程 原

（集美大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，福建 廈門 361021）

讀了瑞蕓女士的《回應(yīng)“當(dāng)代藝術(shù)困惑”》等文[1]，不由得連續(xù)讀了有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)“陰謀”與“騙術(shù)”的系列文字。深感本土場景語境的“折疊”。誰都清楚，這是一個復(fù)雜、峻嚴(yán)的問題。所謂復(fù)雜，即“場域”就是問題，也是其文脈學(xué)理之本身。在縱橫軸上，它包括了古今中外，當(dāng)然也涉及現(xiàn)時界分的“藝術(shù)”內(nèi)外，或是命運(yùn)共同體中所有人和事賴以存在的社會關(guān)系和土壤。所謂峻嚴(yán)，是因?yàn)?，瑞蕓女士所步入庭辯的高堂，隱約懸有一把尚方，使得本就復(fù)雜難解的難題更難。不止如此，也許自認(rèn)手有寶物，“謀術(shù)”論（“謀”與“術(shù)”之合稱）者河清教授，竟還相當(dāng)陶醉地赳然拉幡結(jié)派①，儼然“執(zhí)幌”第一人，且在不少文章中，不分老少男女，均以“們”打包，對瑞蕓、朱其、彭德、晚晚，以及所有潛在論辯對象，不僅態(tài)度狷狂、疊加揶揄，而且頤指氣使、呵三斥六，氣焰之烈，讓人恍覺諸位先生學(xué)人，是秀才遇見了兵。面對這副“護(hù)世金剛”“持國天王”的高古架勢，不免令現(xiàn)世觀者挺身論道，與諸位女士、先生共勉。

一、“謀術(shù)”說的偽論與悖論

這里不妨開門見山，就河清及其旗下駁論“當(dāng)代藝術(shù)”的邏輯層次和基點(diǎn)，表明三點(diǎn)態(tài)度：

第一，河清駁當(dāng)代藝術(shù)所賴以立論的“陰謀論”或“騙術(shù)說”，不成立；

第二，所借以證論的“進(jìn)化論”與“多元說”等論點(diǎn)，內(nèi)容偏頗，不符故實(shí)；

第三，合之，總體又可概括出適用于其上兩個方面的九個字，即“偽命題”“悖謬說”“反常識”。下就其兩個邏輯層面說道。

第一層。首先，“陰謀論”是一個嚴(yán)重悖論、邏輯不周的偽命題。我們知道，判定當(dāng)代藝術(shù)是美國為主軸的一種國際“陰謀”，主要是河清依據(jù)其留法鍍金時，“發(fā)現(xiàn)”了中情局所代表的美國國家“體制”，從政策上、資金上，扶持和制造了紐約畫派或抽象表現(xiàn)主義。對此，筆者為避免無謂的細(xì)節(jié)對最基本的定性判斷干擾，不提康定斯基旅法期間的“抽表”，以及法國“無定形主義”“塔西主義”(Tachisme)所提供的帶有東方語源性的基礎(chǔ)②，也不談法國為“純潔”自身文化而對外來語言進(jìn)行甄別和清潔的對策。這里僅以逆向思維提個問題：國家漢辦，孔子學(xué)院是否算是中國的“體制”？孔子學(xué)院國際漢語教育，又算否中國的國家“陰謀”？至于說到“資金”，這里不妨看看國家漢辦孔子學(xué)院總部2016年網(wǎng)上發(fā)布的《孔子學(xué)院年度發(fā)展報告》。該報告顯示：我國在全世界扶植和推行的513所孔子學(xué)院和1073個孔子課堂，不僅已分布于140個國家，而且就公開發(fā)表的，編號為16BZZ001的“國家社科基金”項(xiàng)目—“新媒體條件下政治傳播與國家形象修辭案例庫建設(shè)研究”階段成果顯示：用于全球孔子學(xué)院的國家資金，“2016年度總經(jīng)費(fèi)314116000 美元，相比2015年的310854000美元，僅增3262000美元”。不止這些，該研究統(tǒng)籌當(dāng)下孔子學(xué)院“受目標(biāo)國社會文化結(jié)構(gòu)的制約越來越明顯”，國內(nèi)經(jīng)濟(jì)發(fā)展又進(jìn)入到一個“L形發(fā)展期”等主客兩大問題，基于人類“命運(yùn)共同體建設(shè)”中國方案和命題，引用西方政治學(xué)的“全球治理”視野和理念，著重從孔子學(xué)院國際漢語教育“目標(biāo)的重新設(shè)定”“策略的重新設(shè)定”兩大方面，提出了“任務(wù)的重新設(shè)定”“形象的重新定位”“機(jī)構(gòu)形象的重新設(shè)計(jì)”“教師身份的重新定義”，以及“學(xué)科類型的重新設(shè)置”“辦學(xué)層次的重新規(guī)劃”和“空間分布的重新調(diào)整”等7個方面的“發(fā)展策略”③。此外，至于近年出臺的《文化部“一帶一路”文化發(fā)展行動計(jì)劃（2016－2020年）》④，由中宣部批準(zhǔn)、政部支持、文化部主辦，中國國家畫院組織實(shí)施的國家級項(xiàng)目“中國國家畫院‘一帶一路’國際美術(shù)工程”，及其面向“亞、歐、非及世界各國”，不斷創(chuàng)建海內(nèi)外“‘一帶一路’國際藝術(shù)聯(lián)盟”機(jī)構(gòu)和經(jīng)費(fèi)投入[2]，這里也就完全沒有必要多說了。

以上所例，意思有三：一是歷史常識告訴我們，“語言”不僅僅是文化，也是政治，是意識形態(tài)，且直涉經(jīng)濟(jì)，而且在文化、政治等價值觀的功能性上，文字語言遠(yuǎn)比藝術(shù)語言來得更直接、更有效；二是社會常識告訴我們，至少在合作與博弈并存的人類文明現(xiàn)階段，任何正常國家正常都有自己的國際政策和文化策略，以至正常到了它在學(xué)術(shù)上不啻于就是“一扇開著的門”；三是邏輯常識依然告訴我們，如果這種正常國家正常都有的自己的國際文化政策和策略都被叫做“陰謀”與“騙術(shù)”的話，那么，對于這種歷史與邏輯兩個方面的嚴(yán)重悖論，如果不帶有雙重標(biāo)準(zhǔn)的話，首先就是中國不答應(yīng)！中國人不答應(yīng)！乃至包括中國美協(xié)在內(nèi)的中國美術(shù)界也不答應(yīng)！

其次，“騙術(shù)說”是河清對自身“陰謀論”之不足的欲蓋彌彰，是“標(biāo)題黨”對自身難以自圓其說之說的修正案。準(zhǔn)確講，是對自身偽命題的改換馬甲的“通變”（河清用詞）和掩飾。不知道瑞蕓、朱其和“晚晚”注意到?jīng)]有，其實(shí)河清早已心虛地意識到了自身命題立論之“偽”。表現(xiàn)有三：一是短短7年就將出版的《藝術(shù)的陰謀》更名為《“當(dāng)代藝術(shù)”：世紀(jì)騙術(shù)》。其實(shí)，這只不過是他既想“糾正”自身學(xué)理不足，又想掩飾急功近利、仰渴寵幸之底色，還想用“學(xué)術(shù)”名義為其名不符實(shí)的陰謀論洗地，是折中了這三種個人邏輯的“修正案”罷了。二是河清在《再答王瑞蕓女士—打歪的空炮》《再答朱博士》等多篇文字中，不遺余力地對其《藝術(shù)的陰謀》的“陰謀論”多番狡辯。但慘不忍睹的三個辯白是(1)所謂該書“前言”早有交代：“‘藝術(shù)的陰謀’的說法，本是借用法國哲人鮑德利亞爾一篇文章的標(biāo)題?！?2)供認(rèn)美國推廣美國式的“當(dāng)代藝術(shù)”，是“在陽光下進(jìn)行。只是國人……幾乎還沒有認(rèn)識。稱之為‘陰謀’，倒也恰如其分。……本人早已申明‘當(dāng)代藝術(shù)是陽謀’。”(3)甚至還“走光”露怯地說：《藝術(shù)的陰謀》一書，“對‘藝術(shù)的陰謀’的描述，是結(jié)論部分的幾百字。拙著30萬字，對‘藝術(shù)的陰謀’的描述，就只有這兩處”（另一處即“前言”）。三是在其幾十萬言夾縫中辯解這三點(diǎn)后，卻仍文過飾非、為學(xué)不誠，最后竟將“陰謀論”歸咎于是他人自作多情的“望文生義”。

