吳慧彬

谷亦安這個名字，很長時間內(nèi)一直跟先鋒實驗戲劇聯(lián)系在一起，這是由于在1989年他執(zhí)導(dǎo)的環(huán)境戲劇《屋里的貓頭鷹》在話劇圈內(nèi)的影響太大了。直到2001年，上海話劇藝術(shù)中心搬演法國當代喜劇《藝術(shù)》的成功上演，觀眾才記住了導(dǎo)演的名字——谷亦安。除了《屋里的貓頭鷹》外，谷亦安還導(dǎo)演了多部話劇作品，如《白娘娘》《大橋》《莊周戲妻》《埃庫斯》《誰殺了國王》《護照》《安提戈涅》《亂套了》《牛虻》《背叛》《尋衣記》等。作為學者型導(dǎo)演的代表人物，谷亦安在舞臺實踐之外，還撰寫了一些學術(shù)論文，顯示了他與眾不同的思考和積淀。

作家張獻于1986年創(chuàng)作了先鋒戲劇《屋里的貓頭鷹》，在《收獲》雜志發(fā)表并一舉成名，隨后隔年又發(fā)表了先鋒戲劇《時裝街》。兩部作品都于1989年正式上演，在上海話劇界引起轟動，張獻也成為當時知名的先鋒戲劇家。

《屋里的貓頭鷹》創(chuàng)作了一個懸置的、模糊現(xiàn)實與夢境的異度空間。女主人公沙沙生活在一個與外界隔絕的黑屋子里，故事沒有明確的時間和地域，僅僅代以“黑暗”兩個字。她整日無所事事，白天依靠等待從外界回來的丈夫空空帶來的消息度過，而空空帶回來的卻是“昨天晴，今天陰，明天多云”這樣毫無意義甚至虛假的消息。到了夜晚，空空也無法滿足沙沙，他一面痛斥和壓抑她“低級”的欲望，一面通過催眠的方式讓沙沙達到精神上的滿足，而這也成了沙沙唯一的然而虛假的性經(jīng)驗。表妹的出現(xiàn)和她所帶來的森林里貓頭鷹的消息，重新喚起沙沙對于森林和曾經(jīng)的戀人康康的記憶。她在夢境和潛意識里與那個生機勃勃充滿力量的獵人康康追逐。而后康康從夢中走出來向沙沙揭穿空空性無能的真相，并在與空空的較量中大獲全勝，決定要帶走沙沙。然而沙沙卻拒絕了，她選擇放棄了康康和森林，而與性無能的丈夫繼續(xù)廝守在這個黑屋子里。她努力想要喚醒空空的本能，卻讓空空不得不逃之夭夭。最終沙沙獨自被留在黑屋子里，與滿屋的貓頭鷹共舞，直到永遠。

一、谷亦安的演出空間建構(gòu)與入場儀式

作為導(dǎo)演，谷亦安將《屋里的貓頭鷹》形容為“就像一個人在屋子里做白日夢的時候，屋外一個孩子一腳將皮球踢進了屋里，窗玻璃碎了造成一陣喧嘩。對我們來說，就是去打破和闖入一個幽閉的私人空間?！边@個空間越是陌生和極致，觀眾的闖入就有越大的意義。劇本中所描述的是即將被拆除的廢舊老公寓：“就像一座巨大的墳?zāi)梗瑝災(zāi)股洗翝M了黑窟窿眼”以及幽閉的屋子、腳步聲、時鐘、流水、日記、森林和貓頭鷹……這些形象共同構(gòu)成一個私密的、壓抑的、神秘的空間環(huán)境，它處于日常經(jīng)驗之外，就像身體的內(nèi)部空間一樣令人難以捉摸，而這個空間必須以它自身的容量、分區(qū)和節(jié)奏形成宛如內(nèi)臟般自律的動態(tài)系統(tǒng)。

這些演出空間的特質(zhì)無法僅僅通過在鏡框舞臺上的布景來呈現(xiàn)，它必須體現(xiàn)在一個由外到內(nèi)的整體的空間環(huán)境中。為此，谷亦安改造了青話的排練廳，用巨大的黑布將排練廳蒙得嚴嚴實實。此外，他將文本中的環(huán)境也延展到劇場的外部空間，在劇場外沿街的墻上寫了“該建筑已經(jīng)列入拆遷計劃”的涂鴉，還讓一輛大卡車開進青話的院子傾倒了一地的磚頭。這種拆遷現(xiàn)場對剛剛抵達的觀眾造成了一陣驚慌，人們議論紛紛詢問未果，帶著這種好奇與不安的情緒被守門人帶入了一間休息廳安置，宣布一些看戲時要配合的事項，然后工作人員要求觀眾都戴上“貓頭鷹”面具并披上黑色斗篷。穿戴好的觀眾在手電筒光束的指引下穿過漆黑的院子，排隊從劇場后臺依次穿過舞臺背景上巨大的貓頭鷹那狹長猩紅的嘴巴進入漆黑的劇場。

