周鄧燕

一、“攝影八股”的提出

1947年9月，晉察冀畫報(bào)社（以下簡稱“畫報(bào)社”）的業(yè)務(wù)內(nèi)刊《攝影網(wǎng)通訊》發(fā)表了一篇題為“克服攝影八股的關(guān)鍵”的短評。作者亦一開篇直言，當(dāng)前攝影報(bào)道工作存在著“相當(dāng)嚴(yán)重的八股氣”：“拍戰(zhàn)斗一定是從戰(zhàn)斗動(dòng)員到繳獲俘虜全過程；拍軍民關(guān)系照例是擔(dān)水、送飯、談心這些場面；拍模范的部隊(duì)總離不了開歡迎會、個(gè)別談話、連長喂水那一套……內(nèi)容上前后重復(fù)，形式上互相模仿，千篇一律，貧弱無力。”①

“亦一”是畫報(bào)社資深編輯趙啟賢（1922—1965）的筆名。發(fā)表這篇評論的時(shí)候，他剛剛完成第23期《晉察冀畫刊》的編輯工作?！稌x察冀畫刊》是畫報(bào)社在1946年12月創(chuàng)辦的新刊，發(fā)刊間隔5至15天不等，小16開，每期4個(gè)版面。為了適應(yīng)晉察冀野戰(zhàn)軍部隊(duì)大規(guī)模運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)的戰(zhàn)地宣傳動(dòng)員需要，畫報(bào)社把編輯和印刷從后方搬到了前線。趙啟賢從《晉察冀畫報(bào)》1942年創(chuàng)刊時(shí)就擔(dān)任編輯。與數(shù)月才出版一期的《晉察冀畫報(bào)》相比，《晉察冀畫刊》的工作時(shí)效性要求和工作強(qiáng)度都大幅提高，攝影人員與部隊(duì)官兵在一起生活的時(shí)間更長、關(guān)系更密切。也許是工作方式的變化讓趙啟賢認(rèn)為，此時(shí)的攝影記錄應(yīng)該有更鮮活的內(nèi)容和更豐富的細(xì)節(jié)，而不是公式化的套路。他把出現(xiàn)“攝影八股”的原因歸于記者“對部隊(duì)工作還不夠熟悉”、存在“為拍照而拍照”的消極態(tài)度，而克服之關(guān)鍵在于明確“為部隊(duì)中心任務(wù)的需要而進(jìn)行攝影報(bào)導(dǎo)工作”的思想。

趙啟賢對“攝影八股”的批評，被中國革命攝影史研究的前輩、曾任畫報(bào)社后方資料員的顧棣評價(jià)為“在當(dāng)時(shí)切中要害”②。對隸屬于晉察冀軍區(qū)政治部的采編人員來說，為何會在此時(shí)產(chǎn)生“不夠熟悉”部隊(duì)工作的批評與自我批評？1947年9月，人民解放軍從戰(zhàn)略防御階段轉(zhuǎn)入戰(zhàn)略進(jìn)攻階段。在這個(gè)形勢大好的背景下，趙啟賢一文對“攝影八股”成因的剖析中卻透露出一層難言之隱，即此時(shí)攝影記者們似乎工作熱情大減，甚至對工作產(chǎn)生了抵觸心理。難道抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的攝影經(jīng)驗(yàn)不再適用于解放戰(zhàn)爭時(shí)期的宣傳動(dòng)員要求嗎？是攝影工作者的認(rèn)知滯后，還是攝影動(dòng)員目的和動(dòng)員對象的變化來得太快？又或者，“攝影八股”僅僅是革命語境下的中國攝影實(shí)踐在構(gòu)建其形象流通機(jī)制和生成審美經(jīng)驗(yàn)的初始階段，其親歷者們遇到的一個(gè)難以解決的問題？

二、與職業(yè)生涯掛鉤的“家庭出身”

圖1 石少華（右一）、吳印咸（右二）、沙飛（右三）和葉昌林（右四，冀察軍區(qū)攝影科長）在張家口晉察冀畫報(bào)社前（顧棣攝影） 1946年3月20日

日本宣布投降后，國共雙方的沖突從抗戰(zhàn)后期不斷升級的軍事摩擦，上升為圍繞受降主動(dòng)權(quán)和接管敵占區(qū)的武力爭奪。作為華北敵后抗日根據(jù)地的核心力量，八路軍晉察冀軍區(qū)的主力部隊(duì)于1945年8月23日收復(fù)察哈爾省首府張家口。張家口是晉察冀部隊(duì)收復(fù)的第一個(gè)大城市，這次收復(fù)使得畫報(bào)社第一次從太行山的深山中走出，從農(nóng)村一步邁進(jìn)了大城市。從進(jìn)駐張家口之日起到1946年6月30日被迫撤出，畫報(bào)社成為中共中央東北戰(zhàn)略布局中的文教中轉(zhuǎn)接應(yīng)站，在不到一年的時(shí)間里迅速擴(kuò)張。一方面，通過接管原日軍司令部的印刷廠、日本人的照相館，收繳日偽印鈔機(jī)、制版機(jī)等大批現(xiàn)代化攝影印刷設(shè)備，畫報(bào)社擺脫了在山溝里靠自制放大機(jī)、制版機(jī)，用日光、井水印曬照片的簡陋條件；另一方面，鄭景康、徐肖冰、程默、古元、王朝聞等一批延安的攝影、電影、美術(shù)骨干陸續(xù)抵達(dá)張家口等待北上命令，加上從北平和本地招收的技術(shù)工人，畫報(bào)社進(jìn)行了兩次人員結(jié)構(gòu)整編，擴(kuò)大了編輯、攝影部門，新增電影科、印刷廠，還對外經(jīng)營一個(gè)照相館、一家飯店、一個(gè)圖片公司和一個(gè)印書館。在先進(jìn)設(shè)備、充足人手、耗材和經(jīng)費(fèi)收入的支持下，畫報(bào)社在張家口的10個(gè)月里，無論是攝影報(bào)道和宣傳的速度、規(guī)模、形式，還是出版物的數(shù)量、質(zhì)量，以及調(diào)撥人員、物資支援其他軍區(qū)辦畫報(bào)的力度，都達(dá)到了該機(jī)構(gòu)存在歷史上的鼎盛狀態(tài)③（圖1）。

