張立峰　霍成偉　譚玉華　云?！∧拘×?/p>

燈的起源可以追溯到遠古先民用火。在數(shù)十萬年漫長的進化過程中，在與大自然的長期斗爭中，先民逐漸掌握了用火的技術(shù)，驅(qū)散了對黑暗的恐懼和野獸的侵襲，取暖和照明首先成為先民使用火的主要方式。當人們掌握人工取火技術(shù)后，為滿足照明方式的不同，逐漸開始有意識地借用一些輔助設(shè)備來固定火源，這些用來固定火源的輔助設(shè)備經(jīng)不斷改進和演變，就出現(xiàn)了專用照明的燈具。因此，燈具的發(fā)明與人們對火的認識和利用有密切的關(guān)系，《左傳》記載：“飲桓公酒樂，公曰：‘以火繼之?！薄蛾套哟呵锛尅吩唬骸瓣套语嬀肮?。日暮，公呼具火?！币蚨?，燈在古代又被稱為火。明代羅頎在《物原》中寫道：“燧人作火，神農(nóng)作油，軒轅作燈，湯堯作燈檠，成湯作蠟燭?！?/p>

古代造物之光，曾經(jīng)照亮人類文明的進程。中國燈具的產(chǎn)生和發(fā)展亦是如此。燈，作為承載光明的器具，在我們的日常生活中已然不可或缺。每到夜晚，當燦若繁星的燈火陸續(xù)亮起，轉(zhuǎn)瞬間燃成一片光海的時候，我們不禁會想：世界上第一盞燈到底是什么樣子是在什么時候點燃的，燈火是一種美好的意象，有詩云：“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”（北宋蘇軾《海棠》），“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花”（南宋趙師秀《有約》），又如“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”（南宋辛棄疾《青玉案·元夕》）。一段段美好的場景，一幅幅迷人的畫卷，離不開燈的點綴和映襯。

中國古代燈具造型豐富，設(shè)計巧妙，其核心理念是以人為本，以滿足人的使用需求和審美追求為主旨。一座座承載著中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和吉祥美好寓意的燈具，點亮的不只是人們生活中的漫漫長夜，更是中國乃至世界文明的璀璨星河。

燈火千年 光照今古

遠古時代，人類在與大自然的抗爭中發(fā)現(xiàn)了火并掌握了用火技術(shù)。從此，火就成為人類最早的人工照明光源。為了將這一寶貴的照明光源進一步小型化、可控化，于是人們發(fā)明了專用的照明器具一燈。燈具的出現(xiàn)，改變了先民“日出而作、日落而息”的生活方式，延長了他們的勞作時間，促進了社會生產(chǎn)力的發(fā)展，也一點點照亮了漫漫上古長夜，使人們從此步入光明的文明時代。

十五連枝青銅燈 戰(zhàn)國

豆火幽微

目前，我們發(fā)現(xiàn)的最早的燈具實物，是一種陶質(zhì)的燈——瓦豆燈?！岸埂笔且环N淺盤、內(nèi)底微凹、下有高柄的食器。戰(zhàn)國時期，“燈”寫作“鐙”，而“登”“鐙”通用，《爾雅·釋器》中有“瓦豆謂之登”的記載，即反映了燈的形制是從食器“豆”演變而來。

豆形燈，也是一種高柄淺盤形器具，在外形上與食器“豆”并無明顯差別。豆形燈上的淺盤，用以盛放燃料：中間有柱，以便執(zhí)掌：下有燈座，以便安放。但是“豆”在演變成燈具后，出現(xiàn)一個顯著的特點，就是在淺盤中央加了一個凸起物，用來支靠燈芯。

豆形燈雖然是古代燈具中造型結(jié)構(gòu)最為簡單的，卻是我國傳統(tǒng)燈具的開端。它奠定了“燃料+托盤”的燈具基本組合方式，并被廣泛應(yīng)用。

銅燈始于戰(zhàn)國時期，《楚辭》中有“華鐙錯些”之句，即是對燈的詠頌。在河北省平山縣戰(zhàn)國中山王墓中，出土了十五連枝青銅燈和銀首人形青銅燈。從其優(yōu)美的造型、精巧的結(jié)構(gòu)和完善的功能來看，它們已經(jīng)是相當成熟的燈具。其中，十五連枝青銅燈形制如同一棵繁茂的大樹，錯落有致地撐開15個燈盞，燈枝上有游龍、鳴鳥、玩猴等動物裝飾，情態(tài)各異，妙趣橫生。這種“樹形燈”又稱“多枝燈”“連枝燈”，是我國傳統(tǒng)燈具的經(jīng)典造型之一。

另一件銀首人形青銅燈高約66厘米，由人俑座和上、中、下3個燈盞組合而成。在獸紋方座上，站立著身穿云紋右衽錦袍的青年男俑，他頭部為銀制，發(fā)飾精致，眼中嵌入黑寶石，兩只手臂平伸，左手握一蛇尾，蛇頭上頂一燈盤，下一燈盤內(nèi)沿環(huán)盤一蛇：男俑右手持一變龍戲猴燈柱，上頂?shù)谌齻€燈盤。當燈燃起時，上下通明，光照俑目，熠熠生輝，呈現(xiàn)出雜技藝人玩蛇耍猴的場景，體現(xiàn)了戰(zhàn)國時期高超的工藝水平。

這件燈具也開啟了傳統(tǒng)燈具另一經(jīng)典造型——人俑燈。這些身份卑微的人俑，有男有女，有老有幼，他們或站立或跽坐，或兩臂張開，舉燈過頂，或兩手前伸，托燈在前，造型生動豐富，展現(xiàn)出早期燈具的基本風(fēng)貌。

光明盛放

秦漢時期，是我國燈具發(fā)展的第一個高峰，也是青銅燈具發(fā)展的頂峰。

隨著這一時期建筑技術(shù)的進步，特別是斗拱的使用，使得室內(nèi)空間不斷增大，人們更加渴求大范圍的照明。另一方面，在椅子盛行前，秦漢時代盛行坐榻，席地而坐的人們對于較大視野的需求也頗為迫切。這些都促使了大型燈具應(yīng)運而生。

在河南省濟源市曾出土東漢大型陶連枝燈，共有13個燈盞，當這些燈盤同時點燃時，室內(nèi)環(huán)境就可形成明亮的大空間。這件通高142厘米的連枝燈，可能是我國迄今發(fā)現(xiàn)的最高的古代燈具，這樣高的燈具應(yīng)是放在地上使用的，相當于今天的落地?zé)簟?p>

漢代燈具的使用已經(jīng)較為普遍，造型也十分豐富。這些燈具，有以人為造型的宮女燈、羽人燈、男奴燈等：有以動物為造型的牛形燈、羊尊燈、鳳鳥燈等;還有其他造型，如多枝燈、盒燈、耳杯燈等，制作精美華麗，造型多姿多彩。在河北滿城西漢中山靖王劉勝夫婦墓中，曾出土了各類燈具65件，其中就包括著名的長信宮燈。

長信宮燈是一款可以調(diào)節(jié)光照方向的燈具，它的燈罩與燈盤能夠隨意開合、轉(zhuǎn)動，可根據(jù)需要調(diào)節(jié)燈光照射的角度。長信宮燈還設(shè)計了帶煙道式的燈座，是一種藏?zé)熡谄魑飪?nèi)部的環(huán)保燈。從長信宮燈的設(shè)計，我們可以充分感受到中國傳統(tǒng)造物思想中“以人為本”的理念，這是燈具設(shè)計在漢代的創(chuàng)新與突破。

