀θA：《中國古代畫論精讀 》，人民美術(shù)出版社，2011年。

[33] （明）唐志契：《繪事微言》，俞劍華：《中國古代畫論精讀 》，人民美術(shù)出版社，2011年。

[34] （清）湯貽汾：《畫筌析覽》，俞劍華：中國古代畫論精讀 ，人民美術(shù)出版社，2011年。

[35] （清）原濟：《苦瓜和尚語錄》，俞劍華：《中國古代畫論精讀 》，人民美術(shù)出版社，2011年。

[36] （清）布顏圖：《畫學(xué)心法問答》，俞劍華：《中國古代畫論精讀》，人民美術(shù)出版社，2011年。

[37] （清）蔣驥：《讀畫紀文》，俞劍華：《中國古代畫論精讀 》，人民美術(shù)出版社，2011年。

責(zé)任編輯：羅麗婭

文字校對：郭 婷