如此神秘的入場儀式，我們可以把它理解為進入一個抽離于現(xiàn)實時空的戲劇世界的隧道，它通過統(tǒng)一的造型來抹除掉觀眾的社會身份和差異性，讓觀眾以一種匿名的存在溶解于黑暗中，成為隱匿如貓頭鷹般的窺視者。同時整個非常規(guī)的入場過程造成觀眾心理上的不安，一方面，觀眾與角色都陷入了整個環(huán)境造成的不安與壓抑中，觀眾不再像以往那樣泰然處之隔岸觀火，他們不得不與演員共享與體驗著這個不可捉摸的戲劇空間；另一方面，劇場經(jīng)驗擴展到日常生活空間中，戲劇變成了某種日常事件，室外劇場虛構(gòu)了一種“社會情境”，真實與虛構(gòu)的界限模糊了，觀眾不自不覺地成為了戲劇情境的組成部分。

除此之外，觀眾在入席時被交代在戲的結(jié)尾吹起手中的氣球，上臺用氣球擊打沙沙。于是在演出的結(jié)尾，我們看到黑暗中一群“貓頭鷹”從四面八方?jīng)_上臺，一邊擊打著沙沙，一邊喊著“算了！算了！”，直到沙沙大喊著“走開！”觀眾才停止擊打散去，并將手中的氣球都泄了氣，這些泄氣的氣球慢慢飄落，沙沙也癱倒在地上。觀眾的在場與行為成為整個戲劇情境的組成部分。

二、谷亦安創(chuàng)造的感官空間與身體意象

不同于作者張獻的意象，谷亦安以弗洛伊德的精神分析學拓展了劇本中另一條細節(jié)線索——性，他通過性的泛化創(chuàng)造出一系列舞臺畫面和象征意象，將潛意識中的欲望具象化，通過音效、燈光、道具以及身體的呼吸、姿態(tài)、手勢、動作等等呈現(xiàn)出來，性感而不直露，引人聯(lián)想，感同身受。

當年觀看過實驗話劇《屋里的貓頭鷹》的觀眾應(yīng)該記得，當觀眾從貓頭鷹狹長猩紅的嘴進入劇場內(nèi)部時，他們感受到了不同于以往的劇場氛圍。導(dǎo)演開辟了一種緩慢而神秘的演出節(jié)奏，開場后十分鐘左右都未出現(xiàn)一句臺詞，觀眾不知道會發(fā)生什么，他們在黑暗中等待著，感受著舞臺上綿長的呼吸，如同一種長調(diào)，然后虛空中滲出來一聲聲呼喊——“空空” “康康” “沙沙”，舞臺上的演員動作近乎凝固，如夢中一般，形成了一種別樣的韻致，吸引了觀眾的注意力和好奇心，一切都是新鮮而未知的。

導(dǎo)演用舞臺將文字激發(fā)的想象具象化，他創(chuàng)造了豐富的空間語言：音樂、聲響、燈光、色彩、道具、舞蹈、造型、肢體等等，它們相互配合著演奏出導(dǎo)演的總譜，將晦澀曖昧的文本轉(zhuǎn)化為一種直接作用于感官的視聽形象。黑暗包圍著舞臺，蟄伏其中的貓頭鷹目光炯炯、鮮紅的綢布上下翻騰、廢舊的滾筒與懸吊的秋千配合陰森怪異的音樂和粗重的呼吸聲，導(dǎo)演通過這種環(huán)境與氛圍的營造成功激活了劇本中那個如同洞穴般幽暗、詭異與神秘的戲劇世界。

開場以豐富的音效演奏出沙沙的情欲之夢，泥潭里跋涉的腳步聲、 男人的喘息聲、推門的吱呀聲、急促的打樁聲、馬桶的抽水聲、鼓聲與女人的呻吟聲交織在一起，配合著如波浪般翻涌的紅綢，觸發(fā)了觀眾的心理聯(lián)想和私人經(jīng)驗，每個人都可以帶入自己的想象——一個焦灼的欲望主體或者一種釋放的生命力。谷亦安將日常的聲音形象編織轉(zhuǎn)化為一個詩化的意象，打開觀眾庫存的身體體驗與感受。