穩(wěn)定優(yōu)越的工作條件、不斷壯大的專業(yè)隊(duì)伍、繁忙有序的采編業(yè)務(wù)和初見成效的商業(yè)運(yùn)作，這些都是八年艱苦抗戰(zhàn)的勝利果實(shí)。它們一下來得太過豐盛，又在漸入佳境的時(shí)候被迫割舍，親歷者的心理落差可想而知。1946年10月，畫報(bào)社不得不整體撤回到距張家口300多公里的阜平，圖片公司、印刷廠被拆解，記者被分派到前線野戰(zhàn)軍隨軍，社里僅留約20人。阜平是個(gè)山區(qū)縣，全境地形復(fù)雜、易守難攻，是抗戰(zhàn)時(shí)晉察冀軍區(qū)司令部所在地，也是畫報(bào)社的根據(jù)地。畫報(bào)社大多數(shù)成員都來自華北農(nóng)村，當(dāng)高度緊張的身心在城市經(jīng)過大半年的放松和享受后，再次回歸鄉(xiāng)村，不但身體需要重新適應(yīng)，更難適應(yīng)的，恐怕是經(jīng)歷安定富足生活后重回戰(zhàn)火對心理造成的沖擊。況且，此時(shí)戰(zhàn)爭性質(zhì)已發(fā)生了根本性變化（圖2）。

解放戰(zhàn)爭全面打響之初，畫報(bào)社內(nèi)部彌漫著厭戰(zhàn)怠工的情緒?！皵z影干部大都不安心工作，有些改行做了別的”，仍在崗位上的，認(rèn)為攝影工作枯燥無味、困難麻煩多還被瞧不起，升遷慢④。個(gè)別抗戰(zhàn)初期就入伍的“老資格”，“不愿到山里來”，在畫報(bào)社撤退轉(zhuǎn)戰(zhàn)途中，“私自回家兩個(gè)多月，并違反延緩婚姻號召，私自結(jié)婚”⑤。最嚴(yán)重的情況發(fā)生在部隊(duì)改編后的頭兩個(gè)月，攝影人員各自為政，前方經(jīng)歷幾次戰(zhàn)役，畫報(bào)社卻連稿子都收不到。整頓紀(jì)律和加強(qiáng)管理成為畫報(bào)社的當(dāng)務(wù)之急。

開會和談話是畫報(bào)社開展黨政思想工作的兩個(gè)基本形式，但收效甚微。1946年12月8日，畫報(bào)社社長沙飛（1912—1950）主持召開了改編后的第一次全社會議，通過緬懷抗戰(zhàn)時(shí)期犧牲的同事、探訪駐地老鄉(xiāng)，試圖再次凝聚起同仇敵愾的士氣⑥。然而，此時(shí)的戰(zhàn)爭性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了變化。如果說美好城市生活的中斷被歸咎于“國民黨反動(dòng)派”這個(gè)籠統(tǒng)的對象，重返根據(jù)地則讓畫報(bào)社成員卷入一場按家庭背景和財(cái)產(chǎn)占有量劃分?jǐn)澄?，進(jìn)而重組農(nóng)村社會關(guān)系的運(yùn)動(dòng)中。以中共中央1946年5月發(fā)布的《關(guān)于土地問題的指示》為標(biāo)志，晉察冀邊區(qū)推行“耕者有其田”的土地改革，通過強(qiáng)制性再分配土地和生產(chǎn)資料，使得新的所有者主動(dòng)或被動(dòng)地站在了原占有者的對立面⑦。土地改革是紅軍在蘇區(qū)就采用過的動(dòng)員策略，被劃歸地主、富農(nóng)的人群成為被清算和斗爭的“階級敵人”，而貧下中農(nóng)為了捍衛(wèi)新得到的權(quán)益、預(yù)防打擊報(bào)復(fù)，紛紛參軍或加入地方民兵武裝⑧。在抗戰(zhàn)模范根據(jù)地晉察冀，土地改革導(dǎo)致的問題和矛盾與依然新鮮的抗戰(zhàn)記憶形成對比⑨。因此，在地方基層黨員干部和部隊(duì)文化工作者中繼續(xù)倡導(dǎo)抗日救亡的犧牲精神，不但難以成為有力的思想動(dòng)員依據(jù)，反而會適得其反。

從1946年底到1948年春，畫報(bào)社的思想教育工作以樹立馬列主義的階級觀和價(jià)值取向?yàn)楹诵摹．媹?bào)社采用了個(gè)別談話、聊天、漫談會、批評與自我批評等形式多次重申黨的組織紀(jì)律，強(qiáng)調(diào)部隊(duì)攝影工作是黨的革命事業(yè)的有機(jī)組成部分⑩。然而，常態(tài)化的學(xué)習(xí)效果取決于學(xué)習(xí)者的自覺和自律，要增強(qiáng)個(gè)體的服從性，還需要更加具體、操作性強(qiáng)并且與個(gè)體利害關(guān)系緊密的規(guī)制。

畫報(bào)社在1947年底到1948年春的“三查三整”運(yùn)動(dòng)，是黨內(nèi)攝影工作意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的一個(gè)重要舉措?！叭槿笔窃谕恋馗母锷罨徒夥艖?zhàn)爭進(jìn)入戰(zhàn)略進(jìn)攻階段后官兵人數(shù)激增、人員來歷復(fù)雜的背景下展開的全軍“查階級、查工作、查斗志，整頓組織、整頓思想、整頓作風(fēng)”運(yùn)動(dòng)?。對畫報(bào)社成員來說，它和以往“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”最大的不同，是“階級成分”被納入了個(gè)人考核評價(jià)體系，并且作為入伍入黨動(dòng)機(jī)、工作態(tài)度、業(yè)績、生活作風(fēng)等綜合表現(xiàn)評定的前提。在這場自我坦白、揭發(fā)他人和被揭發(fā)交錯(cuò)進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)中，那些有悖于推進(jìn)現(xiàn)行政策制度的態(tài)度、言論、行為和價(jià)值取向，比如以“老革命”自居邀功、厭戰(zhàn)恐戰(zhàn)、自私自利等，都會被或多或少地歸于個(gè)體被劃定的“落后階級”所屬的缺陷?。盡管畫報(bào)社的親歷者避而不談運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)，但可以確定的是，階級成分的評定依據(jù)是從個(gè)人上一代開始的家庭經(jīng)濟(jì)狀況和過往社會關(guān)系?。換句話說，“家庭出身”的標(biāo)簽人人有份，而且與個(gè)人意愿無關(guān)。這場運(yùn)動(dòng)使得“階級”從抽象的政治概念變成與個(gè)人職業(yè)生涯息息相關(guān)的人事檔案的一部分，由此開啟了黨領(lǐng)導(dǎo)下的攝影組織純化階級身份的進(jìn)程。