從使用方式來看，漢代已經(jīng)出現(xiàn)了立燈、座燈、吊燈、行燈和提燈等不同用途的燈具，可以滿足人們不同的照明需要。

吊燈可以懸掛在高處，進一步增大照明范圍。現(xiàn)藏于湖南省博物館的東漢人形銅吊燈，就是一種懸掛于屋頂?shù)臒艟?。此燈由吊鏈、人俑和燈盤3部分組成。狀若游泳的人俑，雙掌前伸捧起燈盤，盤中有一燭扦，旁有一輸油口與人俑軀體相通。人俑內(nèi)部中空，背部設(shè)有可以注入燈油的口，帶蓋。在其雙肩、臀部設(shè)有3個環(huán)鈕，與3條活鏈連接，系于立有鳳鳥的圓蓋，蓋頂上設(shè)有活鏈，可懸掛于屋頂。整件燈具重心平穩(wěn)，造型新奇，是我國目前發(fā)現(xiàn)的最早的吊燈。

事實上，燈具還承擔(dān)著室外照明的角色，例如行燈。行燈一般沒有底座和燈柱，燈盤淺圓，直口平底，盤下往往設(shè)置3個矮足，盤側(cè)有扁片形的執(zhí)柄，方便手持，多用于夜間外出時照明攜行。

關(guān)于燈具的燃料，屈原《楚辭·招魂》中曾有“蘭膏明燭”之語。這里的“蘭膏”，是指從蘭香中提煉出來的一種植物油。到了漢代，燈具燃料的來源更加廣泛，大體可分為固態(tài)和液態(tài)燃料兩大類。固態(tài)燃料有牛油、鯨油等動物脂肪和蜂蠟等，可以制成燭等特定形式。液態(tài)燃料則主要來自桐樹、麻籽、茶籽、蘭香等植物中提煉出來的植物油。

燈油常配以燈芯草等軟質(zhì)燈芯，燈油被軟質(zhì)燈芯吸到頂端，點燃即可照明，故此，使用軟質(zhì)燈芯的燈盤通常不帶燭扦。固態(tài)燃料常與硬質(zhì)燈芯搭配使用，硬質(zhì)燈芯多是纖維物包裹的細竹條、麻秸稈、蘆葦稈制成，固態(tài)燃料凝附其上便可制成蠟燭，插于燭扦之上使用。

隨著蠟燭的廣泛應(yīng)用，燭臺也開始流行，這使得傳統(tǒng)燈具的形式與樣態(tài)更加豐富起來。

魏晉南北朝時期，隨著青瓷燒造技術(shù)的成熟，瓷質(zhì)燈具逐漸成為傳統(tǒng)燈具的主流，尤其是動物形燈具、人物形燈具開始大量流行。在造型上，燈具也發(fā)生了較大變化，盞座分離、盞中無燭扦成為瓷質(zhì)燈具基本的形制之一。也是在這一時期，燈具逐漸成為祭祀、節(jié)慶和宗教等活動中不可或缺的用品。

從造型上看，以溫馴和威嚴兩種不同的動物形象作為瓷燈柱座或燭臺，是魏晉南北朝時期最為鮮明的特點之一。這件青瓷臥羊燭臺，通過安靜沉穩(wěn)的臥羊造型，將綿羊溫和的性情體現(xiàn)得栩栩如生。這類具有吉祥寓意的燭臺造型，代表了人們對美好生活的向往。

再看青瓷辟邪燭臺，燭座下似在極力忍耐燭火灼燙的辟邪，那張口露牙、似乎隨時準備咆哮而起的神態(tài)，被刻畫得惟妙惟肖。人們認為，這類威猛的“燭臺怪獸”，可令黑暗中的妖魔鬼怪避而遠之，滿足了人們夜間辟邪壯膽的心理需求。

在山西壽山曾出土一件北齊時代的蓮花燈，有3支蓮燈柱，由蓮花形燈臺、蓮蓬燈柱、燈座3部分組成，這也側(cè)證了彼時佛教開始在中土盛行。燈具在祭祀、宗教活動中的功用不僅是照明，更體現(xiàn)在其內(nèi)在的拯濟功能上。這些燭臺多成雙結(jié)對，平時擺放在供桌或條案上，再配以香爐等器具，被人們視為敬祖禮神的圣物。

萬家燈火

“十萬人家火燭光，門門開處見紅妝?！眱?yōu)美詩句中描繪的熱鬧場景，也離不開燈火的點綴和映襯。在我國燈具史上，唐代已經(jīng)形成日常實用燈具和節(jié)慶觀賞彩燈兩條發(fā)展主線，兩者交相輝映，極大地豐富了我國燈具體系和燈品種類。

從用途來看，宮燈可分為宮殿內(nèi)懸掛的彩燈、供桌上使用的桌燈、庭院里擺放的牛角明燈、墻壁懸掛的壁燈等。在郎世寧等繪制的《乾隆皇帝歲朝行樂圖》中可以看到，在新春佳節(jié)，各色宮燈掛滿了亭閣廊道。每逢節(jié)慶時，這些珍貴的宮燈往往還會成為皇帝獎賞王公大臣的賜物。

隨著中西文化交流的不斷加深，明清兩代還出現(xiàn)了具有異域風(fēng)格的燈具，如明代的八方式燭臺、青花海藻紋書燈等。除了金屬、陶瓷、玉石燈具外，還出現(xiàn)了琺瑯、玻璃等新材料制成的新穎燈具。

這件清宮中使用過的銅胎琺瑯燭臺，便是琺瑯工藝的結(jié)晶。器物由底座、立柱和帶較長燭扦的燭盤組成，為全銅鍍金，燈身錘以五彩勾蓮紋，填淺藍色琺瑯，座與中盤、柱與燈盞銜接處都加了過渡造型體，線條謹嚴，比例精當，獨具匠心。整個燭臺透露出清代皇家獨有的高貴典雅、富麗堂皇的氣質(zhì)與風(fēng)貌，實屬精品。

到了19世紀晚期，電燈由西方傳入我國。在此之前，“燃燒式”的燈具一直是中國人傳統(tǒng)的照明器具，它們不斷地改寫著古人的生活，催促著我們的文明不斷向前發(fā)展。

這些集實用性與觀賞性于一身、將科學(xué)性與藝術(shù)性和諧統(tǒng)一的古代燈具，以鮮明的民族風(fēng)格和深厚的文化內(nèi)涵，承載了一代又一代中國人的歷史記憶。它們?nèi)计鸬奈拿髦疅?、藝術(shù)之光從未熄滅。

“今夕復(fù)何夕，共此燈燭光?！?p>

象牙雕刻描金題字八角燈 清

燭臺

燭臺、蠟扦兒，都是承載蠟燭的器具，亦屬燈具。漢代已經(jīng)有燭臺出現(xiàn)，這時期的燭臺多為銅制，與普通燈具的區(qū)別是，燈池的中心沒有支釘，取而代之的是一個插蠟燭的管狀物，這與當時使用蠟燭僅限于皇家和達官貴族的情況有關(guān)。到了西晉，蠟燭開始普及，所以從西晉到南北朝，各種各樣的燭臺大量出現(xiàn)。此時的燭臺多為瓷制，其形制大致分為兩類：一類是插環(huán)式，另一類是插管式。插環(huán)燭臺上使用的是有跋的蠟燭。插管式燭臺所用之燭，跟今天蠟燭的形狀相似，燭臺有插一支、兩支、三支、五支，甚至七支以上蠟燭的。