那么就其三個辯白而言，雖其理由確實(shí)神奇，但卻每一點(diǎn)都站不住腳。首先就被河清技術(shù)處理一番的鮑德里亞（到美國旅行勾連起來）的文章《藝術(shù)的陰謀》而言，鮑德里亞本人主要針對的是自身特定的學(xué)術(shù)視野和議題，即在“消費(fèi)社會”中，那些“空洞”“挑戰(zhàn)意義”“不再有批判的判斷”，乃至以制造消費(fèi)為能事的“廣告形式”般的“藝術(shù)”，其“符號的系統(tǒng)生產(chǎn)”機(jī)制不僅形同陰謀，甚或成為一種“完美的罪行”⑤。可以肯定，在商業(yè)化的社會中，同時也由于真正的藝術(shù)原創(chuàng)精品歷來鳳毛麟角，這類現(xiàn)象遍及全球、中國更甚，但卻與中情局半毛關(guān)系沒有。其次，河清之供詞無異等同于說：如果你不知道亞非拉乃至世界在干什么，那么對于全世界或其每一個人，你都盡可運(yùn)三國之心機(jī)，“恰如其分”地將之演義為“陰謀”的存在—細(xì)思極恐，這對于“老婆孩子熱炕頭”的尋常百姓而言，或是就人類對宇宙認(rèn)知之有限而言，則無異于可捏造無邊的陰謀來蠱惑天下。再看其“走光”之言，則是更荒誕不經(jīng)：煌煌“30萬字”的“陰謀論”，竟自稱“也只有”在其前言和結(jié)論“這兩處”，僅用區(qū)區(qū)“幾百字”論陰謀—且不說這是對自身因心虛而更改書名之根因的不打自招，人們倒是想問：“陰謀論”不談“陰謀”談什么！不談，或是少談，就只能是“標(biāo)題黨”！換句話說，在此問題上，河清不僅自己學(xué)理悖謬、嚴(yán)重失范，而且恰恰是極端地透支了自身的“謀術(shù)”，令人覺其別有用心、另有企圖。至于其最后近乎?；斓霓q白，我們“晚晚們”難免要問：“陰謀”抑或“騙術(shù)”之標(biāo)題，是教授您自己極盡張冠李戴、嫁接“混血”之能事搞定的，何來眾家“望文生義”？又何謂別人是“野雞學(xué)術(shù)”？⑥

第二層面。為掩蓋自身“謀術(shù)”的空虛和尷尬，河清竟將“當(dāng)代藝術(shù)”的蓬勃發(fā)展，一則歸咎于是人們對其設(shè)定的“進(jìn)化=進(jìn)步”的西方“進(jìn)化論”的迷信；一則又滑稽地借助“美術(shù)”“多元”等被其不齒的“混血”之詞和進(jìn)化之力，構(gòu)陷當(dāng)代藝術(shù)“怪力亂神”于“進(jìn)步論”。但遺憾的是，其內(nèi)涵和觀點(diǎn)都不成立。不妨勾勒一下史實(shí)。首先，從我國“易道”有機(jī)自然觀產(chǎn)物—《爾雅》“動物篇”，到亞里士多德的《動物志》，中外進(jìn)化思想觀念源遠(yuǎn)流長，并非西方專屬[3]；其次，從“進(jìn)化觀”到“進(jìn)化論”成于“近代”，其內(nèi)容之豐，不僅有達(dá)爾文繼承拉馬克“漸變論”（1809）的生物進(jìn)化論（1859），前后還包括有斯賓塞（H.Spencer）的心理進(jìn)化論（1850—1880），泰勒（E.B.Tylor）的文化進(jìn)化論（1871），摩爾根（L.H.Morgan）的社會進(jìn)化論（1877），以及19世紀(jì)30～40年代的細(xì)胞學(xué)和能量守恒論，50～60年代的生態(tài)學(xué)、熱寂說和由“基因分離、自由組合、連鎖與互換”奠立的古典遺傳學(xué)⑦，70～80年代普遍聯(lián)系的辯證實(shí)踐發(fā)展觀（1884）和近現(xiàn)代之交的植物變種“突變論”（1901）⑧—凡此種種，在近代古典進(jìn)化論學(xué)派中，歷史的局限固然使得某些學(xué)說帶有一定的線性思維和階梯觀念，但在“當(dāng)代藝術(shù)”遠(yuǎn)隔于“現(xiàn)代”的這個“前現(xiàn)代”，且不說拉馬克“用進(jìn)廢退”（變異=適應(yīng)）遺傳說距今已有210年，也不提達(dá)爾文“無定向隨機(jī)變異”說也逾一個半世紀(jì)⑨，更不提“龐加萊猜想”對“拓?fù)鋵W(xué)”非線性復(fù)雜科學(xué)形成重要推進(jìn)（1847;1895），而“相對論”（1905—1915）已帶來時空曲率，“照相術(shù)”早已對藝術(shù)進(jìn)路產(chǎn)生重大影響⑩，僅就總體而言，近代進(jìn)化論早已從“表型”與“分子”、“環(huán)境”與“結(jié)構(gòu)”、“演進(jìn)”與“退變”等各個領(lǐng)域，或表里相向，或縱橫捭闔地宏微疊出和量質(zhì)皆涉了。其探賾索隱與逆思進(jìn)辯，既非河清所能想象，亦非如其自擇得那么低幼，以至更不要說與“現(xiàn)代藝術(shù)”同期成長的新拉馬克-新達(dá)爾文主義的“基因論”（1870～1917）?，“量子力學(xué)”和“生態(tài)系統(tǒng)”思想的發(fā)生（1895～1935）?，由生物分子與染色體、群體遺傳與生物地理等多科知識同構(gòu)的“綜合進(jìn)化論”（1937～1960）?，特別是20世紀(jì)40年代由基因熵減帶來的“退化論”（1944）?、“SCI”三論激發(fā)的更加開放的“橫斷科學(xué)”?，50年代跨界而成的“文化生態(tài)學(xué)和多線進(jìn)化論”等?，就更使得人類思維發(fā)生了重大改變；進(jìn)而言之，到了晚期現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代藝術(shù)時期，科學(xué)文化則更是五彩繽紛，如強(qiáng)調(diào)基因“隨機(jī)漂變”的“中性學(xué)說與間斷平衡論”?，有機(jī)界、無機(jī)界交叉互化的耗散結(jié)構(gòu)論、突變論、泛進(jìn)化協(xié)同論等“DSC”新三論?，以及模糊理論、弦理論、超循環(huán)論（1965～1971）?，由之激發(fā)而不斷發(fā)展的混沌理論（1963），分形理論（1975）?，M理論（1994）等當(dāng)代“復(fù)雜系統(tǒng)理論”與“可拓學(xué)”，就更是以其“不可簡化的復(fù)雜性”?，使得科學(xué)文化或探秘“蝴蝶效應(yīng)”與“耦合”，或“高維”彈性看世界?，在不斷超越二元對立思維與因果律中，使得主體間性與學(xué)科互涉空前拓展，以至進(jìn)一步開啟了科學(xué)證偽的“知識進(jìn)化論”（1972）?、意識心理的“進(jìn)化認(rèn)識論”、行為交互的“協(xié)同進(jìn)化論”（1973～1990）等?。當(dāng)然，在更廣闊的歷史圖景上，這還不包括近現(xiàn)代社會學(xué)、民族學(xué)、語言學(xué)、傳播學(xué)、符號學(xué)、新文化史學(xué)等學(xué)術(shù)思想對“文化多樣性”的譜系化開釋?，也不包括文化進(jìn)化諸學(xué)派對“去中心化”思想的推進(jìn)，更不包括尼采行動哲學(xué)、弗洛伊德精神分析、法蘭克福學(xué)派社會批判、伯明翰學(xué)派文化研究等歷史上的顯學(xué)所對“工具理性”的顛覆，對“解放理性”的高揚(yáng)—不妨這樣說，依據(jù)事物本身非線性復(fù)數(shù)化的“自組織”機(jī)理?，不斷打破既有知識框架與范疇，作為現(xiàn)當(dāng)代進(jìn)化學(xué)說的共有路向和特征，早已同構(gòu)了當(dāng)代藝術(shù)的歷史背景和語境。

循上可見，河清指摘世人推崇“當(dāng)代藝術(shù)”，是因了所謂“進(jìn)化論=進(jìn)步論”而對“進(jìn)步”的盲目崇拜，實(shí)為有悖史實(shí)的無稽之談。不妨將前述歷史背景和知識譜系留給讀者自己咀嚼和省思，這里簡從幾個方面即可挑明：第一，就中外進(jìn)化論源頭看，無論達(dá)爾文的《物種起源》，還是反“進(jìn)化”用詞第一人的嚴(yán)復(fù)，以及嚴(yán)復(fù)所譯《天演論》（1898）的作者赫胥黎，他們均未定義“evolution”有方向，且都認(rèn)為自然適應(yīng)包括“進(jìn)”與“退”[4，5]，這就無需再提歷史不斷告訴人們“自然界沒有方向”，或是《“演化”而非“進(jìn)化”》等常識了[6]。第二，從詞源上講，英文“evolution”亦無定向性，稍有常識的人同樣知道，同“美術(shù)”“多元”一樣，“進(jìn)化”一詞也是“日源”西方舶來詞[8]，而眼下一些詞典用“進(jìn)化”對應(yīng)“evolution”，不過是對日本近代觀念的嫁接和固化，以至河清變“演化”為“進(jìn)步”，同樣不過是“挾洋自重”，受了早先日本人偏見的影響而故作不知罷了。第三，也許河清會問：國內(nèi)外百姓和藝術(shù)家并非都是進(jìn)化學(xué)者，怎么知道“演化”既非“進(jìn)化”更非“進(jìn)步”？請注意，作為常識，文化共生與社會發(fā)展關(guān)聯(lián)律的可感性，就在于一如“文人畫”之于儒道釋、“文藝復(fù)興”之于人文主義那樣，誰都無法否認(rèn)印象派之于攝影技術(shù)、基里科之于尼采哲學(xué)、杜尚之于東方禪理、超現(xiàn)實(shí)主義之于精神分析，以及波普之于商業(yè)消費(fèi)，實(shí)驗(yàn)美學(xué)之于神經(jīng)科學(xué)的關(guān)系。生活是普遍聯(lián)系的，世界皆相因相生，不僅有蝴蝶效應(yīng)，更有“1+1>2”的協(xié)同增效性(Synergy Effects)。第四，即便退一百步，說“進(jìn)化”就是“進(jìn)步”，用老百姓的話說，其正當(dāng)性也比“一夜回到解放前”好得多。況且我國當(dāng)下的歷史主題，就是要不斷創(chuàng)新、發(fā)展和進(jìn)步。因?yàn)樵诤献髋c博弈共存的人類共同體中，從個人到國家、命運(yùn)到世運(yùn)，演進(jìn)之路“變”是絕對的，“不變”是相對的，且不進(jìn)則退也是一定的。第五，不可回避的事實(shí)是，目前所有的現(xiàn)代科學(xué)與當(dāng)代文明，在其自洽性上都是廣義的演化。所謂“進(jìn)化論”，無非是鑲嵌于人類科學(xué)文化“馬賽克”圖譜中的一部分，是一種無法孤立存在且不斷延伸的動態(tài)拼圖和圖景。換句話說，畫地為牢與刻舟求劍者的眼力與視界，當(dāng)然無法（或不愿）看懂這一有機(jī)聯(lián)系的世界圖景，從而也就難以超越國族中心論而陷入文化相對主義的泥淖。第六，更加悖論的一點(diǎn)就是，河清以謀術(shù)代學(xué)術(shù)，施而不宣地隱用政治正確，一邊夸張地拉起“中派”這一民族主義大旗給人施壓、讓人閉嘴的同時，一邊又以相當(dāng)輕蔑的做派，詬病中國“當(dāng)代藝術(shù)”的勃發(fā)，其“淵藪”恰是這一國家和民族—從美協(xié)、畫院、高校，到政府部門和老百姓的無知—其邏輯無異于就是說：國人沒有思維力和審辨力，中國是落后的。