圖2 為躲避空襲，畫報(bào)社撤到了張家口大境門外元寶山，并在這里召開晉察冀軍區(qū)部隊(duì)攝影工作會議，討論新戰(zhàn)爭形勢下的畫報(bào)方針與任務(wù)。圖為沙飛在會上作報(bào)告。1946年7月 司蘇實(shí)提供

三、深入群眾的攝影師與戰(zhàn)士們的影像偏好

作為規(guī)訓(xùn)手段，“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”并不能激發(fā)攝影人員的工作積極性。要保障攝影服務(wù)于新的戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員宣傳，還需要自上而下的行政措施來控制圖像的生產(chǎn)和流通過程。1946年11月15日，晉察冀軍區(qū)野戰(zhàn)政治部發(fā)出了一份專門對攝影工作進(jìn)行指示的“政工指示第二號”文件?。此前軍區(qū)針對攝影工作的指示主要是要求下屬戰(zhàn)斗部門配合攝影工作，而“政工指示第二號”文件制定了一個(gè)全新的軍事攝影網(wǎng)絡(luò)，以“股”為單位，把畫報(bào)社的攝影人員分到整編后的各部隊(duì)，并配備相應(yīng)設(shè)備耗材，讓他們隨軍采訪拍攝。引入科層化的現(xiàn)代管理模式意味著將個(gè)人表現(xiàn)和獎(jiǎng)懲直接掛鉤。首先，畫報(bào)社編輯部以軍區(qū)政治部的名義向各縱隊(duì)下達(dá)攝影報(bào)道任務(wù)，而攝影者的表現(xiàn)則由他所在部隊(duì)的宣傳部門做出評價(jià)，被認(rèn)為政治思想先進(jìn)、攝影技能過硬的人員往往是首選提拔對象。比如1942年從冀中攝影訓(xùn)練班畢業(yè)的記者袁苓（1924—2017）先被派到三縱隊(duì)任攝影股股長，因在戰(zhàn)斗一線表現(xiàn)突出，半年里兩次受到嘉獎(jiǎng)?。其次，“政工指示第二號”文件明確了圖像生產(chǎn)和流通的細(xì)則，包括底片要自下而上逐層傳送，照片要印曬一式三份、自上而下發(fā)回，照片需有詳細(xì)到人名、地點(diǎn)的說明?。這些要求反映出管理者強(qiáng)烈的信息意識和資料意識，同時(shí)也體現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭全面開始后，攝影作為部隊(duì)政治工作的新工具更加受到重視。

這份指示文件還兩次出現(xiàn)對同一個(gè)工作內(nèi)容的意見，反復(fù)指出攝影工作者應(yīng)在連隊(duì)里舉辦照片展覽、組織閱讀畫報(bào)，并將其作為一項(xiàng)日常性的工作。此前，攝影記者們的主業(yè)是采訪與發(fā)稿，遇到大型集會時(shí)才辦照片展覽，并充當(dāng)臨時(shí)講解員。將辦展覽和組織閱讀畫報(bào)提升為常態(tài)的本職工作，這意味著攝影記者要與報(bào)道對象形成一種新的引導(dǎo)者與學(xué)習(xí)者的關(guān)系，也意味著照片的目標(biāo)觀眾從抗戰(zhàn)時(shí)期廣泛的同胞和國際友人，縮小到人民解放軍的基層作戰(zhàn)官兵，而他們也是此時(shí)被要求集中報(bào)道的對象。

畫報(bào)社在抗戰(zhàn)后期已經(jīng)形成了比較清晰的收集攝影材料的方法論，其中以畫報(bào)社副社長、長期擔(dān)任攝影訓(xùn)練班教員的石少華（1918—1998）的“新聞攝影典型論”?最具代表性。然而，部隊(duì)基層戰(zhàn)士大都出身窮苦家庭，文化程度低。作為受眾，他們能在多大程度上認(rèn)同畫報(bào)社采編人員既有的攝影語言和審美取向？作為影像報(bào)告的檢驗(yàn)者，他們又能在多大程度上認(rèn)同攝影者認(rèn)為真實(shí)可信的瞬間？而在政策上傳下達(dá)的過程中，圖像生產(chǎn)者又該如何在這個(gè)接受群體的興趣點(diǎn)、理解力與自己的價(jià)值觀念、專業(yè)判斷之間，找到操作上的平衡點(diǎn)？

深入前線部隊(duì)的畫報(bào)社記者很快碰到了上述問題。四縱隊(duì)攝影股股長高糧（1921—2006）以《戰(zhàn)士愛看什么樣的照片？》自問自答道：“戰(zhàn)士們對照片的喜愛和知識分子不一樣，他們是有就好，在篇幅上要求大、能看清楚。在光線上，要求正面，不喜歡陰影，更不喜歡背光的，在色彩上，除了清楚以外，他們要淡一些，這樣我們說表現(xiàn)沒力量，但他們認(rèn)為精神、年輕、漂亮（特別是人像）。正面拍的他們更愛看，比較大的場面更愛看，如很多的大炮和機(jī)關(guān)槍?！?高糧的描述來自他在基層連隊(duì)舉辦照片展覽時(shí)戰(zhàn)士們的反饋。他從照片的大小、光線、影調(diào)、主題、拍攝角度和景別等六個(gè)方面對比了戰(zhàn)士們和知識分子的影像審美差異。盡管他并不精通術(shù)語（比如把黑白攝影的影調(diào)當(dāng)作“色彩”），但很自然地把包括自己在內(nèi)的畫報(bào)采編人員（“我們”）放在“知識分子”之列。

高糧并沒有輕率評判兩種審美取向孰優(yōu)孰劣。實(shí)際上，這些來自中國北方農(nóng)村、完全沒有接觸過新式教育的青年觀眾觀看照片的反饋，恰是在中國各地區(qū)發(fā)展極不平衡的情況下，攝影術(shù)本土化進(jìn)程的真實(shí)反映。從19世紀(jì)40年代到20世紀(jì)初，中國大城市的攝影技師們與上至權(quán)貴士紳、下到普通百姓的主顧們達(dá)成審美共識，在照相館這個(gè)最接地氣的影像文化生產(chǎn)服務(wù)場所，共同認(rèn)可借用中國傳統(tǒng)人物畫的審美標(biāo)準(zhǔn)來駕馭攝影這個(gè)外來成像媒介。正面、平光的全身像在留存至今的清末民初照相館人像照片中比比皆是。中國人與歐洲人在人像攝影上的審美差異，甚至被清末旅華的英國職業(yè)攝影師約翰·湯姆森借香港攝影師“阿芳”（Afong）之口道出：“你們外國人總是希望回避橫平豎直。這不符合我們的品味。他們（阿芳的中國主顧們——引者注）必須直視相機(jī)，這樣才能讓他們的友人在一定距離外看得到他們的雙眼和雙耳。他們不要陰影出現(xiàn)在臉上，因?yàn)殛幱安皇潜亲踊蚱渌骞?，所以不?yīng)該有?！?雖然接受過新式教育的大城市精英們逐漸接受了西方透視法，但對于市井階層，特別是在西方文明氣息依舊稀薄的20世紀(jì)40年代的華北廣袤農(nóng)村生活的民眾來說，這種讓湯姆森覺得臉部“空洞無物”的人像造型仍然受到偏愛。