谷亦安將這種遠近關(guān)系和性體驗通過“蕩秋千”這一動作來呈現(xiàn)。在弗洛伊德的性愛心理學中，喜歡坐顛簸的車和蕩秋千等行為都是為了獲得快感。當空空推著秋千使沙沙飛翔起來，越過觀眾的頭頂繼而落下，然后再度高高蕩起，沙沙和在場的觀眾共享著這種飛翔的快感和失重感。導(dǎo)演完成了對于沙沙的性體驗的成功轉(zhuǎn)碼。

對于欲望的形象化，最經(jīng)典的莫過于那塊紅綢。通過不同的富有象征意味的造型和動感，紅綢成了流動的浴池、翻涌的欲望、兩人的床榻。而在最后一幕，四只貓頭鷹拉開紅綢布的四角，沙沙鉆進去共舞，紅綢不斷揚向天空又覆蓋下來，象征著沙沙渴望飛向自由卻又無力擺脫壓制，最終沙沙癱倒在地上，紅綢布慢慢飄落覆蓋在她的身上就像覆蓋一具尸體。紫色的燈光打在紅綢上，逐漸褪成一種失去血色后的慘白色。紅綢在這一刻成為了一個埋葬生命與情欲的祭壇。

其他的道具也進入導(dǎo)演的隱喻符碼中，沙沙用于記錄日記的是兩個廢舊的汽油滾桶，空空將滾筒推上舞臺又推下去，使得一切記錄都如同西西弗斯推石上山一般徒勞無功。劇本中空空每日從外面帶回來的東西在導(dǎo)演的處理中都成了蛇皮袋中大大小小的空罐頭，一抖動袋子里面就乒乓作響，導(dǎo)演在此處將外界所販賣的東西都比喻為空洞的罐頭，而沙沙卻不得不靠這些空洞虛假的罐頭食品為生。

空空、康康、沙沙、表妹這四個角色以四種不同的象征性造型出現(xiàn)?？湛展獍蜃犹字患t色羽絨服，看起來健壯充滿力量，而外套里面卻空無一物，代表了一種徒有其表的“空”與“假”?？悼凳谴┲巴饷圆史纳肢C人，扛著槍四處尋覓卻從來沒有打死過一個東西，代表了一種盲目的征服欲。沙沙的白裙與表妹的藍裙形成對比，兩人也是一組對照關(guān)系。表妹以蒙著雙眼的形象出現(xiàn)，她從藍天白云的大自然中來，看不見城市里的污濁黑暗。表妹是沙沙純真無邪的青春時期，是一種被蒙蔽的、未看清過現(xiàn)實的單純與美好。沙沙親吻表妹，讓她永遠不要結(jié)婚、永遠不要踏入現(xiàn)實的泥潭。而沙沙卻做了另一種選擇，她向現(xiàn)實妥協(xié)了，戲的末尾她走下觀眾席，拿起一個貓頭鷹面具戴在臉上，從此也像貓頭鷹一般對于現(xiàn)實睜一只眼閉一只眼地活著。

在表演上，導(dǎo)演追求一種“活人”的質(zhì)地和能量。這種追求始于對當時話劇舞臺上普遍的虛假和模式化表演的不滿。而面對《屋里的貓頭鷹》這樣一個實驗性的劇本，過往話劇舞臺上所謂的寫實表演不論是邏輯上還是技法上也都無法融入這個情境。它不僅僅脫離了現(xiàn)實生活環(huán)境，而且是私密的、潛意識的、身體性的，是一種更深層次的真實的生命狀態(tài)。它需要我們?nèi)コ糇陨淼哪切┥鐣暮圹E，從身體和直覺層面來釋放一種潛在的經(jīng)驗。