隋唐時期的燭臺種類繁多，其中最具特色的，要數(shù)白瓷蟠龍類燭臺，中國歷史博物館和國外的一些博物館均有收藏。另有一種很普通的小燭臺，人們稱其為“盤燈”，也是此前沒有的。

從史料記載看，宋、元時期的蠟燭制造業(yè)并不落后，可是不知道什么原因，這段時期的燭臺卻非常少見，唯有北方的大遼，不僅有綠釉燭臺，還有黃釉燭臺，算是勉強填補了這個空白。

明、清燭臺，可以見到的實物最多。材質(zhì)上仍然以瓷為主，間有陶和銅質(zhì)的。造型上有人物、動物，還有仿照某些日用器皿甚至建筑物制作的。人物有菩薩、力士、童子和鬼怪。動物有獅子、猴子等。無論人物還是動物，形象都極為生動。有一種盤形燭臺，釉分粉彩、青花，十分精致。燈盤成梅花形狀，盤內(nèi)有各種神話傳說或戲劇人物圖案，盤中央有一個小小的香爐形蠟托，是置燭的地方。它的造型與隋代的青瓷盤燈很相似，大概是從那兒傳承而來的。還有一種造型極簡單的，就那么一個小四方臺兒，人們蔑稱它為“蠟堆兒”，是給千家萬戶送去光明的尋常之物。

燈火常明 祥瑞長生

中國早期的燈具主要應(yīng)用于日常照明，后來成為祭祀用品?！吨芏Y·秋官》中說，祭祀時，人們會將特制的燈具和三牲擺于供桌之上?？脊叛芯孔C明，春秋以后，燈具開始應(yīng)用于墓葬照明或作為隨葬品，并逐漸流行于后世。

如果細究中國古燈的造型和設(shè)計特征，就能發(fā)現(xiàn)一大特點：燈具上充滿大量的祥瑞和仙界元素符號，漢代墓葬燈具尤為明顯。這些或人物或動植物的紋飾和造型，并非出于簡單的裝飾之需，其背后蘊含著深厚的文化內(nèi)涵。

仙界元素保平安

自漢晉始，神仙崇拜普遍流行，人們將仙界元素融入燈具設(shè)計，賦予燈具更多的寓意。此時，燈具不僅是日常生活用品，也大量應(yīng)用于墓葬中，作為隨葬品埋于地下。如在漢代的油燈和燭臺中，四神、羽人、西王母、仙山、麒麟、辟邪、仙鹿、金蟾等祥瑞和仙界元素比比皆是。這些祥瑞和仙界元素，成為古代墓葬文化的重要組成部分，是古人“事死如事生”葬俗觀念的體現(xiàn)。

通過梳理先秦兩漢及魏晉南北朝時期的墓葬燈具，可以發(fā)現(xiàn)，燈具中的祥瑞和仙界元素主要分布在人物類、動物類、植物類、仙界類4類燈具中。人物類如侍女燈、胡人燈、銀首人俑燈等：動物類如雁魚燈、龍形燈、羊尊燈及鶴形燈等;植物類如五連枝燈、九連枝燈、十三連枝燈和十五連枝燈等;仙界類如西王母陶燈、羽人燈和昆侖仙山燈等。

祥瑞或仙界元素符號是指那些寓意吉祥、平安、長生或升天的動植物和幾何紋飾或造型，如羊、熊、牛、鹿、靈芝、仙草、蟾蜍、龜、龍、鳳凰、神人御龍等。此類燈具的主要功用是為墓主人的“升天之路”保平安。

青銅五枝燈 漢

青銅五枝燈底座 漢

現(xiàn)藏于南京博物院的東漢錯銀銅牛燈是典型的祥瑞動物造型燈具。此銅牛燈在1980年出土于江蘇省揚州市邗江區(qū)甘泉二號東漢墓，通高46.2厘米，長36.4厘米，由燈座、燈盞、煙管3部分組成，可拆卸清洗。燈座是一頭俯首站立、雙角上聳、尾卷曲向上的黃牛。煙管從黃牛雙角之間向上而出，半空中彎曲、轉(zhuǎn)向與燈盞相連。而燈盞則立于黃牛后背中央。燈盞及燈罩均可靈活轉(zhuǎn)動，其中一片鏤空菱形斜方格形紋燈罩具有散熱、擋風(fēng)和調(diào)光的作用。這種動物造型燈具在漢墓中十分常見。

值得一提的是，蟾蜍形象是漢墓出土燈具中比較典型的祥瑞符號之一，包括蟾蜍與兔子結(jié)合構(gòu)成月亮意象，和蟾蜍單獨表現(xiàn)“萬歲蟾蜍”祥瑞意象兩種。

河南濟源泗澗溝一座西漢晚期至新莽時期的墓葬中出土了一具蟾蜍座陶燈。陶燈基座為蟾蜍形，燈柱上部為兔形，燈盞為昂首、振翅、翹尾的鳥形，燈盤中心有一錐狀火主。陶燈通高27.8厘米，除燈盤內(nèi)施紅褐色釉外，陶燈均涂較薄的綠色釉。陶燈鳥形燈盤象征太陽，中柱和燈座塑兔和蟾蜍象征月亮，這樣的藝術(shù)造型是象征燈明之意。漢魏銅鏡常有“內(nèi)清質(zhì)以昭明，光輝象夫日月”“與君無極畢長生，如日月光芒”等銘文，以“日月”表示光明。此件陶燈或許就是表示日月同輝的吉祥天象。

四川雅安小山子巖墓也出土有一具蟾蜍題材陶燈，燈柱為一兔和一蟾蜍的合成體，兔的兩前肢高舉并托著盞底，后兩肢騎于蟾蜍頸上，蟾蜍前肢呈曲伏狀。蟾蜍與兔子的組合，表明月亮的意象;燈盤做成鳥狀或圓盤狀，可能表示太陽的意象，以日月相合象征光明與吉祥。

另外一類燈具為單純的蟾蜍造型。2009年，江蘇盱眙大云山一號墓出土兩件青銅五枝燈。其中一件有燈枝五枝，上飾竹節(jié)紋，每枝頂頭套一燈盤;燈座為蟾蜍形，蟾蜍身扁平，四足蹲踞，頭部飾兩角，背部正中設(shè)一銎以承燈枝;盤徑9.3厘米，盤深2.5厘米，通高60.8厘米。另一件五枝燈的形制、尺寸、紋飾基本與第一件相同，僅在蟾蜍尾部有一凸出的尾巴。