除了審美取向上的差異，畫報(bào)社攝影師們自詡的“一圖勝千言”在士兵們那里并不奏效。時(shí)任二縱隊(duì)攝影股股長的劉峰（1923—1979）從1940年開始擔(dān)任晉察冀軍區(qū)攝影員。在檢討過去的攝影工作“只注意到從戰(zhàn)士中來，沒有注意到回到戰(zhàn)士中去”的同時(shí)，他發(fā)現(xiàn)，照片上的俘虜會被誤認(rèn)成我軍人員?。袁苓則反映，功臣的照片會被誤認(rèn)為持槍放哨的兵士。觀眾們覺得立功的人應(yīng)該戴著大紅花、騎在高頭大馬上?。顯然，戰(zhàn)士們對英雄形象的視覺認(rèn)知受到他們更為熟悉的傳統(tǒng)舞臺戲劇角色形象的影響。深入連隊(duì)的攝影記者們還發(fā)現(xiàn)，如果照片內(nèi)容是戰(zhàn)士親歷親見的、本部隊(duì)的或與個(gè)人利益相關(guān)的，就會引起共鳴，反之則回應(yīng)冷淡。這就意味著照片內(nèi)容和形式上的重復(fù)有助于展覽宣傳效果，這恰恰與趙啟賢所抨擊的“八股”公式化產(chǎn)生了矛盾。此外，以往編輯常用比喻性短語做圖片說明，比如“沖破黑暗，爆發(fā)了光明”，這超出了觀眾的理解能力。而且，新加入解放軍的前國民黨士兵對共產(chǎn)黨的政治名詞十分陌生，如果沒有詳盡的口頭解說和引申，新戰(zhàn)士很難從照片和說明中理解編輯所要傳達(dá)的意圖。

由此可見，要想充分發(fā)揮攝影的動(dòng)員和教育效能，畫報(bào)社需要回應(yīng)基層戰(zhàn)士的視覺習(xí)慣、文化和政策學(xué)習(xí)水平的現(xiàn)實(shí)問題。得到隨軍攝影師的觀察和反饋后，趙啟賢從側(cè)面修正了他此前對攝影“八股”成因的認(rèn)識，把“極少進(jìn)步”的原因歸為編輯“閉門造車”或“只憑主觀愿望來進(jìn)行編輯工作”，記者缺乏“戰(zhàn)士群眾”經(jīng)常性的審查，不能“吸收他們的意見，以不斷地改進(jìn)自己的領(lǐng)導(dǎo)方法與拍攝技巧”??！耙朔@一嚴(yán)重弱點(diǎn)”，趙啟賢提出，“除了組織連隊(duì)閱讀工作以外，別無更好的辦法”?。

四、革命影像的改造

從趙啟賢代表編輯部的自我批評中可以看到，“群眾路線”又一次成為畫報(bào)社處理工作問題的依據(jù)，而這次要解決的是攝影傳播的效果問題。如果說政治功利性是革命語境下的攝影生產(chǎn)與傳播最顯著的特征，那么，服務(wù)于內(nèi)戰(zhàn)動(dòng)員給畫報(bào)社的攝影人提出了新要求：五四運(yùn)動(dòng)以來以知識分子型的業(yè)余攝影家主導(dǎo)、通過報(bào)刊在各大城市形成的視覺形式和審美標(biāo)準(zhǔn)，需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)母脑旌驼{(diào)整。在提升影像傳達(dá)信息準(zhǔn)確度的需求下，草根讀者的視覺品味和偏好在中國攝影史上第一次被作為圖片生產(chǎn)質(zhì)量的參考指標(biāo)。

圖3 《華北畫刊》第5期第4版

圖4 《華北畫刊》第8期第4版

讀者意見是編輯部調(diào)整畫刊的報(bào)道內(nèi)容和形式的依據(jù)，但對意見的采納是有選擇性的。比如，炮二旅宣傳科共收集到22條讀者意見，但《攝影網(wǎng)》只選登了12條，而且都是有利于增加畫刊適讀性、鼓舞士氣或提供新知識的?。連環(huán)畫被視為在政策解讀上更貼近讀者的新體裁。比如《華北畫刊》?第5期第4版（圖3）刊登了漫畫家池星創(chuàng)作的7幅連環(huán)畫《四十兩金子》，占四分之三版面，配上順口溜，講一個(gè)國民黨連長被解放軍俘虜，被教育后釋放時(shí)不但隨身攜帶的四十兩金子一分不少，還得到解放軍送的衣服和路費(fèi)。同一個(gè)版面右下角是由袁苓拍攝的圖片新聞《三一部八連繳獲歸公的榜樣》，單幅中景，被點(diǎn)名表揚(yáng)的戰(zhàn)士居于畫面中心位置，面部形象清晰，文字說明信息要素齊全。兩者都是舉例宣傳共產(chǎn)黨軍隊(duì)的紀(jì)律，前者講解幽默好記，后者報(bào)道真實(shí)事件，樹立先進(jìn)典型，兩種視覺媒介分工明確。受到連環(huán)畫敘事性的啟發(fā)，畫刊還推出了攝影圖文形式的戰(zhàn)術(shù)介紹，回應(yīng)讀者希望通過讀報(bào)進(jìn)行學(xué)習(xí)的要求，由時(shí)任畫報(bào)社副社長的高帆（1922—2004）拍攝的13幅演習(xí)照片和“軍·司·教育科”提供的說明組成（圖4）。這樣的跨部門合作，既彌補(bǔ)了畫報(bào)社采編人員不熟悉具體戰(zhàn)術(shù)的短板，又巧妙掩飾了非戰(zhàn)斗主力的華北野戰(zhàn)軍此時(shí)缺乏大戰(zhàn)役影像的缺憾。