刺破謀術(shù)化的“陰謀論”與“騙術(shù)說”之泡沫，不能不澄清河清旗下語焉不詳、是非不明的文化“一元”“多元”“多樣”等辭令。其實(shí)這也是一個通識教育問題。從簡而言，筆者認(rèn)為最為嚴(yán)謹(jǐn)、周正的表述，是2005年第33屆聯(lián)合國教科文組織通過的《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》《文化多樣性公約》（簡稱）。作為一個世界性的公約，所使用文化“多樣性”而非“多元性”實(shí)非偶然?。生活中甚至在一些學(xué)術(shù)話語中，與“文化”“文明”用詞的情況類似，兩者混用的常因，一是緣于詞義本身能指所指的近義與重合，二是緣于問題本身的復(fù)雜與互涉，再就是不同學(xué)科層面，概念使用通常也有其意義的側(cè)重和界定等?。但是，在元學(xué)與實(shí)證、整體與還原相結(jié)合的準(zhǔn)則上，以及在文化分類分層研究上，這種情形不但不靠譜，而且會帶來重大歧義和謬誤。就漢語講，“元”與“樣”是完全不同層面的兩個意思。在字源解詁上，“元”的首要義項(xiàng)有二：一曰“首、始、大”，二曰“基本”，簡曰“首要”且“根本”。對應(yīng)于學(xué)術(shù)，“元”類屬于哲學(xué)“第一階”的本體論范疇，而不是詞性上可轉(zhuǎn)化為量詞的“樣”字所主從的技術(shù)形態(tài)學(xué)問題。換句話講，如果人類從“文明”到“文化”都是相對的，而“每一種東西都可以是正確的”，則無異于天上有多個太陽，那就不只是假多元，而是小自人格的分裂與人性的離散，大到馬克思所謂的“人的類本質(zhì)”的碎片化，所帶來的，就只能是人道的破產(chǎn)和巨大災(zāi)難—中國遠(yuǎn)古成語“羿射九日”，就是對人類最基本的生存之道最好的警示。因?yàn)?，至少在我們現(xiàn)在這個星球上，所謂“元”而不是“樣”，僅屬于那些無以替代的命脈和基元，就像百花（多樣）之于大地（一元）、萬物（多樣）之于太陽（一元），所謂一生二、二生三、三生萬物，“元”只屬于那種在事實(shí)上涵養(yǎng)萬物、無所不彌且不可或缺的基本法則。換言之，“陽光的真理性”（斯賓諾莎語），是人倫、人道、人性，亦即馬克思所謂“類本質(zhì)”的一元性，這不僅決定了文化態(tài)度和語法，同時也對欲凌駕其上的所有人為事務(wù)提供檢視和證偽。為此，此“元”（哲學(xué)的）非彼“元”（形態(tài)學(xué)的），將“一元”與“多元”相提并論，并非科學(xué)語法，且易混淆是非于偽謬，帶來文明區(qū)隔與倫理失序的負(fù)果。所謂大道不明則天地失真。在此意義上，世界文化公約以“文化多樣性”（Cultural diversity）而非“文化多元性”（cultural pluralism），所表達(dá)的原則無非是，“文化”一如百花，正像“文明”一如太陽，百花的多樣性根源于“陽光即真理”的普照性—真正的“當(dāng)代藝術(shù)”，則恰恰以追求陽光為己任，以抵制相對主義的是非顛倒和專制主義的指鹿為馬為能事，從而不僅為道器相涵、藝術(shù)濟(jì)生的多向度發(fā)展開辟了進(jìn)路，而且成為了文藝百花園中的一枝彰顯當(dāng)代文明的靈葩。在發(fā)生學(xué)上，它所反映的不過是：有怎樣的匱乏就有怎樣的需要，有怎樣的需要就有怎樣的生發(fā)；以至如馬克思所見：沒有需要，就沒有生產(chǎn)—一切不以任何“謀術(shù)”為轉(zhuǎn)移。

二、“當(dāng)代藝術(shù)”認(rèn)知功能的當(dāng)代性

就筆者40年來對美術(shù)的“轉(zhuǎn)山”和體認(rèn)，這里首先要對所有對當(dāng)代藝術(shù)感到困惑的朋友們坦言：“當(dāng)代藝術(shù)”，不僅追求美、講究美感，而且具有不同于以往藝術(shù)的新特點(diǎn)、新內(nèi)涵。就筆者管見，認(rèn)知當(dāng)代藝術(shù)的審美認(rèn)知邏輯，至少有何以為美抑或美感何來、依憑視覺還是知覺、侍奉文化還是文明、追求造物還是體驗(yàn)、是技藝還是生命等五個相互聯(lián)系的節(jié)點(diǎn)。

就何以為美、美感何來而言，不提我國青銅藝術(shù)的獰厲，八大“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”的晦澀，最方便的類比，就是常識中“現(xiàn)代”與“前現(xiàn)代”藝術(shù)異見的碰撞。我們知道，包括河清在內(nèi)，今天許多人所能接受的現(xiàn)代派藝術(shù)，最初也都是備受譏諷和貶抑的。在那個習(xí)慣于學(xué)院派的“矯飾”和古典主義“美圖”的時代，人們對印象派的率直、庫爾貝的真誠（所謂“讓藝術(shù)面向當(dāng)代生活”）、野獸派的恣肆等，恐怕不止感到“粗俗”“野蠻”，乃至“丑陋”，在他們眼里，這些令其困惑和瞠目的現(xiàn)代藝術(shù)，恐怕比今天的“當(dāng)代藝術(shù)”還糟糕，連“垃圾”都不如。還有，從“伽萊義民”到“歐米埃爾”，羅丹最美的、最有價值的作品，也曾因“如此丑陋”而備受詬病—凡此等等，或因歷史反復(fù)，或因是非交織，使得美丑辯證與藝術(shù)轉(zhuǎn)化問題，總被老話重提。但另眼看，這既反映了在近代建起的“畫框”?，確實(shí)塑造了人們的審美認(rèn)知心理定勢與“框架”，同時也表明，因時代的變化，近百年來人們?yōu)橹亟ㄋ囆g(shù)意義，回歸藝術(shù)本原的多維性，以及突破18世紀(jì)以來被固化的“美的藝術(shù)”?形制的努力從未停止過。這么說有幾個重要觀點(diǎn)和理據(jù)：一是“美的藝術(shù)”（beaux-arts）不是一個元概念，從史前藝術(shù)到中外藝術(shù)史都表明，“藝術(shù)”發(fā)生并非緣于“美”，“美”也并非為了藝術(shù)而誕生，兩者沒有必然的同質(zhì)關(guān)系。二是“美的藝術(shù)”緣于“美”的理論而產(chǎn)生，但“美”的理論和內(nèi)涵，從對象到范疇，不斷流變，以至從客觀到主觀，走向主客關(guān)系與間性，且其興衰也都完成于近現(xiàn)代。三是就美、美感或是審美構(gòu)成看，對應(yīng)于“知意情”的“真善美”，在歷史中是互為條件又互為表里的，并沒有固定的范式和格局（形式主義美學(xué)的式微正與其內(nèi)在的僵化直接關(guān)聯(lián)）。換句話說，從鮑姆加登、康德到黑格爾，“美學(xué)”的學(xué)科化源頭及德文詞義的原意叫“感性學(xué)”(?sthetik)，是感性把握世界真理的學(xué)問（“美學(xué)”一詞也是日源漢語）。這也決定了“美不是漂亮”（吳冠中語），不限于“花好月圓”（粉飾反而丑）。在恍兮惚兮、魑魅魍魎之地，真、真知、真相，即為大美、真美；反轉(zhuǎn)黑格爾史觀，或用馬克思美學(xué)看，在尋求真理和自身解放的人類歷史實(shí)踐中，那些大量的“崇高”與“悲劇”，則更是壯美、極美。以至于像羅丹這樣的“老式”藝術(shù)家也看得明白：“真正的藝術(shù)不存在丑陋，除非它缺乏外在或內(nèi)在的真實(shí)品質(zhì)?！薄八囆g(shù)表達(dá)真實(shí)，崇尚真實(shí)，哪怕是丑陋的真實(shí)”[4]205-213。四是“知意情”的內(nèi)在協(xié)同，與“真善美”的表里互化，是藝術(shù)、特別是“當(dāng)代藝術(shù)”內(nèi)外兼修、主客同構(gòu)的典型特質(zhì)之一，也是馬克思早在1857年《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，即已明確肯定了的人類“把握世界”的一種重要方式。如果結(jié)合其《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中關(guān)于“美是人的本質(zhì)力量的對象化”，以及人以自身的“全部本質(zhì)力量”—“一切官能”和身體“活動”來創(chuàng)造的意見理解，那么，這種方式，就不簡單是視網(wǎng)膜上的生理性的，而是一種包含了社會認(rèn)知與文化判斷，從而具有理性品格而能更深刻、更準(zhǔn)確地審辨事物的直覺方式。五是中外學(xué)者基于歷史發(fā)展新要求，如馬斯

