宗俊瀟

摘要：平面性作為中國畫的鮮明藝術(shù)特點(diǎn)，始終貫穿于國畫作品之中。不同于西方源自古希臘時(shí)期注重形體結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)，出于對輪廓的關(guān)注，從原始古代美術(shù)時(shí)期的彩陶圖案和洞穴壁畫等藝術(shù)形式開始，平面性一直寓于各類中國繪畫題材之中。隨平面性而來的是具有東方美的裝飾性。這種平面裝飾性，讓中國畫的風(fēng)格更加鮮。，而隨文化的傳播，這種平面裝飾性影響了東亞、歐洲等地區(qū)的美術(shù)風(fēng)格。繪畫中的平面美有獨(dú)特的吸引力，是一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式，不同于立體給人呈現(xiàn)出的生動(dòng)真實(shí)，具有平面性特點(diǎn)的中國畫所呈現(xiàn)出的寫實(shí)很特別。它不是一絲不茍的寫實(shí)，而是以形寫神，則是中國傳統(tǒng)繪畫的普遍特點(diǎn)。工筆人物畫不同于其他繪畫的地方除了繪畫工具和繪畫工序的不同，還在于工筆畫獨(dú)特的表現(xiàn)形式和特殊的語言范疇。平面趨向的傳統(tǒng)和獨(dú)特的形式語言造就了工筆人物畫的平面性特征。筆者認(rèn)為，富于平面感的繪畫更能扣動(dòng)人心。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫;平面性

中圖分類號：TS941.12;J212

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 20-0168-02

一、藝術(shù)中的平面之美

中國畫的平面性是相對于西方繪畫中的立體性來說的。西畫注重對物體的生動(dòng)再現(xiàn)，通過科學(xué)、客觀的觀察方法來感知和再現(xiàn)物體的形態(tài)、結(jié)構(gòu)與色彩;而中國畫則注重對意境的描繪，以形寫神，妙在似與不似之間。追根溯源，在原始古代的起源藝術(shù)中，器物上的圖案、洞穴壁畫都是圖案最初的表現(xiàn)形式，平面意味十足。這一時(shí)期，東西方繪畫的差距并不大，都是以平面性的圖案為主導(dǎo)的。

但很快，西方的雕塑藝術(shù)迅猛發(fā)展，并在希臘古典文明時(shí)期達(dá)到頂峰，在西方人崇尚開拓進(jìn)取的探索精神和尊重客觀事實(shí)的背景的影響下，立體寫實(shí)性迅速成為西方藝術(shù)的主導(dǎo)特點(diǎn)，并從14世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始，一直繁榮發(fā)展至二十世紀(jì)。

與此同時(shí)的中國藝術(shù)發(fā)展，開始出現(xiàn)帶有寫實(shí)性色彩的帛畫;墓室壁畫逐漸興起，無論是雕刻還是塑像，都十分寫意，這給平面性藝術(shù)的發(fā)展提供了很好的土壤;伴隨著工筆畫的發(fā)展及繁榮，平面的線性繪畫主導(dǎo)著藝術(shù)潮流。隨著時(shí)間推移，加諸宗教、傳統(tǒng)及社會文化環(huán)境的不同，中西方繪畫上迅速分道揚(yáng)鑣，向著完全不同的兩種風(fēng)格發(fā)展?？梢哉f平面性，一直寓于中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的血液之中。

二、對工筆人物畫中的平面性的思考

（一）工筆人物畫中平面美的內(nèi)涵

長期的素描訓(xùn)練鍛煉了我們的立體藝術(shù)思維能力?，F(xiàn)代藝術(shù)突破了三維空間，朝著無限的可能發(fā)展，這些因素大大的削弱了我們對傳統(tǒng)繪畫中“平面性思維”的繼承與理解。用線來造型、形和空間之間的平面組合、布局任意性強(qiáng)、自由取舍等，這些因素都是中國畫平面性思維的體現(xiàn)。而這種平面性的思維是工筆人物畫，甚至中國畫的精髓之所在。

平面性所傳遞出的美感是獨(dú)特的，它不僅符合中國畫的傳統(tǒng)情感內(nèi)涵，還蘊(yùn)含了現(xiàn)代藝術(shù)中很普遍的裝飾性。而平面性的背后是對物體多維度的觀察和對物體的簡化與幾何化。

多維度的觀察在立體派繪畫里更為常見。而簡化與幾何化則更好理解，也更多地出現(xiàn)在工筆畫的畫面之中。這不僅是字面含義——對物體形象的主觀簡化，還可以理解為一幅作品中只包含極少的意象。如此一來，意象與意向之間的關(guān)系趨于簡單，隨之而來的是帶有趣味性的平面感。工筆人物畫與水墨人物、其他人物畫以及其他畫種不同的地方不僅僅在于繪畫時(shí)所用的工具材料和制作過程的不同，更在于工筆畫獨(dú)特的表現(xiàn)形式和特殊的語言范疇。

（二）工筆畫中平面美的體現(xiàn)