對民間文化符號和傳統(tǒng)人像審美的部分征用是畫報(bào)社最接地氣的影像語言嫁接方式之一。1947年初，為激勵(lì)作戰(zhàn)、增產(chǎn)保田，中共中央號召各解放區(qū)全面開展群眾性功勞評報(bào)授獎(jiǎng)的“為人民立功”運(yùn)動(dòng)，為立功者拍照成為一個(gè)重要且廣受歡迎的嘉獎(jiǎng)激勵(lì)手段?！肮Τ颊掌诋媹?bào)、報(bào)紙上發(fā)表，到部隊(duì)展覽，或貼在立功證書和立功喜報(bào)上送給本人，寄回家中?！?針對基層連隊(duì)中的讀者誤把英模當(dāng)哨兵的反饋，畫報(bào)社的攝影工作者們逐漸舍棄了給立功者拍攝握槍立正的半身或四分之三人像模式，探索出兩種主要的英模形象呈現(xiàn)方式：一種是立功者被授獎(jiǎng)的現(xiàn)場新聞圖像，另一種是本人的頭像特寫?，F(xiàn)場新聞畫面突出受獎(jiǎng)?wù)撸瑪z影師們通常抓取其在公共場合授佩獎(jiǎng)?wù)隆⑹殖知?jiǎng)狀、胸佩紅花甚至騎馬榮游的“獎(jiǎng)功”場面（圖5）。這些在傳統(tǒng)文化中象征榮譽(yù)的符號在“為人民立功”運(yùn)動(dòng)中被廣泛采納，被《晉察冀日報(bào)》社論評價(jià)為“適合民族形式和群眾習(xí)慣的創(chuàng)造”，也讓現(xiàn)場照片中的主體人物身份一目了然?。

單人頭像特寫則是新出現(xiàn)的攝影類型。畫刊編輯、暗房技師劉克己（1923—1993）提煉了三個(gè)拍攝英模功臣人像的技法要點(diǎn)：第一，要拍攝單人；第二，要用近攝、略微仰角，這樣既能顯出英雄的雄威，又能突出獎(jiǎng)?wù)?、肩臂章，但攝影師要避免用同樣的角度來拍攝“新解放”的國民黨軍官；第三，最好在清晨或夕陽散射的平光里拍攝，曝光要稍過，這樣能避免“刺目的陽光而不自然”，同時(shí)使“暗影中的影紋清楚”?。這三個(gè)要點(diǎn)直接對應(yīng)“人人立功，事事立功”的宣傳動(dòng)員要求，兼顧被拍攝者和戰(zhàn)士觀眾對人像的審美需求。從《晉察冀畫刊》的相關(guān)版面可以看到，盡管受到攝影技巧參差不齊和實(shí)地拍攝情況的限制而無法保證每張人像五官的暗部也“影紋清楚”，但前兩點(diǎn)已然成為攝影師們通用的視覺語法。當(dāng)這些單人像在非私人場合傳播的時(shí)候，功臣個(gè)人一定是以集體一員的形象出現(xiàn)，單人像合集的版面設(shè)計(jì)無疑指向的是個(gè)人價(jià)值與集體利益的統(tǒng)一關(guān)系（圖6）。

圖5 佚名 《王惠文跨馬報(bào)功》組照之一 《晉察冀畫刊》第24期第4版

圖6 高宏、蔡尚雄、賈立德、曹哲、徐英等 縱橫部“八一”得獎(jiǎng)大功功臣像 《晉察冀畫刊》第25期第4版

五、反“客里空”運(yùn)動(dòng)與影像評價(jià)新標(biāo)準(zhǔn)

在調(diào)整視覺表達(dá)形式的同時(shí)，畫報(bào)社嘗試用經(jīng)驗(yàn)分享的方式來提高攝影隊(duì)伍“為兵服務(wù)”的整體水平。1947年1月3日，也就是在《晉察冀畫刊》第1期發(fā)刊后的第四天，畫報(bào)社召開了第一次“攝影工作者經(jīng)驗(yàn)交流會”。七名資深攝影師從采訪前期準(zhǔn)備、材料價(jià)值判斷、突發(fā)應(yīng)變、照片展覽等方面介紹了自己的做法?。值得注意的是，社長沙飛把反對攝影新聞事后布置性補(bǔ)拍作為他發(fā)言的第一點(diǎn)，并且他是唯一明確提出“布置補(bǔ)拍會失掉真實(shí)性”的與會發(fā)言者?。沙飛舉例1945年春他在采訪解放靈丘時(shí)錯(cuò)過了全部戰(zhàn)斗，有同事提出布置補(bǔ)拍，他沒有同意，認(rèn)為這“特別會引起部隊(duì)對我們攝影工作產(chǎn)生懷疑和偏差認(rèn)識”，最后他通過拍攝軍民慶祝勝利的游行隊(duì)伍完成了采訪任務(wù)。在沙飛看來，不干預(yù)是新聞攝影工作的特點(diǎn)，當(dāng)錯(cuò)過采訪時(shí)機(jī)時(shí)，記者正確的補(bǔ)救辦法是觀察并抓取事件進(jìn)展中能體現(xiàn)報(bào)道目的的內(nèi)容。

從這次會議的記錄看，與會者并沒有對沙飛的發(fā)言提出不同意見，而是認(rèn)為此類從實(shí)踐中得來的經(jīng)驗(yàn)值得不斷總結(jié)和推廣。然而，1947年9月，緊接著趙啟賢提出反對“攝影八股”，隨后一期的《攝影網(wǎng)通訊》刊登了一篇附有編者按的經(jīng)驗(yàn)介紹，題為“我怎樣拍的‘團(tuán)結(jié)的堡壘排’”。作者郝建國（1926—2019）畢業(yè)于晉察冀軍區(qū)第2期攝影訓(xùn)練班?，時(shí)任三縱隊(duì)攝影記者。他詳述了自己如何根據(jù)實(shí)地采訪收集的信息，分別用現(xiàn)場抓拍、事后補(bǔ)拍和“根據(jù)當(dāng)時(shí)情景加以導(dǎo)演拍成”三種手段，報(bào)道徐莊六連三排通過多種形式的感化教育和“傳幫帶”，實(shí)現(xiàn)一年內(nèi)無逃兵而被獎(jiǎng)功的事跡（圖7）。值得注意的是，編輯部并沒有明確贊同或反對郝記者的做法，而是“希望能引起大家對采訪方法的研究討論”，并提供書面意見。