洛對其“需求層次論”新增了“求知的需要”[10]，以作為對人的“求美”和“自我實(shí)現(xiàn)”高級需要的補(bǔ)充；而北大彭吉象則在其《藝術(shù)學(xué)概論》中，將藝術(shù)的首要功能演進(jìn)為“審美認(rèn)知”，從而凸顯了“認(rèn)知”在審美實(shí)現(xiàn)中的價值要義，由此與將“審美”和“認(rèn)知”分列的傳統(tǒng)藝術(shù)觀作出了區(qū)分。那么藝術(shù)究竟依憑視覺還是知覺？這里的回答是：“當(dāng)代藝術(shù)”當(dāng)然依憑視覺，但卻絕不限于視覺。這么說，不僅因?yàn)槌ＷR上視覺是人類活動的基本工具，更主要的還在于，在解剖學(xué)上，視覺或是大面積覆蓋眼球的視網(wǎng)膜，首先是腦的唯一外顯器官，是“可以直接觀察的腦的部分”[11]，從而是人的第一位的社會性器官。其次，作為一種思維活動，從“視覺”到阿恩海姆意義的“視知覺”，用現(xiàn)代神經(jīng)科學(xué)的話說，是一個從視覺細(xì)胞“生物機(jī)制”反應(yīng)到身心深化的復(fù)雜過程。其三，無論在腦科學(xué)還是文化科學(xué)上，“看”與“看見”，不是一個概念。關(guān)于這一點(diǎn)，美國神經(jīng)科學(xué)家、諾獎得主坎德爾最近從藝術(shù)觀看的角度，很好揭示了這一與照相機(jī)成像原理完全不同的“生物機(jī)制”：視覺的信息接收與處理，是一個由“解構(gòu)—重組—解讀”構(gòu)成的遞進(jìn)過程。所謂“解構(gòu)”，即在眼睛聚焦物體時，最基底的視覺細(xì)胞可識別零散的信息，如線條、輪廓、相對位置，以及特定波長的色彩等，暫時在視網(wǎng)膜上形成一個粗糙的二維圖影；所謂“重組”，是指中級神經(jīng)節(jié)將這些比較局部、零碎的信息整合處理，進(jìn)而生成一個大致的雛形；“解讀”則是高級上傳處理，腦視覺中樞首先自擇自認(rèn)為有關(guān)的形色并濾除無謂的碎片，以抽出事物的特點(diǎn)，繼而調(diào)用既有知識、記憶和想象，最終創(chuàng)構(gòu)并“看見”了一個有意向的完整圖像—這種內(nèi)與外、被動與主動、生物性與社會性的悄然遞進(jìn)與瞬間融合，不可避免地存在著兩種結(jié)果：視覺本身是一種由幻覺、誤讀、取舍等同構(gòu)的創(chuàng)造性思維[9]99-180；而對于超出觀者既有認(rèn)知邊界的事物，則又會令其“視而不見”。第四，就此而言，美國視覺研究委員會顧問、神經(jīng)科學(xué)與心理學(xué)教授繆勒（C. G. Mueller）說得好：“視覺不僅僅是生存手段，而且也是思考和豐富生活的工具”[12]。如此，不難理解，一方面，所謂“藝術(shù)服務(wù)于思想而非視覺”—借由《杜尚傳》傳遍天下的這一杜尚名言，自有其內(nèi)在邏輯；另一方面，就馬克思對象化理論所對中華行思的指導(dǎo)而言，作為歷史實(shí)踐成果的視知覺或視覺思維，不僅要在自身的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，不斷要將這種特殊的思維品質(zhì)更加深入地對象化，同時也要求人們在各種審美活動中，更要不斷地發(fā)展、提升這種思維品質(zhì)和認(rèn)知能力。第五，與之密切相關(guān)的還有，藝術(shù)與社會發(fā)展之間，歷來有著這樣那樣的不平衡性或非同步性。這并非是抽象的，而是具體指涉了科學(xué)技術(shù)、文化氣候、社會訴求的變化，不僅會引發(fā)藝術(shù)自治與他治動力關(guān)系結(jié)構(gòu)的調(diào)整，同時，還會帶來對藝術(shù)門類、語言形式、題材內(nèi)容的不同側(cè)重或改變。如魏晉造像興于佛道信仰，資本主義惡習(xí)促成批判現(xiàn)實(shí)文學(xué)大發(fā)展，照相術(shù)衍生出影視綜合藝術(shù)，當(dāng)代科技則培育了高維與全息藝術(shù)等。進(jìn)而言之，所謂歷史的不平衡性，同時包括了時間的多層性，如：有些人活在過去，有些人活在現(xiàn)在，有些人活在未來，而有些人則不斷往返于其間。由此，這自然還包括了人們對世界的變化、時代的發(fā)展，在心理維度上的適與不適的非同步性?，F(xiàn)實(shí)看，不妨這樣說，思想的貧困、求真的需要，以及對未知世界的好奇，使得服務(wù)認(rèn)識、滿足真知并“使思維視覺化”?的“當(dāng)代藝術(shù)”，已成為一種新的歷史側(cè)重和需要。