白玉鳳鳥形燈 漢

此種頭上長角的蟾蜍應(yīng)是東晉葛洪《抱樸子》中記述的“萬歲蟾蜍”形象：“肉芝者謂萬歲蟾蜍，頭上有角，頷下有丹書八字，再重以五月五日中時取之，陰干百日，以其足畫地，即為流水，帶其左手于身，辟五兵，若敵人射己者，弓弩矢皆反還自向也。”而蟾蜍背上的五枝燈則象征萬歲蟾蜍背上生出的“芝草”，按東漢張陵《道書》“蟾蜍萬歲，背生芝草，出為世之祥瑞”的記載，整個蟾蜍座銅五枝燈呈現(xiàn)的就是一幅“萬歲蟾蜍瑞象圖”。1999年，重慶巫山麥沱墓地出土一件釉陶燈，由圓形燈盤、圓柱形燈柱和蟾蜍形燈座3部分組成，方底座中空直達盞底，燈盤淺斜壁平底，中心凸起一燭扦。這件陶燈亦應(yīng)歸入此類。

漢墓出土的此類蟾蜍造型的燈具，不論是蟾蜍與兔子組合構(gòu)成月亮的意象，還是蟾蜍單獨表現(xiàn)“萬歲蟾蜍”的祥瑞內(nèi)容，都是漢代祥瑞觀念的形象表達。漢代“天人感應(yīng)”“祥瑞”之說盛行，當時人們認為上天是有感情的，時刻關(guān)注著人間諸事，通過“天垂象”表達其對世事的好惡之情，通過“見（現(xiàn)）吉兇”獎掖或懲罰世人。人們則希望自己的德行符合“天道”，而能“邀天之?！保⑶抑饾u總結(jié)構(gòu)建出一套規(guī)范的“德化瑞應(yīng)”體系。如《白虎通義·封禪》：“天下太平，符瑞所以來至者，以為王者承天統(tǒng)理，調(diào)和陰陽，陰陽和，萬物序，休氣充塞，故符瑞并臻，皆應(yīng)德而至。德至天，則斗極明，日月光，甘露降……德至鳥獸，則鳳凰翔，鸞鳥舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾，白雉降，白鹿見，白鳥下……德至淵泉，則黃龍見，醴泉涌，河出龍圖，洛出龜書，江出大貝，海出名珠。德至八方，則祥風(fēng)至，佳氣時喜，鐘律調(diào)，音度施，四夷化，越裳貢……”在這樣一種思想觀念的引導(dǎo)下，人們祈愿符瑞能現(xiàn)，嘗試各種方法欲達“德至萬物八方”的境界。相應(yīng)的，人們在壁畫、織錦、帛畫上刻畫寓意吉祥的圖案以昭示使用者、擁有者的德行，希望受上天的福佑，祈求自己平安、吉祥、幸福。祥瑞內(nèi)容也以塑像的形式存在于燈具、博山爐、樂器底座等日常生活用具之上，以此將“德化瑞應(yīng)”思想滲透進世俗生活的方方面面。燈具上塑造寓意月亮和萬歲蟾蜍等瑞象的蟾蜍，即源于此。

再現(xiàn)神話求長生

那些富含仙界元素的植物或仙界類古燈，往往是古代神話的“代言人”。

錯金銀鷹燈 戰(zhàn)國

神樹形銅燈，如九連枝燈和十連枝燈，多出現(xiàn)于漢代的貴族墓中。所謂神樹，即指扶桑樹。這種樹形燈仿照扶桑樹的造型，并有規(guī)律地放置九盞或十盞油燈盤。這不只是為了提高照明亮度，更是對神話中“扶桑十日”的再現(xiàn)?！渡胶＝?jīng)·海外東經(jīng)》中記載：“湯谷上有扶桑，十日所浴，在黑齒北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝?！睂τ谥袊糯裨挕昂篝嗌淙铡?，人們早已耳熟能詳。

1976年出土于廣西貴港羅泊灣一號漢墓的扶桑樹形銅燈很好地詮釋了仙界神樹扶桑與十目的神話。此扶桑樹形銅燈底徑長20厘米，通高85厘米，樹狀，主干下粗上細，分3層，每層向外伸出3條枝干，每條枝干頂端都承托一只桑葉形燈盞。主干頂端還設(shè)有一只金烏形燈盞。枝干的9只桑葉形燈盞加上主干頂端的金烏形燈盞，正好組成“十日”。燈與太陽，皆可帶來光明。古人將燈設(shè)計為扶桑樹狀，以燈盞象征太陽，寓意與日同輝，表達了他們“升天”的欲求。

西王母陶燈，也是一種漢代常見的燈具，多出土于四川、江蘇等地，材質(zhì)以陶為主。西王母陶燈通常以兩種組合方式出現(xiàn)，一是簡單的西王母、背后左右為龍虎相對的樣式;二是西王母、背后龍虎相對，加上三足烏、九尾狐、羽人、蟾蜍、玉兔搗藥和熊托舉等仙界動物組合而成的立體結(jié)構(gòu)。西王母陶燈的燈盤數(shù)量有1、3、7、8、9、13等多種。燈盤數(shù)量越多，陶燈的高度和制作水平就越高，內(nèi)容和組合也越豐富。

現(xiàn)藏于常州油燈博物館的漢代十三頭西王母陶燈結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜。此燈以天柱為中心，西王母坐于龍虎座上，居于正中位置。龍虎頭下各有一燈盞，整座陶燈涉及日、月、侍衛(wèi)、熊、連理樹、鳳鳥、仙人求藥等形象。

西王母陶燈中的龍虎、日月及三足烏等形象有什么寓意呢？其實西王母陶燈的整個造型設(shè)計遵循著生死循環(huán)的方位布局。首先，在《山海經(jīng)》《漢武故事》《漢武帝內(nèi)傳》《尚書大傳》等古籍記載中，西王母是掌控長生的神。以西王母為主題造型來設(shè)計古燈，反映了古人對長生的向往和追求。其次，青龍、白虎是方位象征，日月則代表長生。古人認為，東方日，日中有三足烏，象征生：西方月，月中有搗藥玉兔和蟾蜍，象征死。青龍、白虎座遵循主次方位的布局，即東方青龍，西方白虎，象征生死循環(huán)和日月交替的輪回過程。因為西王母居于西方昆侖山，正是古人所認為的人死后升天去往的地方，故西王母陶燈的整體設(shè)計是“東方生轉(zhuǎn)向西方死”的形象表達。

在西王母主題的燈具中，有一類是以蟾蜍蹲踞在烏龜之上作為造型主體。此類燈具有四川成都躍進村漢墓出土陶燈和四川博物院藏龜蟾座陶燈。成都躍進村漢墓陶燈底部為一龜，龜頸背相交處為雙臂伸展擎舉雙盞的猴子形象：龜背上立一蟾蜍，闊嘴張目，頭頂燈盤：蟾蜍背上塑一斗拱，斗拱中間淺浮雕西王母形象：西王母拱手攏袖，端坐于雙頭獸座之上，頭上有三足烏，身下有九尾狐，左右兩側(cè)各有一人蹲坐在獸頭之上：斗拱上部為燈盤。

陶質(zhì)西王母雙盞油燈漢 油燈博物館藏

在西王母主題的各類漢代畫像中，蟾蜍通常繪制在西王母身邊，以西王母仆從的身份，與九尾狐、三足烏、搗藥兔，有時還包括猴子等，共同構(gòu)成西王母神話體系圖。此件陶燈的蟾蜍雖然體量較其他動物大，但仍應(yīng)該為西王母的從屬，是構(gòu)成西王母神仙體系的一部分。陶燈所營造的就是時人向往的西王母的神仙世界。至于蟾蜍下面的烏龜，則可能是西王母所居的昆侖山、龜臺或龜山的象征，將龜山塑造為烏龜?shù)臉幼幼匀痪头袭敃r人們的理解與認識。