圖7 郝建國 團(tuán)結(jié)的堡壘排 《晉察冀畫刊》第22期第2—3版

很快，曾和沙飛在同一個(gè)交流會上發(fā)言的記者吳群（1923—1996）對郝建國的經(jīng)驗(yàn)發(fā)表了新看法。他援引沙飛的例子反對事后補(bǔ)拍，并重申這種照片會引起讀者對照片真實(shí)性的懷疑，但卻對郝建國的第三種手段持有條件的贊同態(tài)度，并闡述其合理性。吳群寫道：

根據(jù)當(dāng)時(shí)情景加以導(dǎo)演拍成，這方法實(shí)際是不能單獨(dú)成立的，且“導(dǎo)演”一詞欠妥，如當(dāng)時(shí)情景并非如此，而主觀的想要他依照自己想去做作，那這樣導(dǎo)演完全不正確。如意思是在不影響真實(shí)自然條件下，對不適合攝影的客觀環(huán)境略加改造的技術(shù)加工，那亦未當(dāng)不可，這與第一種采訪方法是無出入的，但“導(dǎo)演”一詞改為“技術(shù)加工”要恰當(dāng)些。但應(yīng)掌握非到不得已不要“技術(shù)加工”，過分的注意這方面，同樣會影響照片的真實(shí)和動(dòng)態(tài)的自然。而采訪的正確方法，也證明作深入充分的思想準(zhǔn)備（調(diào)查研究、精心計(jì)劃）技術(shù)準(zhǔn)備（變換方位、改進(jìn)光線等），往往可以避免與克服新聞攝影中的客觀障礙，臨時(shí)抱佛腳的“技術(shù)加工”收效卻常不佳。?

在吳群看來，只要攝影師是有“思想準(zhǔn)備”和“技術(shù)準(zhǔn)備”的現(xiàn)場參與者，其通過干預(yù)現(xiàn)場拍出的照片就是真實(shí)可信的，和現(xiàn)場抓拍的效果“無出入”。吳群注重措辭，他似乎認(rèn)為“導(dǎo)演”這個(gè)詞過于強(qiáng)調(diào)主觀和創(chuàng)造性的控制，而“技術(shù)加工”則更能體現(xiàn)攝影師的干預(yù)是為了應(yīng)對“客觀環(huán)境”和“客觀障礙”，比如基層連隊(duì)攝影師們普遍需要在相機(jī)類型五花八門、功能參差不齊，膠卷極度缺乏，感光度低且沒有閃光耗材等條件下完成報(bào)道任務(wù)。換句話說，吳群和郝建國都從工作方法上否定了沙飛的攝影真實(shí)性原則。

為什么拍攝手段會突然成為黨內(nèi)攝影實(shí)踐者探討影像真實(shí)性的關(guān)鍵點(diǎn)？筆者推測，這是畫報(bào)社攝影采編人員對地方黨報(bào)系統(tǒng)的反“客里空”運(yùn)動(dòng)的直接回應(yīng)?！翱屠锟铡笔乔疤K聯(lián)話劇《前線》中一個(gè)編造假新聞的記者的名字，該話劇被毛澤東在1944年定為“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”補(bǔ)充學(xué)習(xí)材料?。反“客里空”運(yùn)動(dòng)的發(fā)端，是《晉綏日報(bào)》在1947年6月公開自我檢討土改報(bào)道中出現(xiàn)假新聞，三個(gè)月后發(fā)展為全黨新聞工作者的自我批評教育。運(yùn)動(dòng)持續(xù)到1948年中，以“正確的立場=正確的作風(fēng)=真實(shí)的報(bào)道”這樣一個(gè)高度簡化的政治標(biāo)準(zhǔn)收場?。

如果說刊發(fā)吳群的文章或許還有畫報(bào)社對拍攝手段和攝影真實(shí)性的關(guān)系存在內(nèi)部商榷的需求，那么，以1947年9月新華社社論號召所有工作部門鍛煉立場作風(fēng)為標(biāo)志，“思想正確”迅速上升為畫報(bào)社評判照片的首要標(biāo)準(zhǔn)。在總結(jié)1947年10月收到的來自25名攝影師的408張稿件時(shí)，畫報(bào)社明確指出：“采訪表現(xiàn)方法問題……是建筑在正確的采訪思想方法上邊的，沒有明確與很好的理解了采訪思想方法，則采訪表現(xiàn)方法就不能達(dá)到優(yōu)美與完善?！?在這里，“思想方法”被提高到理論基礎(chǔ)的地位，“思想”指導(dǎo)并引領(lǐng)“采訪表現(xiàn)”，正確的思想是采訪表現(xiàn)的必要條件。“思想方法”這個(gè)抽象概念的提出，意味著暗含在攝影“典型論”中的實(shí)用性要求——攝影者以黨在特定階段的革命任務(wù)和政策目的為調(diào)研前提和采訪出發(fā)點(diǎn)——被進(jìn)一步明確和放大。在1947年12月召開的野戰(zhàn)軍攝影工作會議上，沙飛的發(fā)言對畫報(bào)社史料里并無記載的反“客里空”運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了某種程度上的總結(jié)：

圖8 藍(lán)波 兒童的“天真”？ 《攝影網(wǎng)》第7期

我們過去還沒有足夠明確的階級立場與階級觀點(diǎn)（連我在內(nèi)），所以對許多重要的材料看不清，抓不住，放過去了。我們是人民解放軍，是解放人民的，保護(hù)人民的，而國民黨軍隊(duì)則是壓迫人民的，這是極劇烈的斗爭，這個(gè)斗爭中有許多寶貴的材料……如沒有明確的階級觀點(diǎn)去看問題，則會天天看，看不見……所以大家能不能敏銳的發(fā)現(xiàn)材料，決定于我們的階級觀點(diǎn)明確不明確，我們是一個(gè)用新聞攝影做階級斗爭的戰(zhàn)士，因此我們也必須要有明確的階級立場，階級觀點(diǎn)。?

筆者目力所及，在攝影史料中第一次出現(xiàn)“客里空”一詞，是在一份由華北軍區(qū)政治部宣傳部頒發(fā)的《攝影工作者守則》中，發(fā)布時(shí)間是1948年6月22日，在晉察冀畫報(bào)社被改編為華北畫報(bào)社的一個(gè)月后。這份守則很短，但適用范圍首次覆蓋全軍。全文如下：

1.不避艱險(xiǎn)，堅(jiān)決完成任務(wù)；2.報(bào)導(dǎo)要真實(shí)，不當(dāng)“客里空”；3.尊重各級領(lǐng)導(dǎo)，深入群眾；4.不隨便發(fā)言，嚴(yán)守軍事秘密；5.愛護(hù)器材，不拍私人照片；6.嚴(yán)守戰(zhàn)場紀(jì)律，繳獲交公。?