進(jìn)而，藝術(shù)是侍奉文化還是文明，抑或是侍奉體制還是意義？這是一個因語境不同而有不同構(gòu)詞選擇的復(fù)雜問題。首先排除斯賓格勒以及本土學(xué)界在此問題上的前觀念，依據(jù)主體性原則，不妨將“文化”作為特定于在地性、事務(wù)性的感性生活方式來理解，并借用馬克思術(shù)語，將“文明”作為存在于這些生活方式中的“人的類本質(zhì)”水平來認(rèn)識；抑或是，將文化歸納為生活領(lǐng)受的“存在感”，將文明概括為價值判斷的“歸屬感”來界定。那么，宏觀看，從古代到現(xiàn)代，中外藝術(shù)總體都以先“文化”后“文明”為主軸。如在很長的歷史時期里，所謂普天之下莫非王土，使得“成教化、助人倫”之別義，就是文化即意識形態(tài)，生活方式就是政治秩序，以至于反過來，社會規(guī)制就是文化，生活倫常也即體制，內(nèi)外具有同一性。再者，自文藝復(fù)興以降，中經(jīng)康德無涉利害的純粹主義“美的藝術(shù)”理念登場，到20世紀(jì)中期，600年間，這種被貝爾廷稱為“真正的藝術(shù)史”中的“自律藝術(shù)”，則也是很快受到資本主義“物質(zhì)豐裕社會”的“日常生活審美化”的雇傭，通過工藝美術(shù)運(yùn)動，新藝術(shù)與裝飾藝術(shù)運(yùn)動，以及包豪斯運(yùn)動等“大眾化的現(xiàn)代主義”，不斷擴(kuò)大藝術(shù)文化化與文化消費(fèi)化的領(lǐng)域和邊界，以至于使得所謂“解釋真理”?、擁躉“自由”的“純藝術(shù)”，與服務(wù)生活，依存物用，功能形式美學(xué)化的“實(shí)用藝術(shù)”，一并走向了貌異神合、異質(zhì)同構(gòu)的“文化工業(yè)”之路?，實(shí)際淪為了一種與社會現(xiàn)實(shí)失去張力了的工藝裝飾品生產(chǎn)。這種狀況，可謂積習(xí)生常，使得狄爾泰很早就敏感到，矯飾的，乃至“僵死的‘美’的概念推上藝術(shù)理論的寶座已經(jīng)太久”[13]，以至于今天已到了丹托所謂的“美的濫用”程度。當(dāng)然，從另一方面看，這也有其歷史的和人性的原因。就古希臘藝術(shù)講，其理性主義與自然寫實(shí)主義感性表達(dá)方式的結(jié)合，既非為了個性，亦非為了佐證“模仿說”，而是出于實(shí)際需要：即將自身時代的共識和思想，共同體真理與信仰，以及情感和想象等完整“打包”，用直觀的、加了糖衣的物化方式，全面交付于既無教育背景，也無文字能力的人們?。換句話說，擬人化、愉悅化的神話（宗教）雕刻，作為一種統(tǒng)合了主客兩方面的完整世界，則首先必須遵循人的日常視覺經(jīng)驗(yàn)，才能將其引入身心聯(lián)動、領(lǐng)受“真理”的境界。盡管這是一條自然的，人本的，無時間性的普適之路。但是，這一曾被黑格爾譽(yù)為內(nèi)容形式達(dá)到“完整統(tǒng)一”的“美的藝術(shù)”典型?，同時也在其理念史的預(yù)判中，無可奈何地“被”解體。原因是，就其客觀唯心史觀的客觀性講，資本主義市場經(jīng)濟(jì)的興盛，整體性地培育出了一個曾被西塞羅稱作“文明社會”的“市民社會”?。這個社會，是由有文化、能反思，且具有自由意志和獨(dú)立人格的人們構(gòu)成的主體。他們不限于用自然的傳統(tǒng)方式被動地“領(lǐng)受”世界，而是對現(xiàn)實(shí)、過去和未來，更趨向于以一種自主的，有更高綜合、更高覺性的內(nèi)省方式來進(jìn)行認(rèn)知判斷和思考。換言之，市民社會時代的到來，特別是在經(jīng)歷了兩次大戰(zhàn)和各種名義的動亂后，人們已不滿足于被動地接受那些被“總體化”的“解釋真理”；自覺的藝術(shù)家，也恥于道臺上牧師般的照本宣科與“牧羊”；而受眾，作為作品完成者，則更趨向于阿多諾（Theodor W. Adorno）所說的“越過總體而趨向斷片狀態(tài)”，以獨(dú)立行使自身發(fā)現(xiàn)問題、觀看真理的權(quán)力和樂趣。總之，審美活動，已不再是一種如幼兒般地接受來自長輩咀嚼過的饅頭的事情—以至于藝術(shù)轉(zhuǎn)型，就是對封建敘事方式和純粹主義美學(xué)的反撥，讓藝術(shù)，向思想向哲學(xué)，向自然向生命，向現(xiàn)實(shí)向真相，向未知向無限不斷地靠近?；蛘哌@么說，在此當(dāng)中，人們都希望擁有火眼金睛，以明辨各種“文化美色”迷障中的妖孽。從而，對是非曲直的辨識，不僅成為判別美丑與意義的剛需，同時，也由此在藝術(shù)與生活之間，重建起一種既相因相生，又相反相成的張力關(guān)系—用新史學(xué)術(shù)語說，這使得“當(dāng)代藝術(shù)”，由傳統(tǒng)、封閉的“地窖”，走上了視野開闊、內(nèi)外照應(yīng)的“閣樓”，從而使其意義已不限于作品內(nèi)部，也不限于藝術(shù)自治史本身，而是開放性地生成于由生命與公眾，和其文本同構(gòu)的“文明燭照”，以及由之燭照下的文化判斷和選擇中；所謂藝術(shù)史，也成為一種對時代文明“認(rèn)知”和“重塑”的建構(gòu)史。最后，這里還須看到，文明所帶來的“歷史的橫置性”，使得文化的發(fā)展，并非簡單是一種前后替代關(guān)系。在文明燭照下，蓋凡具有人的“類本質(zhì)”，從而給人“歸屬感”的優(yōu)秀文化，總會由歷時性的序列，轉(zhuǎn)化為共時性的并存。正如我們喜歡微博，但不妨礙享受唐詩宋詞；敬仰古希臘雕刻，也不影響欣賞行為裝置。作為文明的惠澤，歷史所改變的，其實(shí)不過是餐桌上某種方式的唯一性、某些內(nèi)容的絕對性，而文明的餐桌也因此成為了內(nèi)容多樣、營養(yǎng)豐富的源泉。在此意義上，傳統(tǒng)從來不是什么強(qiáng)為之物，那些自有燭照力或可“明明德”的活性品質(zhì)，不僅能夠自然穿越時空成為當(dāng)下，而且，經(jīng)過現(xiàn)實(shí)的蒸餾和造化，則也都有可能成就新的傳統(tǒng)。以至于一定意義上，傳統(tǒng)，不是用來繼承的，而是用來創(chuàng)造的。另一方面，我們還須看到，藝術(shù)發(fā)展如車輪滾動，雖然諸如美術(shù)、音樂、影視、文學(xué)等各個輻條都在受力，抑或是古代、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代的藝術(shù)都在發(fā)揮作用，但歷史同樣告訴我們，不同時代、不同場域，會因自身不同的矛盾而有不同的需要和側(cè)重。如中國當(dāng)代，主要面對的是橫亙在人與自然之間的中間環(huán)節(jié)問題。而國際當(dāng)代，則更多地面對著人與自然、與未來的關(guān)系議題。從“人—文化與社會—自然”歷史關(guān)系的總體性看，如果說，人和社會曾經(jīng)歷了“模仿”自然，“道法”自然，那么今天，不論是作為自由的象征，還是精神的文明，藝術(shù)正以其自身結(jié)構(gòu)性的開放、關(guān)系的間性、過程的隨機(jī)與偶發(fā)等活性機(jī)制，使得生命與心智，正在成為一種“自然本身”的燭照和敞顯，從而不斷尋求對時空迷障區(qū)隔的消解。也許可以這么說，在歷史與邏輯的自洽性上，現(xiàn)實(shí)并不存在什么“前后”與“左右”，而只有“上坡”“下坡”的問題和斗爭。質(zhì)言之，所謂藝術(shù)是對真理的觀看，實(shí)際就是對問題意識與真相洞察的觀看，是對人之為人獨(dú)立人格與思想尊嚴(yán)的觀看，是對何以為人、何以成人的價值念、認(rèn)知理解和想象力的觀看—而這，正是“當(dāng)代藝術(shù)”何以成為當(dāng)下歷史車輪上的那根最受力的輻條的根因。

至于當(dāng)代藝術(shù)是追求造物還是體驗(yàn)，以及是追求技藝還是意義，因兩者內(nèi)在具有重合性，這里不妨將其合二為一談。首先，僅就藝術(shù)媒介史看，從史前到今天，從自然礦料（顏料）、泥土（泥塑）、石材（雕刻），到人工金屬（青銅等）、畫材、攝影器械、硅膠、電子媒體，以及具有自然與社會雙重性的人自身等，的確同構(gòu)了藝術(shù)史。但藝術(shù)因此就是為了造物嗎？退一步說，這中間，特別是現(xiàn)代藝術(shù)以往，雖說在柏拉圖—黑格爾意義上，作為顯現(xiàn)理念的感性載體和工具，藝術(shù)造物事功，的確是其不可或缺的一個重要訴求。然而究其根底，不言自明的是，藝術(shù)造物仍屬于伺服思想感情的手段，而非最終目的，這是其一。其二，自現(xiàn)代工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)總體接手生活審美所需的造物使命后，歷史再次自然地強(qiáng)化了藝術(shù)分工。從杜尚主義的現(xiàn)成品裝置，博伊斯窮極語媒的“總體藝術(shù)”與社會雕塑，阿勃絲影像的“知面”與“刺點(diǎn)”，圖尼克、阿布拉莫維奇等人超越身體的行為語境與表演，到葛姆雷的物與他者的交互與流動，克里斯托包裹島嶼與海洋，以及北川富朗的大地藝術(shù)，同時包括波普、偶發(fā)、激浪、觀念，乃至貧窮藝術(shù)與國際情境主義等，這些所謂“反藝術(shù)史”的或是“后歷史的藝術(shù)”，作為一枚硬幣的兩面，其共同的價值走向，就是一方面尋找和開創(chuàng)后現(xiàn)代方式，對現(xiàn)代乃至前現(xiàn)代藝術(shù)，展開體制性的反撥；一方面依據(jù)后工業(yè)的精神化心智化，對工業(yè)化物質(zhì)化的存在，進(jìn)行盤詰和反思。由此，后現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)自身，也合二為一地獲得了不同以往藝術(shù)的特質(zhì)和特征。其三，所謂不同以往，就是它史無前例地以極端抽象與極端具體、極端日常與極端反常、極端現(xiàn)實(shí)與極端想象等一系列極端觀念與極端感性的矛盾預(yù)見、統(tǒng)一與敞顯，而將自身轉(zhuǎn)化為一種與生命乃至宇宙一樣難以界定的感性精神現(xiàn)象學(xué)。以至表面看，這些千姿百態(tài)、光怪陸離的“當(dāng)代藝術(shù)”，似乎要重返“生活”，以在與日常性的對接中伺服生活，但其實(shí)質(zhì)，卻是要與生活建立起一種近乎于平行世界的平行關(guān)系。其四，這種關(guān)系，使得藝術(shù)處在生活但不混同生活。由此，存在與意識，獲得了間性；藝術(shù)與生活，也保有了互動和距離。從而，達(dá)成了一種既有張力又具禪理的精神實(shí)踐關(guān)系。第五，客觀講，作為新時代全新的歷史圖景和自然觀，這使得藝術(shù)造物，連同上自古希臘理念論與模仿說，下至德奧一脈的形式美學(xué)與媒介中心主義，以及那些基于固定媒材所建立起的藝術(shù)的技術(shù)技法體系，在20世紀(jì)60年代基本失卻“光暈”(Aura)—盡管里希特、基弗等人的確創(chuàng)造性地維持了架上藝術(shù)的魅力，但這在文明餐桌上，畢竟已不再是一件絕對的或是唯一的事情了。第六，也是歷史與邏輯最重要的一面—川流不息、跌宕起伏且漂變隨機(jī)的生活本身，根本成為了身在其中的藝術(shù)生命所須不斷加以認(rèn)知體驗(yàn)的最高對象—何謂“藝術(shù)”—這迫使貢布里希等許多重要的藝術(shù)史家，在面對這一人為事物所帶來的人事命題時，不能不這樣回答：現(xiàn)實(shí)中“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已[14]”。最后，總體講，至少在非時間性概念的“當(dāng)代藝術(shù)”這里，作為“精神以精神為對象”的生命本身的藝術(shù)，不是造物，也不是技藝。換句話說，心智化的，不以復(fù)用和守成為目的的，因而面向未知，并為窠臼化了的已知世界開窗的當(dāng)代藝術(shù)，與熟能生巧，依附造物，講究復(fù)用并守成技藝的傳統(tǒng)藝術(shù)，的確有著巨大的差異。進(jìn)而言之，盡管技藝也包含心智，但傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝是有特定性的，且其對象是相當(dāng)固定的；或者說，當(dāng)代藝術(shù)也講技藝，但其技藝的對象總是變化的、無定的，因而，在當(dāng)代藝術(shù)這里，所謂技藝就是發(fā)現(xiàn)和歷新，其價值也僅限于在其作為認(rèn)知發(fā)生和意義體驗(yàn)之本身時，才能得到解釋。不妨這么說，作為生命本身自在、自為的精神表現(xiàn)，抑或是：作品作為藝術(shù)—藝術(shù)作為藝術(shù)家—藝術(shù)家作為破立并一、創(chuàng)構(gòu)即消解的藝術(shù)活本體，使得“當(dāng)代藝術(shù)”的目的根本就是“體驗(yàn)”，準(zhǔn)確講，是生命對其意義的創(chuàng)造的體驗(yàn)，是體驗(yàn)即認(rèn)知、即表現(xiàn)的自我審辨和歸真—盡管不同語境、不同場域，有其具體不同的面對，但這總體構(gòu)成了“當(dāng)代藝術(shù)”的核心價值和議題。