將龜山、龜臺塑造成烏龜?shù)男问?，是把比較復(fù)雜的西王母神話進行簡化處理，主要出于燈具便于移動的實用功能的考慮。四川博物院藏龜蟾座陶燈，蟾蜍背部有大孔，其上應(yīng)還有其他構(gòu)件。此燈可能為同類西王母主題陶燈，但是僅存龜形燈座和蟾蜍形燈柱底部。這一類燈具上的蟾蜍形象，不同于前者的祥瑞寓意，而是西王母神話體系的一部分。

西王母神話隨著時代和地域的變遷，不同等級、階層往往賦予其不同的意義。目前發(fā)現(xiàn)的此類燈具均集中出土于東漢時期的四川地區(qū)，是當時四川西王母崇拜盛行的證明。把西王母神話構(gòu)成要素的蟾蜍塑造在燈具之上，寄托了東漢時期生活在四川地區(qū)的人們希冀登仙、長生不老的美好愿望。

中國古燈并非簡單的生活日常用品，它們既是祭祀中的禮器，也是別有意味的隨葬品。燈具中的仙界元素符號不僅有祭祀之意，也表達了古人對長生不老、生活幸福和財源滾滾的期盼。

彩繪雁魚青銅釭燈 西漢 國家博物館藏

小豆燈 大智慧

燈，在時空的漫漫長夜里，照亮了人類社會與莽莽荒野的界限。無論是古人還是生活在都市里的現(xiàn)代人，不管是達官貴族還是平民百姓，沒有誰能離得了它。關(guān)于中國古代燈具的起源有多種說法，目前相對統(tǒng)一的觀點認為，中國古代燈具源于古代的一種食器—豆。豆形燈具在中國古代燈具中最為普遍，不僅數(shù)量多，流傳時間也最為長遠。20世紀初，我國廣大農(nóng)村使用的油燈基本上還是豆形燈具。從新石器時代晚期起，豆形燈具在各個時代流行不衰，至漢代達到了高峰。

陶豆是一種簡單的陶制食器，形似高足盤，上有敞口淺盤，中有高柄，下有喇叭形圈足，有蓋或無蓋。按照考古界比較普遍的看法，陶豆可能是一種兼而用之的雛形燈具，戰(zhàn)國時期的豆形燈則是中國最早的定型化燈具。在已知兩千多年的燈具發(fā)展史中，產(chǎn)生過豐富繁雜的燈具種類，也消亡了許多，唯有豆形燈的生命力最頑強，無時不在、無處不在，萬變不離其宗。而它又是簡單、卑微的，平凡到一代代人每天與之朝夕相伴，卻因習(xí)以為常而忽視了這小小燈具里，蘊藏著大智慧。

陶豆 戰(zhàn)國

“豆”以致用

為了滿足人們不同的需求，傳統(tǒng)燈具慢慢演化出壁掛式、臺擺式、落地式、攜行式等不同形制，其中臺擺式最為常用。而無論是讀書、用餐、待人，豆形燈都表現(xiàn)出了明顯的優(yōu)越性——它的造型符合中國古代人們認為的“天圓地方”說，其圓形底座不僅節(jié)省空間、穩(wěn)定性更好，而且滿足了古代防火要求：同時由于造型極其簡單，在燈具萌芽階段，制作簡便、成本低廉的核心競爭優(yōu)勢，讓陶豆在同時期的陶制器皿如鼎、杯、缽、壺、樽中，輕松勝出。

豆形燈之所以能在燈具界獲得悠長而廣泛的影響力，還在于它的與時俱進。戰(zhàn)國及戰(zhàn)國以前，受生產(chǎn)力所限，取材方便、制作簡單的陶豆是豆形燈中的主流。隨著生產(chǎn)力發(fā)展，秦漢時期的豆形燈以陶質(zhì)和銅質(zhì)為主，并出現(xiàn)了少量的鐵質(zhì)豆形燈。到了魏晉南北朝時期，青銅鑄造業(yè)衰退，銅質(zhì)燈逐漸減少，而戰(zhàn)爭促進了冶鐵業(yè)發(fā)展，鐵質(zhì)燈越來越多，制瓷工藝的出現(xiàn)和蓬勃發(fā)展也讓瓷質(zhì)豆形燈急劇增加。當然，兼具實用性和經(jīng)濟性的陶質(zhì)豆形燈在這一時期依然占據(jù)主流地位。直至隋唐，華夏民族在通往“瓷國”的道路上一騎絕塵，瓷質(zhì)豆形燈成為各種豆形燈中的主旋律，銅質(zhì)和鐵質(zhì)豆形燈近乎絕跡。

不僅質(zhì)隨時變，豆形燈的高度設(shè)計也緊追人們生活方式的變化。先秦時期，人們流行“席地而坐”，也就是跪坐在席子上。秦漢時期，在席子的基礎(chǔ)上，人們又發(fā)明了一種名叫“榻”的低矮木質(zhì)坐具，因此，在魏晉南北朝及其之前，家具的高度一般不高于20厘米。為了給人以最佳視覺體驗，豆形燈在不同時期的平均高度往往在25.6厘米以下，這樣，當人們席地而坐時，燈光剛好可以打在人的胸部和臉部之間的位置，是人們最舒適的視覺區(qū)域。發(fā)展至唐代，家具的高度開始增加。宋代時高型家具基本定型，人們自此正式結(jié)束了席地而坐的生活方式，開始了垂足而坐。豆形燈作為日常生活用品的一種，自然也隨之“越長越矮”，宋元時期基本維持在10厘米左右的高度。

除了高度的變化，將實用性放在首要位置的豆形燈，燈盤也由戰(zhàn)國時期的淺腹慢慢演變?yōu)樗螘r的深腹，減少了添加燃料的次數(shù)：而燈座直徑由小變大，到了后期，燈柄下面直接連接承盤，如此一來，燈盤里偶爾溢出來的燈油就流到了承盤中，避免了弄臟他物。

在古代的中國人看來，造物不僅是人類的一種生產(chǎn)活動，同時還寄托著人類的精神活動。作為生活必需品燈具的一種，豆形燈的形制一方面當然是考慮人外在的實際需要，另一方面也分外重視人們使用時的內(nèi)在感受：是否能令人賞心悅目，是否能潛移默化地陶冶人的情操。

淺藍色釉瓷燭臺南宋

戰(zhàn)國時期的勾蓮紋青玉燈就是兼具功用與愉悅身心的典范：燈盤中央是凸起的立體團花紋樣，不僅可供插燭扦，也可以讓人在使用的過程中有感官上的愉悅體驗：而將燈柄設(shè)計成束腰狀，且通體飾以勾蓮紋，既增大了手持處的摩擦力，又增強了裝飾效果。整個燈具可謂造型優(yōu)美、方便實用。

“豆”法自然

《道德經(jīng)》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！敝袊鴤鹘y(tǒng)造物一直崇尚的就是這種“師法自然，天人合一”的觀念，豆形燈的發(fā)展亦不例外。

豆形燈 漢

青銅連枝燈 漢

傳統(tǒng)豆形燈的造型很多都是對大自然中動物、植物及人物的寫實模仿，工匠們依據(jù)市場取向，運用他們的妙思和巧手，設(shè)計打造出千姿百態(tài)的樣式。