從第2條可以看出，“客里空”此時(shí)已經(jīng)是包括畫報(bào)社在內(nèi)的黨內(nèi)宣教工作者周知的“假新聞”代名詞。政令性的《攝影工作者守則》下發(fā)后，實(shí)踐者們在攝影技法等操作層面上對攝影真實(shí)性的多樣認(rèn)識逐漸從畫報(bào)社的公開討論中消失，而“思想性”成為考察攝影動(dòng)機(jī)和照片成敗的首要指標(biāo)。畫報(bào)社副社長高帆要求前線攝影師賦予照片思想，即“和當(dāng)時(shí)的政治、軍事任務(wù)緊密吻合，通過照片，來宣傳什么、證實(shí)什么、提倡什么、揭發(fā)什么、反對什么”，而熟悉題材和選擇拍攝角度、光線、時(shí)機(jī)和環(huán)境，則是一張政治意義充實(shí)的作品的“美的條件”?。攝影記者藍(lán)波用“思想性”反思自己“四四”兒童節(jié)在和平保育院抓拍到的一張照片（圖8）。他說，他在采訪時(shí)“最迫切的思想”是如何表現(xiàn)兒童的天真可愛，但采訪結(jié)束后，他“想了很久”，意識到“這張照片犯了原則錯(cuò)誤”：因?yàn)槔婊梢越Y(jié)果，折農(nóng)民的梨花是破壞勞動(dòng)人民的果實(shí)，而小資產(chǎn)階級出身的自己一時(shí)感情沖動(dòng)，失去立場，所以“在提倡大生產(chǎn)的今天，這張照片是在尖銳的與黨的政策直接沖突著”?。作為《攝影網(wǎng)》以提高攝影記者藝術(shù)修養(yǎng)為目的而征集到的典型案例之一，藍(lán)波的自我剖析不但否定了拍攝手段和影像真實(shí)性之間存在必然關(guān)系，而且否定了畫面內(nèi)容是意義的直觀反映。在“思想性”的統(tǒng)領(lǐng)下，拍攝技法、圖像形式、大眾審美與政策信息傳達(dá)的關(guān)系等，都轉(zhuǎn)化成了“思想方法”的外在形式展現(xiàn)。

結(jié) 語

在20世紀(jì)的中國，攝影大眾化是攝影這一外來媒介本土化的重要特征，但相關(guān)的討論和實(shí)踐不但晚于30年代以左翼知識分子為代表的啟蒙性文學(xué)，而且和抗戰(zhàn)前興盛于沿海大城市的攝影文化沒有交集，更不是革命領(lǐng)導(dǎo)人主導(dǎo)、自上而下推行的戰(zhàn)時(shí)策略?。攝影的“機(jī)械復(fù)制性”決定了照片直到20世紀(jì)三四十年代仍是大眾傳播的新媒介。與文學(xué)、繪畫、戲劇乃至木刻相比，攝影圖像的生產(chǎn)和大眾化受到更為昂貴復(fù)雜的設(shè)備和技術(shù)流程的制約，加上長年的戰(zhàn)亂環(huán)境，客觀上消解了攝影師個(gè)體在圖像流通中的主動(dòng)性和獨(dú)一性。筆者從攝影的物質(zhì)特性出發(fā)，構(gòu)建攝影在華北解放區(qū)的話語和實(shí)踐網(wǎng)絡(luò)，并探究其中幾個(gè)重要的具體問題。

筆者發(fā)現(xiàn)，“攝影八股”是在“階級斗爭”重回革命話語的情境下提出的。黨內(nèi)攝影實(shí)踐者在生成以基層讀者為報(bào)道對象的影像報(bào)告的同時(shí)，也在積極嘗試吸收讀者意見，用以豐富影像形式表達(dá)。盡管對民間文化符號和傳統(tǒng)人像審美的部分征用在短期內(nèi)拉近了讀者和畫報(bào)的關(guān)系，但仍然無法解決政策宣達(dá)講求直白反復(fù)與畫報(bào)可讀需要豐富視覺形式這兩個(gè)現(xiàn)實(shí)需求之間的矛盾。當(dāng)圖像的生產(chǎn)與傳播遵循“從群眾中來，到群眾中去”的機(jī)制時(shí)，也產(chǎn)生了困擾畫報(bào)社攝影師的新問題。比如，既然攝影者不再是旁觀的純粹記錄者，那么攝影技術(shù)、技巧對照片的實(shí)證性會有怎樣的影響？既然拍攝手段不能作為攝影真實(shí)性的必要評判標(biāo)準(zhǔn)，那么攝影師該如何拿捏操作層面上“技術(shù)加工”的度？形式語言要如何創(chuàng)新，才不會與攝影現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)核發(fā)生矛盾？盡管這些業(yè)務(wù)探討在反“客里空”運(yùn)動(dòng)中被暫時(shí)擱置，但攝影形式陷入僵化的問題仍然存在，到1949年初更是成為大多數(shù)攝影記者所公認(rèn)的瓶頸?。“思想性”在反“客里空”運(yùn)動(dòng)的催化下顯露并成為革命影像真實(shí)性的理論依據(jù)，卻也給革命攝影實(shí)踐者們提出了影像內(nèi)容和形式何以實(shí)現(xiàn)辯證統(tǒng)一的新難題。

① 亦一（趙啟賢）：《克服攝影八股的關(guān)鍵》，《攝影網(wǎng)通訊》第4期，1947年9月15日。

② 顧棣、方偉：《中國解放區(qū)攝影史略》，山西人民出版社1989年版，第336頁。

③ 這一時(shí)期畫報(bào)社出版了《晉察冀畫報(bào)》兩期（合刊），《晉察冀畫報(bào)/增刊》一期（印數(shù)1萬份），《攝影新聞》4期，旬刊5期，叢刊3期，《毛主席近影集》（5000冊），《霸王鞭初步》。此外，還配合本地和前線宣傳，編發(fā)了大量反映八路軍抗戰(zhàn)成果、張家口恢復(fù)生產(chǎn)生活等主題的展覽照片和軍事印刷品。據(jù)顧棣的統(tǒng)計(jì)，這一時(shí)期畫報(bào)社全員達(dá)一百七八十人（石志民主編：《晉察冀畫報(bào)文獻(xiàn)全集》卷一、卷二，中國攝影出版社2015年版；顧棣、王笑利：《〈晉察冀畫報(bào)〉工作事略》，司蘇實(shí)編著：《沙飛和他的戰(zhàn)友們》，新華出版社2012年版，第302—307頁）。