谷亦安首先要求演員解放自己身體的自由，將話語轉(zhuǎn)化為身體姿態(tài)，用身體所能發(fā)出的呼吸、尖叫、手勢、動作、姿勢等等一切手段來表達情感，塑造舞臺形象。尤其是對欲望的渴望，必須用身體直接表現(xiàn)出來。所有的肢體沖突都需要有力量的真實和痛感，唯有如此，角色之間的沖突才能形成充足的戲劇張力，甚至帶有威脅性。沙沙、空空、康康之間肢體上的糾纏、拉扯和掙扎充滿了力的較量，當演員陷入真實的危險境地，身體本能的反應(yīng)也更加真實動人，同時肢體關(guān)系也表現(xiàn)了角色關(guān)系，比如康康與沙沙的交流時常呈現(xiàn)為追逐狀態(tài)，康康像個獵人一般對沙沙步步緊逼，而沙沙只能不斷逃避和躲閃。其次，他要求演員重新認識和發(fā)現(xiàn)自己，不是去復(fù)制人的日常生活細節(jié)，而是剝除社會面具，展露一個本真的活人的面貌。對于女主角沙沙而言，導(dǎo)演的要求是去面對自己的欲望，去表達自己的欲望。這與斯坦尼表演體系中所要求再現(xiàn)生活本來的面貌不同，它要求演員將自我內(nèi)心外化為舞臺表演，演員徘徊于角色與自我之間，卻為表演帶來了真實的生命力和激情。在舞臺上流露一個人真實的欲望并非易事，因此在開場的一個重要片段——沙沙的自慰，谷亦安將這場戲安排在紅綢布之下。在那個禁欲已久的年代里，這樣寫意的舞臺畫面與寫真的表演給在場的觀眾帶來極大的感官和心靈震驚，在這里，觀眾感受到戲劇就是生活本身，甚至呈現(xiàn)了一種比生活更真實的生命狀態(tài)。

《屋里的貓頭鷹》帶給在場觀眾的感受可以稱之為一種“震驚體驗”。它以強烈的身體意象和各種物質(zhì)性手段，刺激和震撼著在場觀眾的感官，即便他們躲在面具背后，卻并不感到安全。不論是觀眾還是評論家都沒有心理準備去面對這樣一種真實。演員在表演時的心理真實，觀眾在現(xiàn)場獲得的體驗真實是雙向互通的。這種追求不僅是一種劇場景觀觀看的真實，還是一種體驗的真實。在當時的戲劇環(huán)境里，谷亦安對于劇場演出真實性的追求是獨樹一幟的。而這種藝術(shù)追求與當時傳入國內(nèi)的“殘酷戲劇”和“環(huán)境戲劇”理論密不可分。安托南·阿爾托探索一種強調(diào)當下在場的戲劇，以身體意象來激活觀眾的感官，使觀眾產(chǎn)生強烈的自我感受。唯有如此，戲劇才能從僵化和虛假狀態(tài)中解放出來，戲劇才能如同生命本身一般充滿生命力、行動力和意志力，戲劇才能走向真實。

如果說再現(xiàn)是訴諸理性的，那么在場則是訴諸感官的。谷亦安雖然受西方現(xiàn)代主義戲劇藝術(shù)的影響，強調(diào)劇場的在場性，但是并未像西方先鋒戲劇家那樣徹底地反傳統(tǒng)、反語言，將劇場表演變成行為藝術(shù)，相反，谷亦安延續(xù)了“五四”以來的啟蒙傳統(tǒng)和中國話劇的“人學”追求。藝術(shù)形式并不純粹為凸顯自身，而是有機地融合在文本的內(nèi)容和主題當中。他在將劇場立體化、物質(zhì)化以及強調(diào)表演真實的同時，并不排斥文本和再現(xiàn)。他尊重文本，卻不是僅僅將文本翻譯和圖解為舞臺視像，而是為它創(chuàng)造了新的外形，將其轉(zhuǎn)化為可以作用于觀眾身體知覺的舞臺語言?！段堇锏呢堫^鷹》呈現(xiàn)了一種再現(xiàn)與在場糅合的演出形態(tài)，既將觀眾席卷其中，又保持了一定的距離；既要引起觀眾夢幻一般的感受，又要及時把他們搖醒。谷亦安由身體切入，充實和重塑整個劇場空間，呈現(xiàn)一種真實的活人質(zhì)感，注重在場觀眾的體驗感、參與感，由此去創(chuàng)造一種共享和體驗的劇場，一種有生命力的劇場。這是谷亦安在《屋里的貓頭鷹》的成功實踐后所找到的一條戲劇道路。

《屋里的貓頭鷹》的出現(xiàn)讓中國話劇界重新反思了“小劇場戲劇”，擴展了小劇場戲劇的探索外延，在經(jīng)歷了各種觀點的碰撞后，戲劇界達成了一些基本的共識：真正的小劇場戲劇應(yīng)該是一種美學的反叛，是對大劇場的超越。它是實驗性的、反體制的、反傳統(tǒng)的、反商業(yè)的，在藝術(shù)追求上應(yīng)該是超前的。