動物豆形燈的選題十分廣泛，如自然界中各具寓意的蟾蜍、大雁、熊、獅子等。匠人們會根據(jù)功用和美觀的效果，選取動物的部分或整個形象作為豆形燈的一部分造型。如東漢時期的釉彩豆形燈和熊形柱青彩燈，就分別借助蟾蜍和熊的形象設(shè)計了燈座及燈柄的部位，讓原本單調(diào)呆板的燈具變成生動活潑、線條流暢，兼具實用性和觀賞性的藝術(shù)品。

植物豆形燈的選題同樣非常廣泛，如借鑒大自然中的蓮花設(shè)計而成的唐代白陶蓮花形燭臺，借鑒葫蘆的外形設(shè)計而成的隋代釉陶葫蘆形柄燈，匠人們用立體刻畫的手法將蓮花和葫蘆的形態(tài)雕琢得栩栩如生。更有崇尚華麗唯美之風(fēng)的唐人將燈架設(shè)計成樹狀，在新疆吐魯番的壁畫上就有唐代燈樹的記錄。

綠釉陶熊燈 東漢

人物題材的豆形燈不勝枚舉，如模仿生活中不同階層的人而設(shè)計的母子俑座陶燈、跽坐人漆繪銅燈、紅釉陶燈等。有的人俑呈跽坐、雙手持燈狀，有的頭頂直接承托燈盤，和其他形態(tài)各異的仿生豆形燈具一樣，經(jīng)過古代工匠的神來之手，展現(xiàn)出大自然各種生命的多姿多彩。

實際上，最能體現(xiàn)豆形燈取法自然的還是它的材質(zhì)，陶泥、銅、鐵、瓷、竹、木、玉等傳統(tǒng)豆形燈的材料，無一不是源于自然。古人利用從大自然中學(xué)得的知識、掌握的技藝，煉制、雕琢、打磨出各種材質(zhì)的燈具。

綠釉蓮瓣紋燭臺北齊 山西博物院藏

白釉蓮瓣燭臺 唐

豆形燈上的裝飾紋樣也處處彰顯古人師法自然的痕跡。按照題材分類，豆形燈的裝飾紋樣可分為植物紋、動物紋和幾何紋三類。幾何紋常見的如繩紋、瓦紋，就是取材于大自然中的繩子、屋瓦，湖南望城長沙窯繩紋黑彩陶燈、國家博物館藏唐代白釉蓮瓣燭臺可謂其中翹楚。還有云紋、水紋等，則分別取材于行云和流水，如故宮博物院藏戰(zhàn)國勾云紋青玉燈等。

動物紋和植物紋的豆形燈同樣“燈”多勢眾。動物紋樣如魚紋、兔紋、飛鳥紋等分別取材于大自然中的魚、兔和飛鳥;植物紋樣如蓮花紋、忍冬紋、冰梅紋等則分別取材于自然界中的蓮花、忍冬和梅花。無論哪一種裝飾紋樣，都是古人師于自然，從大自然中汲取靈感，并依據(jù)一定的規(guī)律予以創(chuàng)造性設(shè)計的結(jié)晶，體現(xiàn)的是人與自然和諧共生。

“豆”以載道

掌握了生火技術(shù)，人類才得以開啟文明之路。基于對火的崇拜，古人將燈視為吉祥之物，賦予其驅(qū)邪避災(zāi)、傳承子嗣、谷物豐收等重要且美好的神力，并希望能借助它過上幸福美滿的生活。在這樣的氛圍下，燈也就衍生出豐富的人文情懷。

小小的豆形燈身上，體現(xiàn)的不僅僅是實用性和觀賞性，還承載著中華民族傳統(tǒng)的文化觀。我們的祖先將眾多具有時代意義的歷史文化融合在豆形燈的形制和裝飾中，寄希望于那些文化追求能伴隨著有薪火相傳這樣美好寓意的燈具，驅(qū)散一切阻滯，生生不息。

從某種意義上來看，古人的愿望實現(xiàn)了。漢代紅釉羽人陶燈的燈座之上塑有一個展翅欲飛的羽人形象，從這種造型里，我們看到了時人祈求長生不老、羽化成仙的道家思想，也看到了漢代儒學(xué)興盛，“事死如事生”的厚葬之風(fēng)。

青瓷褐彩龍首燈 西晉

魏晉南北朝時期，戰(zhàn)亂頻繁，社會動蕩，生靈涂炭，佛教因宣揚因果觀念、強調(diào)修緣和注重來世而在當時興起。蓮花是佛教的經(jīng)典象征物，象征著圣潔與清凈，人們常以蓮喻佛，并把這種信仰寄托在生活的方方面面。反映在燈具上就是我們?nèi)缃窨吹降奈簳x南北朝時期的豆形燈大多以蓮花為題材，有的為蓮花盞燈，有的為蓮花座燈，有的為蓮花座盞燈，類型多樣。

再看元景德鎮(zhèn)青白釉浮雕螭龍紋豆形燈，燈盤外壁兩側(cè)俯臥兩條對稱的蟠螭龍。這樣的題材和造型，作為龍的子孫，我們似乎早該司空見慣，但如此鮮明的文化符號，其中的文化歸屬感和認同感，至今仍能喚醒我們刻于內(nèi)心深處的民族記憶。龍被古人寄予的種種美好想象，今天的我們?nèi)栽谙碛弥?/p>

相比造型，豆形燈上的裝飾紋樣更能讓思想文化的翅膀擺脫束縛、盡情翱翔。三國時期，豆形燈上的動物紋樣主要有獅子紋、鳥紋等，大多與宗教相關(guān)，如東晉褐色點彩龍首三足燈、浙江嵊縣六朝墓出土的熊柄青瓷燈。元代時，大量具有吉祥寓意的動物紋樣出現(xiàn)，如雙龍紋、雙鳳紋等成對出現(xiàn)的紋飾。明清時期，豆形燈的裝飾紋樣吸收了諸多外來文化的裝飾風(fēng)格，具有吉祥寓意的龍鳳、仙鶴、獅子等動物紋樣被廣泛運用，如江西明代魏源墓出土的青釉雕獅豆形燭臺、故宮博物院收藏的清代青玉仙鶴柄海晏河清燭臺等。

從六朝開始，植物紋樣地位逐步上升，隋唐以后成為最主要的裝飾圖案，這也與佛教文化盛行有著密切關(guān)聯(lián)。燈是人們祭祀時的供品之一，佛經(jīng)里就有關(guān)于燃燈古佛的記載?！洞笾嵌日摗肪砭庞涊d，燃燈佛出生時，身邊一切光明如燈，故名燃燈佛。燃燈佛是三世佛之一的過去佛，于是佛教徒認為以燈供養(yǎng)佛，能夠增長智慧、辨別善惡、懂得因果取舍，同時還能獲得福報。因此，燃燈供佛求福報的儀式一直流傳至今，具有佛教文化意蘊的蓮花、忍冬、扁葉、花草等植物形象演化組合為不同類型的燈具裝飾紋樣，也廣為流傳。如郭燦江所著《光明的使者——燈具》中就收錄了一件明清時期的八吉祥紋銀酥油燈，其燈盞相較于一般的豆形燈燈盞要深很多，且滿腹刻有串枝牡丹、八吉祥圖案，象征著包容與圓滿。