三、迎歸“認(rèn)知體驗(yàn)”的“精神實(shí)踐”世界本體

在這場由“當(dāng)代藝術(shù)的困惑”引發(fā)的論爭中[15]，有反“當(dāng)代”、反“進(jìn)化論”者，點(diǎn)撥瑞蕓女士讀一下波普爾、湯因比等人的書?。作為背景，本文前述及有關(guān)注釋，對此已略有涉及和提示。但筆者懷疑，點(diǎn)撥者，對其所薦學(xué)者學(xué)說是否真有系統(tǒng)觀。因?yàn)?，?jù)筆者所見，在思想系統(tǒng)的整體性上，被薦學(xué)說和史觀，恰好構(gòu)成對河清式的“謀術(shù)”思維的背反和批判。且不提湯因比以人類文明互動為視野，一反以特定民族、國家自身需要為目的的史學(xué)局限，也不論他將“模仿祖先”與“崇尚創(chuàng)造”作為“原始社會”與“文明社會”根本分野之灼見，更不談他“反歐洲中心論”有無另立其他“中心”之可能?，這里，單就理解“當(dāng)代藝術(shù)”的合法性看，倒是波普爾的學(xué)說特有現(xiàn)實(shí)性。如：首先，波普爾恰好就是一位被河清、林木所不屑的“進(jìn)化論”論者；其次，這位20世紀(jì)最重要的科學(xué)哲學(xué)證偽家，更是一位堅(jiān)定的批判理性主義者；其三，就筆者相關(guān)思考，且與本題關(guān)系密切的是，這位“知識進(jìn)化論”與“進(jìn)化認(rèn)識論”的雙重啟迪者，在其“認(rèn)知”世界的學(xué)說中，實(shí)際早已提供了理解“當(dāng)代藝術(shù)”何以普遍發(fā)展的邏輯門徑和鑰匙— 盡管這非其學(xué)術(shù)主旨而未予專門開發(fā)；再就是，理解被林木推薦的那本《歷史決定論的貧困》（1957）不能孤立，須結(jié)合其前后出版的《開放社會及其敵人》《開放的宇宙》《無盡的探索》《通過知識獲得解放》等著作來整體把握。當(dāng)然，說波普爾的學(xué)說對認(rèn)知當(dāng)代藝術(shù)及其成因特有現(xiàn)實(shí)性，其主要依據(jù)，就是他那本于1972年面世、20世紀(jì)80年代譯入中國的名著《客觀知識：一個進(jìn)化論的研究》。換句話說，這部反映其“3個世界”的思想學(xué)說，與當(dāng)代主體間性理論，特別是與被河清完全否定的“行為、裝置”藝術(shù)關(guān)系密切的知識論，盡管曾在知識界產(chǎn)生了廣泛影響，但遺憾的是，受國內(nèi)將藝術(shù)視為“術(shù)科”的認(rèn)知局限，至今無論在美學(xué)，還是在藝術(shù)學(xué)的理論與實(shí)踐上，尚未得到應(yīng)有的價值開掘。借此，這里不妨提出個人有關(guān)思考，以拋磚引玉。

就筆者管見，由知識本體論構(gòu)成的波普爾“3個世界”理論，與藝術(shù)、特別是“當(dāng)代藝術(shù)”關(guān)系之密切，相當(dāng)程度上，可謂是“藝術(shù)認(rèn)知體驗(yàn)論”。這至少包括本體論及其關(guān)系認(rèn)知，以及價值論和認(rèn)知建構(gòu)兩大層面多個維度。

首先是本體論及其關(guān)系認(rèn)知層面。學(xué)界一般學(xué)人都知道，波普爾“3個世界”思想的理論表述有多處，但主要集中于兩本書，一是前面提到的《客觀知識》，二是他與澳洲神經(jīng)生理學(xué)家、諾獎獲得者艾克爾斯合著的《自我及其腦》（有譯《自我及其大腦》）。結(jié)合兩者，所謂“3個世界”，依照波普爾的排序，就是“第一，物理客體或物質(zhì)狀態(tài)的世界；第二，意識狀態(tài)或精神狀態(tài)的世界，或關(guān)于活動的行為意向的世界；第三，思想的客觀內(nèi)容的世界，尤其是科學(xué)思想、詩的思想以及藝術(shù)作品的世界”[16]。概括講，“世界1”，即“物理世界”；“世界2”，即“精神世界”；“世界3”，即文本化的“客觀知識世界”。當(dāng)然，為便于進(jìn)一步了解其內(nèi)涵，也可引用《自我及其腦》的表述方式，將包括了這3個世界定義的“全部存在和全經(jīng)驗(yàn)”的內(nèi)容與關(guān)系展開。這樣，所謂“內(nèi)容”，如物理的世界1，即包括了“無機(jī)界（含宇宙的物質(zhì)和能量）、生物界（含所有生命現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)和活動人腦）、人工制品（含人類創(chuàng)造性的物質(zhì)基質(zhì)；工具的物質(zhì)基質(zhì)；機(jī)器的物質(zhì)基質(zhì)；書本的物質(zhì)基質(zhì)；藝術(shù)作品的物質(zhì)）”；精神心理的世界2，包括了“主觀認(rèn)識，知覺經(jīng)驗(yàn)，思維經(jīng)驗(yàn)，情緒經(jīng)驗(yàn)，素質(zhì)意向的經(jīng)驗(yàn)，記憶經(jīng)驗(yàn)，夢的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造性想象的經(jīng)驗(yàn)”；而人造的且客觀化、泛文本化的世界3，則包括了“文化傳統(tǒng)編碼為物質(zhì)基質(zhì)（哲學(xué)、神學(xué)的、科學(xué)的、歷史的、文學(xué)的、藝術(shù)的、工藝的、理論系統(tǒng)）”以及“科學(xué)問題批判的論據(jù)”等?。那么所謂“關(guān)系”，是說這3個世界同時又是相因相生、相互作用且整體聯(lián)系的。

注意，與以往人們受解釋學(xué)、接受美學(xué)或是傳播學(xué)信息解碼理論的影響，而多將焦點(diǎn)集中于對可脫離作者意圖存在的“世界3”（客體化的“文本”）的自主性的關(guān)注不同，這里特別提醒和強(qiáng)調(diào)的，則是唯獨(dú)“世界2”所特有的、不可替代的重要性。其重要性，筆者認(rèn)為有以下5個要點(diǎn)：

（1）在日益注重身心參與、互動和當(dāng)下性體驗(yàn)的后現(xiàn)代，所謂世界2，本身就是一個有“行為意向”的生命，對其生命“活動”意義的“在場”體認(rèn)的世界。這個世界，類如對“愛情”“分娩”之真知，只存在于愛情之親歷、分娩之體驗(yàn)?zāi)菢?，其不僅是實(shí)在的（哲學(xué)上稱“實(shí)體”），同時也是無以替代的（具有獨(dú)特或獨(dú)到性）。否則，“文學(xué)”可涵蓋“音樂”，“理論”可代庖“實(shí)踐”。不妨說，在現(xiàn)實(shí)性上，特別是在人們對文化教條化的迷思、對道統(tǒng)文牘化的濫觴上，與人類自身一樣古老的世界2，可謂是一個被日益異化了的世界3所經(jīng)常遮蔽的世界。無論從歷史辯證水平，還是就其現(xiàn)實(shí)性而言，世界2的回歸與浮現(xiàn)，也可謂是一個經(jīng)常被遺忘，但卻始終彰顯人和社會“意識狀態(tài)或精神狀態(tài)”的新世界—從而不僅與激浪、偶發(fā)、身體、行為、裝置等“當(dāng)代藝術(shù)”情狀相照應(yīng)，而且可以說，“當(dāng)代藝術(shù)”也是對世界2生命本義的直接體認(rèn)、活檢和表現(xiàn)。