④ 參見石少華：《談野戰(zhàn)部隊(duì)的攝影工作——一九四七年一月在晉察冀畫報(bào)社的講話》，《攝影理論和實(shí)踐》，新華出版社1982年版，第111—115頁；《地方軍區(qū)攝影工作會議記錄》（1947年8月27日），石志民主編：《晉察冀畫報(bào)文獻(xiàn)全集》卷三，第1490—1493頁。

⑤ 《用這面鏡子照照自己——對宋克章同志錯(cuò)誤的處分與討論》，《攝影網(wǎng)通訊》第12期，1946年11月20日。

⑥ 《〈晉察冀畫報(bào)〉工作事略》，《沙飛和他的戰(zhàn)友們》，第312—313頁。

⑦ 晉察冀邊區(qū)革命史編纂委員會編：《晉察冀邊區(qū)革命史編年》，河北人民出版社2007年版，第775頁。

⑧ 截至1947年初，僅冀中、冀晉、察哈爾地區(qū)就有1.5萬多個(gè)村莊、1000萬以上人口進(jìn)行了土地再分配，晉察冀全邊區(qū)有8萬農(nóng)民參軍（《晉察冀邊區(qū)革命史編年》前言，第7—8頁）。

⑨ 從1947年1月到1948年初，邊區(qū)機(jī)關(guān)報(bào)《晉察冀日報(bào)》的報(bào)道重點(diǎn)是“土改”，而且集中對運(yùn)動(dòng)的發(fā)起、問題、不同階段進(jìn)行針對性的集中報(bào)道（張金鳳：《〈晉察冀日報(bào)〉解放戰(zhàn)爭時(shí)期的土改宣傳》，《青年記者》，2013年第30期）。

⑩ 石少華：《談野戰(zhàn)部隊(duì)的攝影工作——一九四七年一月在晉察冀畫報(bào)社的講話》，《攝影理論和實(shí)踐》，第111—115頁。

? 劉慶禮：《略論解放戰(zhàn)爭時(shí)期的新式整軍運(yùn)動(dòng)》，《滄?！?010年第4期。

? 有關(guān)畫報(bào)社“負(fù)面典型”的例子，參見石少華：《流螢同志的錯(cuò)誤給我們的教訓(xùn)》，《攝影網(wǎng)》第4期，1948年8月。

? 相關(guān)畫報(bào)社親歷者的訪談和顧棣日記摘抄，參見王雁：《鐵血見證——我的父親沙飛》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2005年版，第225—229、241—245頁。

?? 顧棣編著：《中國紅色攝影史錄》，山西人民出版社2009年版，第16—17頁，第114頁。

? 《三縱隊(duì)攝影股長袁苓同志立功》，《兩封信》，《攝影網(wǎng)通訊》第3期，1947年9月1日。

? 《晉察冀畫報(bào)文獻(xiàn)全集》卷三，第1451頁。

? 參見周鄧燕：《新聞攝影：從文化商品到戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員工具》，《文藝?yán)碚撆c批評》2018年第2期。

? 高糧：《戰(zhàn)士愛看什么樣的照片？》，《攝影網(wǎng)通訊》第1期，1947年8月1日。

? John Thomson,“Hong-kong Photographers”, British Journal of Photography, No.656 (1872), reprinted in Roberta Wue et al.(eds.), Picturing Hong Kong Photography 1855-1910, New York: Asia Society Galleries, 1997, p.134.

? 劉峰：《我在連隊(duì)展覽照片的經(jīng)驗(yàn)》，《攝影網(wǎng)通訊》第1期，1947年8月1日。

? 袁苓：《九旅對照片展覽的反映》，《攝影網(wǎng)》第6期，1948年9月。

?? 亦一（趙啟賢）：《加強(qiáng)畫刊與戰(zhàn)士的聯(lián)系 認(rèn)真做好組織閱讀工作》，《攝影網(wǎng)》第3期，1948年8月。

? 《炮二旅對畫刊與攝影工作的意見》，《攝影網(wǎng)》第9期，1948年12月。

? 晉察冀畫報(bào)社1948年5月改編為華北畫報(bào)社，《晉察冀畫刊》刊名相應(yīng)改為《華北畫刊》，刊號重編，刊物定位、內(nèi)容與采編人員主體不變。

? 《進(jìn)一步深入立功運(yùn)動(dòng)》，《晉察冀日報(bào)》1947年4月21日。

? 劉克己：《單人像拍照法》，《攝影網(wǎng)》第1期，1948年6月。

?? 《1947年晉察冀畫報(bào)社第一次攝影工作者經(jīng)驗(yàn)交流會記錄》，《攝影工作參考資料》第53期，1963年3月。

? 該期攝影訓(xùn)練班的學(xué)習(xí)時(shí)間是1945年4月到7月，學(xué)員為各軍分區(qū)抽調(diào)的宣傳干事和有初小文化水平的戰(zhàn)士。

? 吳群：《談采訪方法》，《攝影網(wǎng)通訊》第6期，1947年10月1日。

? 陳晉：《毛澤東1944年春天向全黨推薦兩部作品始末》，《前線》2013年第11期。

? 王辰瑤：《反“客里空”運(yùn)動(dòng)的歷史脈絡(luò)與思想邏輯》，《國際新聞界》2011年第5期。

? 《軍區(qū)十月攝影采訪小結(jié)》，《攝影網(wǎng)通訊》第11期，1947年11月12日。

? 參見《1947年12月野戰(zhàn)軍攝影工作會議》，《中國紅色攝影史錄》，第1113—1116頁。

? 《關(guān)于頒發(fā)攝影工作者守則通知》，《攝影網(wǎng)》第1期，1948年6月。

? 高帆：《照片一定要有思想》，《攝影網(wǎng)》第3、4期合刊，1948年8月。

? 藍(lán)波：《兒童的“天真”？》，《攝影網(wǎng)》第7期，1948年10月。

? 有關(guān)“文藝大眾化”的話語演化，參見羅崇宏：《從“大眾化”到“文藝大眾化”——“戰(zhàn)爭”語境中“文藝大眾化”生成的話語邏輯》，《東岳論叢》2019年第6期。

? 《如何克服攝影工作中的經(jīng)驗(yàn)主義——一月十日十九兵團(tuán)攝影干部會議討論記錄摘要》，《攝影網(wǎng)》第13期，1949年5月。