在數(shù)千年的歷史發(fā)展中，古代燈具在形制大小、材質(zhì)形狀、造型紋樣等各方面發(fā)生了諸多變化，而這些變化都是源于中國傳統(tǒng)設(shè)計以提升人的價值、尊重人的自然需要和社會需要、滿足人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)和文化需求為主旨的一種設(shè)計觀。

燃燈佛授記釋迦文圖 絹本設(shè)色 30.6×44.6cm 宋 佚名 遼寧省博物館藏

黑釉熊形燈 東漢

唐詩中的燈意象

夜幕降臨，看高樓大廈亮起萬家燈火，踏上歸途的人覺得溫暖可期，漂泊浪跡者卻只能悵然欣賞，不知未來哪一盞明燈會為自己守候。

燈是能驅(qū)散眼前黑暗、擴展人類活動邊界的光明載體，不同于明月的皎潔和星辰的璀璨。星和月是源自大自然的饋贈，遙遙在上，俯照大地，縱然明亮，卻讓人心中少了些許暖意，陰晴圓缺更不由人做主。燈則是因人類對溫暖與光明的渴望而生，依托人類對大自然的開發(fā)利用而成，于是，還能根據(jù)不同的使用價值和審美需求，變換出諸多的花樣。

我國古代的燈具品類眾多，形態(tài)各異，而美不勝收的燈入了光焰萬丈的唐代詩歌，其意象更是唯美而豐富。

升平樂事圖之花籃燈 紙本設(shè)色 18.5×24.3cm 清 佚名 臺北故宮博物院藏

相思之燈

燈火微弱的光亮，是一種卑微的情感寄托。

“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時?！崩钌屉[的《夜雨寄北》道出了濃濃的思念之情。

詩人寄身巴蜀，歸期難定，無法回答關(guān)于歸期的問詢，只能遙相思念。巴蜀秋雨連綿，引得人情難自禁，愁緒滿懷，不由得浮想聯(lián)翩。多希望能和思念的人一同修剪燭芯，讓晦暗的燈火明亮起來，好秉燭夜談，暢敘別情。

相思是孤獨的產(chǎn)物，而孤獨時能有思念的對象，就如擁有一盞還可修剪的燭火，即便此時晦暗不明，終究還有可以盼望的明亮。但對李商隱來說，詩中那盞相思的燭燈，永遠不會再有機會剪亮了。

這首詩是詩人寫給妻子還是友人，歷來有些爭議，因為作此詩時，李商隱的妻子已經(jīng)不在人世。但“共剪西窗燭”的意象，若不是用在夫妻之間，而是用在友人身上，那場景實在有些違和。

東坡寒夜賦詩圖絹本設(shè)色 明 仇英

據(jù)記載，李商隱當年七月離家，他的妻子王氏則在夏秋之際病故，這里的時間便有了一絲懸念。李商隱的妻子如果是在他離家后才去世，那么以古時的通訊條件，李商隱很有可能在妻子去世數(shù)月后才得知消息，所以，他深情寫作此詩時，還不知道妻子已經(jīng)離世。滿心期盼，等來的卻是天人兩隔的噩耗，這是多么沉痛的悲劇。

而如果這首詩是在已經(jīng)知情的情形下寫就的悼亡之作，這無法真實寄出的相思，便更添了無處安放的刻骨凄涼。

溫庭筠的《新添聲楊柳枝詞》中，也有一盞銘刻著相思的燈：“井底點燈深燭伊，共郎長行莫圍棋。玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知？”“井底”象征著深處，“深燭”諧音“深囑”，一盞點亮在井底深處的燈，處在安全牢靠之所，四面無風(fēng)，火苗堅挺，宛若內(nèi)心深處絕不動搖的愛情誓言，在別離之際說出，和最能寄托相思之意的紅豆一道，構(gòu)成了刻骨銘心的情感沖擊。

尚未真別離，便已相思難禁。好在，斯人尚在，縱使短暫分離，也能期待重聚之日。

孤殘之燈

相思亦有廣義，不僅僅存在于情侶之間。

“長相思，摧心肝”，李白一首《長相思》，明寫“閨怨”題材，實則抒情言志，別有寄寓。“孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長嘆”一句中，“孤”字不僅用來形容燈，更是人物內(nèi)心深處的寫照。

火光原本恣肆而熱烈，一不留神就有沖天之勢，卻因燈具的限定，只能被小規(guī)模使用，野性被馴服，徒留無可奈何的順從。一盞燈散發(fā)的光亮，雖可以有限地照亮眼前的黑暗，可無論是相比于白日里太陽光的溫暖普照，還是強勁的大火之光，都可謂渺小黯淡，正好用來比擬一顆顆落寞寂寥之心。

姚燮詩意圖冊之二“獨夜凌波景，孤鐙是爾知” 絹本設(shè)色 27.3x32.5cm 清 任熊

唐詩中，有大量的“孤燈”意象，伴著詩人難眠的心緒——李端有“月落星稀天欲明，孤燈未滅夢難成”，白居易有“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠”，李群玉有“孤燈照不寐，風(fēng)雨滿西林”，戎昱有“曉角分殘漏，孤燈落碎花”，王維有“秋夜守羅帷，孤燈耿不滅”，黃滔有“此生如孤燈，素心挑易盡”，賈島有“獨坐離容慘，孤燈照不開”……

一盞盞孤燈背后，是一顆顆敏感多思的文人之心。而與“孤燈”意象相似的，是“殘燈”。

張仲素的“樓上殘燈伴曉霜，獨眠人起合歡床”，白居易的“耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲”，元稹的“殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江”，韓偓的“時復(fù)見殘燈，和煙墜金穗”，劉威的“寂寞誰相似，殘燈與素琴”，都通過處于將熄狀態(tài)的殘燈意象，表達了某種與之契合的人生境遇。

如杜荀鶴在《館舍秋夕》中“寒雨蕭蕭燈焰青，燈前孤客難為情”一句，“孤”字更偏重對主人內(nèi)心體驗的描摹，面對著一盞孤燈，人尚有主動的自省意識?！皻垺弊謩t更偏重?zé)艋饘嶋H表現(xiàn)出的燃燒狀況，雖表意較含蓄，實際呈現(xiàn)的效果卻更顯無奈和無力。如白居易詩中所寫，“水窗席冷未能臥，挑盡殘燈秋夜長”，殘燈背后是漫長的秋夜，心緒尚且不能自控，來自大自然的不可抗拒的季節(jié)變換，更加不由人更改支配了。

一盞殘燈，不僅孤獨，還虛弱乏力，像極了無法由自己主導(dǎo)的前路。在“殘燈”的人生意象之下，是洞悉世事后選擇淡然豁達，聽之任之，還是郁結(jié)難解，憂思不斷，全看各人造化了。寒涼之燈

古時的燈光，再微弱，也伴有火苗的溫度，然而《全唐詩》中，“寒燈”這個意象，出現(xiàn)了70多次。

天寒地凍之時，看著一盞帶著暖意的燈火，卻只感到凄涼悲苦，只能說是情景交融，更是境由心生。“寒”與“燈”這兩個原本不該搭配在一起使用的字眼，組合出一種關(guān)于時運坎坷、命運波折的深刻體驗。