（2）作為精神性的行為世界，或是實(shí)踐性的精神世界，世界2，在將1、3世界作為人的精神文化、精神生產(chǎn)的資料和對象的同時，特別凸顯了人的精神活動的主動性、認(rèn)知行為的體驗(yàn)性等人本特征。這里再請注意：就波普爾對“世界2”的英語釋義，及其詳列出的知覺、思維、情緒、創(chuàng)造性想象等多達(dá)8個方面的“經(jīng)驗(yàn)”而言—英語“experience”（經(jīng)驗(yàn)），在名詞上，同時也就是“體驗(yàn)”，并與“經(jīng)歷”“閱歷”同義；而在其動詞的及物性上，則是“親身參與”“親身經(jīng)歷”，乃至“感受”“發(fā)現(xiàn)”等事象的代名詞。正如賦詩作畫或是品鑒音樂，始終離不開“讀”“看”“聽”的直接參與那樣，作為精神意志的存在和表象，世界2也始終凸現(xiàn)著精神活動的行為性、主客互動的體認(rèn)性（體驗(yàn)與認(rèn)知），以及所對1、3世界能動作用的日常性等內(nèi)涵。

（3）世界2，在行為與存在方式上，更與經(jīng)典馬克思“實(shí)踐－精神”掌握世界的方式相通。所謂“實(shí)踐－精神”，是馬克思在其《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》等著作中提出和論及的掌握世界的兩大方式之一?。在學(xué)界，對馬克思“掌握世界方式”理論內(nèi)涵的理解雖有不同，但基本共識是，“實(shí)踐—精神”的方式，并不單純只是“實(shí)踐的”動作，也不等同于“理論的”思辨，而是集實(shí)踐與理論于一體的一種“特殊的”“藝術(shù)的”掌握方式。那么所謂“掌握”，德文本義是指思維上的“獲得”或“占有”，就是在精神上，“揚(yáng)棄了與對象之間的對立……而把這一內(nèi)容變?yōu)槲业摹盵17]。辯證地看，馬克思之所以用“掌握”，而沒有用與之同義的“認(rèn)識”或“反映”，就是意在強(qiáng)調(diào)認(rèn)知掌握的實(shí)踐性，以至在實(shí)踐的主體性和能動性上，使得“實(shí)踐—精神”，也即“精神—實(shí)踐”。歷史看，這種由思想意圖和思維發(fā)現(xiàn)驅(qū)動的精神實(shí)踐，正在成為一種第一性的普遍的存在，從而與表征和高揚(yáng)世界2的實(shí)踐精神與精神行為的“當(dāng)代藝術(shù)”相照應(yīng)。

安東尼·葛姆雷（Antony Gormley） Quantum Cloud系列之一

（4）世界2，實(shí)質(zhì)就是一個高級的、統(tǒng)覺化了的直覺思維和自由意志的活人世界，用馬克思的話說，是一個“感覺通過自己的實(shí)踐直接變成了理論家”[18]78的人性世界。就其8種體驗(yàn)講，無論是知覺、情緒、素質(zhì)意向，還是記憶、夢、創(chuàng)造性想象等預(yù)感、直覺和猜測，一方面，這會讓我們在頭腦中立刻對應(yīng)性地看到中外諸多作品和“畫面”，如：從為人熟知的《泉》《七千棵樹計(jì)劃》《布里洛盒子》，安德烈（Carl Andre）的《等價物》，到波爾坦斯基（Christian Boltanski）動人心魄的“來自黑暗的教訓(xùn)”系列裝置與《心跳》（全球有聲“心臟檔案”之一），曾在中國完成《亞洲土地》的葛姆雷（Antony Gormley）的靈魂《孔徑》與《量子云》，以及被林木說成是“神經(jīng)兮兮”的女人—阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）的《對視》行為與表演，還有徐冰的《天書》、張曉剛的《失憶與記憶》、岳敏君的《傻笑人》、蔡國強(qiáng)的《天梯》，乃至傅新民聯(lián)結(jié)3個世界九大系列的《系統(tǒng)的構(gòu)建》等；另一方面，同時也讓我們不能不承認(rèn)，這些以美術(shù)或視覺為思考方式的思想者，或通過自己的“社會雕塑”，或運(yùn)用圖像與符號化的“歷史實(shí)驗(yàn)室”，在為世界不斷提供實(shí)相的同時，也為社會揭示了更多的可能性。為此，他們既可稱作是藝術(shù)家中的哲學(xué)家、人類學(xué)家，也可稱作是視覺領(lǐng)域的社會學(xué)家、歷史學(xué)家。

（5）不難看出，世界2，同時還是一個連接、驅(qū)動、貫通1、3世界的動力世界。這個不斷尋繹世界真義、不斷追求理想性存在的人之為人的世界，在將自然界為主體的世界1，與客觀化、對象化了的“感性地擺在我們面前的人的心理學(xué)”產(chǎn)物[18]80，因而不再受那些理論、概念、符號等創(chuàng)構(gòu)者主觀意志控制的世界3，連接成為一個活態(tài)、發(fā)展的整體。其間，人們大可以用麥克爾所謂沃霍爾“頭腦鬧劇”的方式，一方面能動發(fā)現(xiàn)蟄伏于世界1、3中的語料、語用之潛能，一方面借用語媒材料能指、所指之屬性，通過某種“召喚性結(jié)構(gòu)”的構(gòu)建，來啟發(fā)現(xiàn)實(shí)、塑造世界。正如語媒是被發(fā)現(xiàn)的，故而，媒材即思想，即聯(lián)結(jié)3個世界。但這絕不是純粹個人的移情。在構(gòu)詞與意指的可識別、可解讀性上，藝術(shù)家，既要使自我“他化”，又要變他人、他物為“他我”。以“玻璃”為例，除其透光、擋雨等日常所指，還有“透明”“單純”等能指；當(dāng)然，語象上，它還可以是“易碎”“脆弱”的別稱；甚而，還可延宕出“銳利”“危險”等語義。顯然，同一語媒，既有感覺與觀念間的張力，且有張力關(guān)系的多面性。同時，圖像的語言化、符號化和間性化，也構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的“非同一性”的形態(tài)和“謎語特質(zhì)”[19]386。可以說，正是發(fā)掘“蟄伏”于媒材、物語和人的成見中的這種具體的、“異在”的、難以規(guī)訓(xùn)和固化的普遍感識和經(jīng)驗(yàn)，才可能與他人聯(lián)結(jié)成為一個可相互溝通的語義共同體。確切講，從當(dāng)代藝術(shù)到科技發(fā)展，正是秉持了此類活性機(jī)制和邏輯，才使得人類文明在可持續(xù)發(fā)展上，呈現(xiàn)出不同于以往的生動性、多維性和開放性。

傅新民 《織造No．6》 直徑300 cm 鋼管鋼絲 塊根 2003

綜上可見，河清和其旗下的一些藝術(shù)“票友”們，在將當(dāng)代藝術(shù)尤其是身體、行為、裝置貶為“垃圾”時，顯然未曾認(rèn)識到“精神實(shí)踐”與“世界2”的“體驗(yàn)性”，就是人事世界的本體性、價值歸屬的終極性；而林木也不愿看到，他所質(zhì)疑的進(jìn)化論者和“進(jìn)化論”，竟有如此“人文”要義。

其次，就價值論和認(rèn)知建構(gòu)層面講，“當(dāng)代藝術(shù)”所依憑的世界2，也可謂是一個自由探索、行思互化、情理互約的生態(tài)世界，一個認(rèn)知即實(shí)踐、即體驗(yàn)、即表現(xiàn)“連續(xù)一元化”的世界。以至在歷史文明的當(dāng)代性上，更可謂是一個全人的、通覺化的世界。理據(jù)很多，就重要方面講，首先它不僅僅如思想家那樣，其思維活動的本身，即作為一種當(dāng)下的、與現(xiàn)實(shí)形成張力的實(shí)踐性存在，也不限于是一種在“精神領(lǐng)域內(nèi)幻想地（非現(xiàn)實(shí)地）創(chuàng)造世界”的“精神生產(chǎn)的方式”[20]。更重要的是，作為存在與意識，新知與舊識之間的矛盾驅(qū)動，一方面，它是一個動用了人的身體的（五覺六感與活動等）、心靈的（情感、意志、思維、愛等）全部本質(zhì)力量，來展開生命探索和意義實(shí)驗(yàn)的場域；另一方面，這種由全幅身心投入的實(shí)踐活動，不僅是“自由、自覺”的，同時在客觀后果上，還將3個世界，不斷轉(zhuǎn)化和延伸為人的生命本身[18]49。