石濤有云：筆墨當(dāng)隨時(shí)代。如何在不失本真與傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，結(jié)合所想表達(dá)出為觀者所接受的藝術(shù)，是每一個(gè)作畫者要思考的問題。上世紀(jì)末，工筆人物畫復(fù)興繁榮，作畫觀念與作畫手法不斷創(chuàng)新，這使得工筆畫的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的階段。老一輩藝術(shù)家在繼承的基礎(chǔ)上開陳出新，不多贅述;而年輕的工筆畫家更多的吸收西方藝術(shù)的養(yǎng)分，立足當(dāng)下創(chuàng)作出了一批意味新穎的作品。

1.以線造型

線由心生。線條作為造型中最重要的環(huán)節(jié)，傳遞著作者想要表達(dá)的情感和思想。馬蒂斯說：線條是訴諸于心靈的。

早在原始時(shí)期線條的運(yùn)用就出現(xiàn)在器物圖案和墓穴巖畫上，線條雖然略顯稚拙，卻恰到好處的體現(xiàn)了原始生活的質(zhì)樸。長沙楚墓出土的戰(zhàn)國T型帛畫里的用線已經(jīng)相對成熟，用筆簡練、布局合理、線型流暢，勾線充滿了思考。

隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，到了魏晉時(shí)期，顧愷之開啟了繪畫的新高度，人物衣紋用“高古游絲描”，線條勁密連綿，如春蠶吐絲，行云流水，自然流暢。唐代是工筆人物畫的鼎盛時(shí)期，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，藝術(shù)的發(fā)展隨之興盛，發(fā)展到唐中期，線描水平達(dá)到新的高度，吳道子的筆法虬勁有力，與東吳的曹不興并稱“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”。由此也可以看出線條可以傳達(dá)出豐富的意象與情感。盛唐的仕女畫盛極一時(shí)，仕女畫家張萱、周昉的仕女畫表現(xiàn)了宮廷女子的生活和內(nèi)心，但二人各有特點(diǎn);周昉所創(chuàng)作的“水月觀音”佛畫樣式廣為流傳，被稱為“周家樣”。而后宋代的武宗元、李公麟把工筆畫的發(fā)展推向了一個(gè)新的階段，李公麟創(chuàng)“白描”畫，線條嚴(yán)格精密，注重技法，這其中包含著文人士大夫的審美情致，單純洗練、樸素優(yōu)美，同時(shí)豐富了民族繪畫的形式。

2.疊壓空間

疊壓空間是對作畫對象的思考，是有關(guān)透視的問題。

西方繪畫從文藝復(fù)興時(shí)期開始就出現(xiàn)了具有科學(xué)性的、通過焦點(diǎn)觀察所做出的畫作，即在焦點(diǎn)透視指導(dǎo)下的作畫。而中國畫主張散點(diǎn)透視。傳統(tǒng)工筆人物畫中的人物沒有遠(yuǎn)近大小之分，而更多是按照客觀實(shí)際或作畫需要繪制的。這種層疊式的透視法決定了中國畫要通過畫面向上層層疊加來表現(xiàn)空間。傳統(tǒng)工筆人物作品，如五代十國時(shí)期顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，在橫向的畫面中描繪了韓熙載與賓客們聽琵琶演奏、集體觀舞、間息、韓熙載獨(dú)自賞樂、賓客依依離去這五個(gè)場景，每段之間僅以屏風(fēng)相隔，自然中帶著戲劇性色彩。這是層疊透視法實(shí)現(xiàn)的從空間到時(shí)間的轉(zhuǎn)換。在這種層疊透視下，景物藏露有致，形成了中國畫特有的疊壓關(guān)系，讓平鋪直敘的畫面空間多了分含蓄之美。

3.經(jīng)營位置

位置的經(jīng)營是構(gòu)圖的問題，這與空間問題關(guān)系密切。構(gòu)圖首先要確定畫幅形狀，確定畫面組合與構(gòu)成，按照引導(dǎo)意圖突出主要形象，最后調(diào)整畫面，創(chuàng)造出具有形式美感的繪畫意境。中西方繪畫都很關(guān)注布局問題。明代書畫家李日華說：大都畫法以布置意象為第一。由此可見，不論技法、內(nèi)容多么好，沒有好的構(gòu)圖也是萬萬不能的。所以構(gòu)思時(shí)，畫面如何分布，物與物之間如何搭配還要反復(fù)推敲。張彥遠(yuǎn)提出：至于經(jīng)營位置，則畫之總要。構(gòu)圖構(gòu)思本來就是畫稿擬定前必不可少的環(huán)節(jié)。安放位置的不同能體現(xiàn)出不同的情感表達(dá)，根據(jù)需要來安排畫面。

三、結(jié)語

平面性在藝術(shù)中扮演的重要角色從未曾間斷，平面性也一直流淌于工筆人物畫的血液之中。如何更好地保護(hù)與繼承傳統(tǒng)，在回望的基礎(chǔ)上發(fā)展革新，是需要不斷的研究、探索和努力的。

平面性的產(chǎn)生因素與豐富手法有很多，也受畫面其它因素的影響，把握好這些環(huán)節(jié)和關(guān)系，才能更好的體現(xiàn)視覺平面美感。這種工筆人物畫無法割舍的特點(diǎn)對筆者今后的創(chuàng)作有很大的指導(dǎo)意義，深入學(xué)習(xí)并不斷研究各種繪畫類型與繪畫流派，把握精髓，取長補(bǔ)短，是件需要“上下求索”的事情。

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