秉燭夜游圖絹本設(shè)色 24.8×25.2cm 南宋 馬麟 臺北故宮博物院藏

高適寫過一首《除夜作》：“旅館寒燈獨不眠，客心何事轉(zhuǎn)凄然？故鄉(xiāng)今夜思千里，霜鬢明朝又一年?！背χ?，家家戶戶團圓守歲，歡聚一堂，詩人卻還在旅居途中，形單影只，只能凄然思鄉(xiāng)。此情此景，對比強烈，竟然讓散發(fā)著光和熱的燈也顯得寒意逼人。

一盞寒燈前，孤獨的旅人身心俱冷。

千人石夜游圖 紙本設(shè)色 30.1×157.1cm 明 沈周 遼寧省博物館藏

無獨有偶，同樣是除夕夜，同樣是旅居他鄉(xiāng)，戴叔倫寫過一首《除夜宿石頭驛》：“旅館誰相問？寒燈獨可親。一年將盡夜，萬里未歸人。寥落悲前事，支離笑此身。愁顏與衰鬢，明日又逢春?！弊鳛樽x者，竊以為此詩寫到“萬里未歸人”，便可以恰到好處地收尾了。縱然眼前的燈帶著客居的寒意，也只能與它做伴。身邊沒有親朋，無人關(guān)切，哪怕一盞寒燈，在此處境里也顯得可親可近。雖然流離在外，嘗盡凄楚，詩人也盡可能以自嘲的語氣，化解心中的悲苦。

然而，除夕這個特別的日子，又難免令人百感交集，思緒紛涌。傾訴欲一旦點燃，又如何止得住，詩人便不由得感慨下去。只是，情緒越釋放，便越容易陷入自憐。越想自己愁顏衰鬢、一年不如一年的境況，心緒就越發(fā)難以轉(zhuǎn)圜了。

還有馬戴的《灞上秋居》，“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨夜人”，將流落他鄉(xiāng)的凄苦和秋天的蕭瑟，與孤寒融為一體，互相映襯，如一幅水墨畫，盡顯詩人復(fù)雜難言的心境。

杜茍鶴的“斜風(fēng)吹敗葉，寒燭照愁人”，與馬戴之句異曲同工。前半句寫秋景，也是描繪落葉的蕭瑟，后半句描摹人，“寒燭”與“寒燈”相似。秋去冬來，天氣越發(fā)寒冷，秋意配寒冬，就如同“寒燈”這個意象中，寒與暖兩個要素的混搭。

情與景交融，人在情景之中，訴說著自身的命運和際遇。

閑適之燈

燈的意象雖然常與敏感細膩的內(nèi)心體驗相伴，但最不該被我們忽視的一點是，燈還是人們夜間休閑生活的保障。

沒有燈，人類夜晚的長短，便只能受制于自然的運轉(zhuǎn)、節(jié)氣的更替。燈深度參與了人類的社會生活，也因此，足以承載與休閑生活有關(guān)的心靈體驗。

韓熙載夜宴圖（宋摹本）（局部） 絹本設(shè)色 28.7×335.5cm 南唐 顧閎中 故宮博物院藏

嚴維的詩句“閑燈忘夜永，清漏任更疏”，就表達出一種與“孤燈”“殘燈”“寒燈”迥然不同的超脫境界。黑夜漫長又如何，只要內(nèi)心擁有超逸的境界，就能看破黑暗，不再執(zhí)迷。內(nèi)心的格局變了，對世界的感知也會隨之改變。

而這種跳出執(zhí)著的心境，是如何找尋到的？

白居易晚年皈依佛教，安閑自在，自號“香山居士”，從他的《竹樓宿》中可一窺端倪：“小書樓下千竿竹，深火爐前一盞燈。此處誰與相伴宿，燒丹道士坐禪僧。”功名利祿不過是塵世的藩籬，有追名逐利，方有懷才不遇。如果將名利之心打破，本來無一物，自然不會有被利欲熏心的煩惱苦楚。安然閑適的心態(tài)，超凡脫俗的境界，與佛教無欲、道家無為的理念不無關(guān)系。

詩歌意象的轉(zhuǎn)變，與社會進程密切相關(guān)。

唐朝中晚期，經(jīng)過“安史之亂”“朋黨之爭”“官宦之爭”等一系列的動蕩和變故，人們對“無?！钡捏w悟比以往任何時候都要強烈。許多人因此而產(chǎn)生歸隱避禍之心，向往起出家人的與世無爭。

與很有可能朝不保夕的世俗追求相比，文人更愿意追求精神的超逸和解脫。畢竟，聲名、地位和財富都是身外之物，在混亂的局勢下，有太多的不確定性，唯有心，是可以不受現(xiàn)實條件桎梏，由自己主導(dǎo)的。

心境變了，詩歌中關(guān)于燈的意象也便隨之發(fā)生了變化。即便仍用“孤燈”，氣象也有所不同。

杜牧有詩云：“微雨秋栽竹，孤燈夜讀書?！币廊皇乔镆馀涔聼?，但這里的秋不再是落葉枯敗的被動蕭瑟，而是竹子借著細雨的滋潤生發(fā)，生機萌動的喜悅景象。這里的孤燈，也不再凄楚寂寥，而是充滿怡然自得的自洽之感。管它世事紛亂，只要還能有一方安靜之地享受孤獨，享受閱讀，已是難得的幸福。

還有岑參的“然燈松林靜，煮茗柴門香”，姚偓的“白雨鳴山麓，青燈語夜闌”，劉禹錫的“數(shù)間茅屋閑臨水，一盞秋燈夜讀書”，鄭谷的“坐睡覺來清夜半，芭蕉影動道場燈”，劉滄的“燈前話舊階草夜，月下醉吟溪霜樹”，等等，都表現(xiàn)出一種安然自在、充實自得，心靈不受拘束的閑適氣韻。

春夜宴桃李園圖絹本設(shè)色明仇英故宮博物院藏

智慧之燈

拋開對人的情緒的執(zhí)著，回歸燈本身，其最基本的功能就是帶來光明。而對人來說，智慧就是內(nèi)心的光明。

禪宗六祖慧能有言：“譬如一燈能除千年暗，一智能滅萬年愚?！狈鸾?jīng)中，燈的意象出現(xiàn)，總與智慧有關(guān)，這個意象也投射在詩歌中。

晚年篤信佛法的白居易有詩“口藏傳宣十二部，心臺照耀百千燈”，其意義就是取自佛法。點燃一盞智慧的明燈，便能照破黑暗，點燃起百千只燈，而這百千只燈繼續(xù)去點亮其他燈盞，如此延續(xù)下去，智慧就不會消泯，光明便可以持久永恒。

韓偓的《僧影》，是一首悼念亡僧之作，其中“智燈已滅馀空燼，猶自光明照十方”之句，意境更進一步。只要點燃了智慧之燈，即便肉身泯滅，智慧依然會長存不滅。

智慧不滅，便是燃起佛性的長明之燈。

張說寫過“但傳無盡燈，可使有情悟”，韋莊寫過“不說有為法，非傳無盡燈”，寒山有言，“唯有一般惡，不傳無盡燈”。智慧相傳，才能如燈盞點燃燈盞，造就驅(qū)散黑暗的長明之燈。

羅隱寫過一首《長明燈》，最后有“孤光自有龍神護，雀戲蛾飛不敢侵”之句，說的就是那當初不知由何人點燃的長明燈——它始終明亮著，穿過歲月的煙瘴，不知來龍，只知去脈;它將會繼續(xù)明亮著，燃燒到無盡的未來。