不止如此，世界2所賦予“當(dāng)代藝術(shù)”的生發(fā)、嬗變機(jī)制，早已被中華老祖宗所洞悉。正如《毛詩序》所曰：情動于中而行于言（如文學(xué)），言之不足，故嗟嘆之（如詩），嗟嘆之不足故詠歌之（如歌唱或聲樂），詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也（如舞蹈，身體藝術(shù)，行為藝術(shù)，表演藝術(shù)等）—鑒此，就不難理解，甭說是行為與裝置，僅就藝術(shù)體裁形式的發(fā)展講，如從啞劇、話劇、詩劇、歌劇，到曲劇、戲劇、舞劇、音樂劇、電視劇等僅此一類，就能見出，“人不僅在思維中，而且以全部感覺在對象世界中”，是如何以“自我肯定”的全部本質(zhì)力量[18]79，來不斷創(chuàng)造出自身可能的精神樣式和表達(dá)形式。換句話說，“當(dāng)代藝術(shù)”的意義已不限于作品，也不限于形式，而是“象外有象”地存在于對“成見”邊界的突破，和對“未知”世界的認(rèn)知體驗(yàn)中。以至由此揭示，從藝術(shù)家到同創(chuàng)藝術(shù)的受眾，作為活的生命，作為覺悟的人，乃至作為存在的“最高本質(zhì)”，所經(jīng)常要應(yīng)對的，既“不是神也不是自然界”，而是那種“只有人自身才能成為統(tǒng)治人的異己力量”的人為限制和戕害?。

進(jìn)而，在更高意義上，作為精神— 實(shí)踐雙向創(chuàng)造、雙向體認(rèn)的間性化、生命化的生態(tài)場域，世界2連同人自身，不僅作為對象，不僅自身中介自身，同時，“作為有意識的類的存在物的自我確證”，直觀自身的最高目的[18]50-51，生存文化相向文明境界的終極歸屬，在“人—非人—人”的復(fù)歸史中，正在通過作為“完整的人”的“一種全面的方式”，亦即“任何一種屬人的關(guān)系—視覺、聽覺、嗅覺、味覺、思維、直觀、感情、愿望、活動、愛—總之，他的個體的一切官能”，不斷對“物”（物質(zhì)文化）和“人”（精神文化）兩個方面的異化的揚(yáng)棄，而不斷“現(xiàn)實(shí)的”實(shí)現(xiàn)人對“自己的全面的本質(zhì)”的真正占有和復(fù)歸[18]77，以至在不斷祛除扭曲的思維定式，窠臼化的“畫框”中，不斷開拓新的藝術(shù)樣式和生命圖景。

最后，不妨這樣概括當(dāng)代藝術(shù)相向文明、彰顯生命的時代特征：

首先在建構(gòu)論意義上，作為“認(rèn)知體驗(yàn)”與“實(shí)踐精神”行思同一的場域，它具有開放性；作為“認(rèn)知體驗(yàn)”與“實(shí)踐精神”情理和合的方式，它具有探索性；作為“認(rèn)知體驗(yàn)”與“實(shí)踐精神”活化生命的表現(xiàn)，它具有歷新性；作為“認(rèn)知體驗(yàn)”與“實(shí)踐精神”直面現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)造“第二現(xiàn)實(shí)”的擔(dān)當(dāng)，相當(dāng)程度上，它還具有“預(yù)見”未來的先驗(yàn)性或超驗(yàn)性（“預(yù)感”與“先見”的直覺體驗(yàn)）。

進(jìn)而，在價值論層面，作為“認(rèn)知體驗(yàn)”與“實(shí)踐精神”的全面方式，它具有人本特質(zhì)與人性力量的全面性；作為“認(rèn)知體驗(yàn)”與“實(shí)踐精神”的對象關(guān)系，它具有“三個世界”的整合性；作為“認(rèn)知體驗(yàn)”與“實(shí)踐精神”的總體藝術(shù)表現(xiàn)，它更具有生命實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)性和現(xiàn)實(shí)性。不妨說，“當(dāng)代藝術(shù)”就是藝術(shù)認(rèn)知功能的一種歷史性的高揚(yáng)，而內(nèi)在支撐其然的“世界2”，也為當(dāng)下“藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)”的發(fā)展提供了學(xué)理資源和路向。

所有這些，不僅使得這一大寫的藝術(shù)，得以生命般地活化，而且，讓人在其個性化、多樣化的極致中，獲得生命對時空超越性的延伸和超驗(yàn)性的放大。從而比照出，那種單純以視網(wǎng)膜上的“漂亮”為圭臬的“藝術(shù)”觀，不僅是對藝術(shù)認(rèn)知功能的自我繳械，和對藝術(shù)價值的矮化，同時，也因其自棄文明基因和道義，而常常淪為權(quán)力資本的同謀、封建專制的工具。

結(jié)語

客觀講，時代變了，但藝術(shù)關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的精神沒有變；藝術(shù)形態(tài)變了，但藝術(shù)的真性沒有變；藝術(shù)美的理解變了，但美的真髓沒有變。換言之，藝術(shù)，既未瓦解也未終結(jié)，而是功能與系統(tǒng)的歷史性的重置。正像“羅格斯”葉落四方，“辯證法”成為普遍的思想工具，所謂藝術(shù)的藝術(shù)性，就是生命的自在性、自為性。無論微觀上作為造化般的“肌理感”與“偶發(fā)性”，還是宏觀上作為生命自由的歷史向度，一如自然、廣闊、多樣的生態(tài)，只要被陽光般地得以分享，即為最根本的藝術(shù)美和審美性。當(dāng)然，在這百鳥爭鳴、百花齊放的新時代，難免令一些從地窖崖窟中出來的人，感到醉氧，感到陽光刺目。

傅新民 《凝固的風(fēng)景No．3》 銀杏木 方鋼 850×200×500 cm 2004

這個世界已不再是封閉的、割裂的，而人的感官與認(rèn)知，連同人的訴求，作為各種關(guān)系的總和，也早已復(fù)數(shù)化、復(fù)合化。環(huán)肥燕瘦，各有所好。適與不適，喜不喜歡都不要緊，但沒有必要謀術(shù)化。且謀術(shù)化超出為人為學(xué)的邊界，則難脫機(jī)會主義之嫌。從協(xié)同學(xué)原則看，“存在”一如飛鳥，是由慢變量（軀體；傳統(tǒng)）與快變量（雙翼；創(chuàng)新）同構(gòu)的動態(tài)系統(tǒng)。之于藝術(shù)世界中，“當(dāng)代藝術(shù)”就是這一生命系統(tǒng)的快變量。否則，整個系統(tǒng)就是“僵尸”，是僵尸化的形式主義。再而，如果以戈壁紅柳之色，圣頌土地之貧瘠，甚或妖魔化八方沃土，這種抱殘守缺的“多元論”與歷史觀，不僅可悲，而且可恥、可怕。

當(dāng)然，每個人走向“當(dāng)代藝術(shù)”的路徑不一樣。有學(xué)理的小路，也有生活的曲徑。筆者的路徑，則是在陶瓷“瓷符”所指、能指的交匯處—一片一望無際的葵花地—當(dāng)上億顆具體逼真且又似物非物的葵花籽，僅作為朵朵葵花向太陽的生命想象，那滿捧揚(yáng)灑天空的逼真和寄望，則讓人感受了何等的憐憫，何等的無奈，乃至何等的悲憤?。

也夫 《別處》 180×110cm ( 局部 ) 綜合繪畫 2014（Zoetermeer 藏）

其實(shí)，這種貌似“反藝術(shù)”的“藝術(shù)拯救”和“批判美學(xué)”，早在20世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)起云涌時，即被“西馬”大家阿多諾（Theodor W. Adorno）所高揚(yáng)。這位“把拯救絕望的動機(jī)”，視為自身藝術(shù)“探討的中心目標(biāo)”[21]的“否定的辯證法”（1969）締造者?，在其《美學(xué)理論》（1970）中曾明確指出：所謂“否定性”，就是“在藝術(shù)作品上，沒有任何東西是屬既存現(xiàn)實(shí)的，直至作品的語匯亦如此”。故而，“藝術(shù)就是對被擠掉了的幸福的展示”，“是對現(xiàn)實(shí)世界的否定性認(rèn)識”和疏離，也是對完滿的感性外觀的揚(yáng)棄?。甚至揭示：在特定歷史中，藝術(shù)無論拋棄還是固守其自律性，都會“屈就”或“同化”于“既定秩序”，從而“在其所指定的位置上無所事事，無所作為”[19]406。為此，作為“不能直接從社會中推演出來”的“社會的反題”，一種異在的、非同一性的“批判”性的存在[22]，“藝術(shù)只有具備抵抗社會的力量時才會得以生存”[19]286，并且只有在與“強(qiáng)制的整體處境”構(gòu)成的張力中，將“殘缺的日常狀態(tài)”，從“認(rèn)識的批判以及批判的認(rèn)識”上“拯救出來”[23]，其自身的本質(zhì)，才能得以維護(hù)和拯救。

為此，“當(dāng)代藝術(shù)”，無論在新史觀上還是在“圖像證史”意義上，與其說是“當(dāng)代表象史”，毋寧說是“未來預(yù)見史”。這不僅因?yàn)樵诰瘛獙?shí)踐同構(gòu)的知性的時代，自由自覺、自在自為的生命實(shí)踐，其本身就是定義藝術(shù)的最高活動，且所謂藝術(shù)史，自然也是一部人之為人的定義史—這與曾經(jīng)的“日心說”一樣，新事物、新認(rèn)知，最初都是可疑的，異己的。但歷史往往發(fā)生此中。

歸根結(jié)底，讀懂生活，才能讀懂曾經(jīng)生活且有貢獻(xiàn)的古人—社會理想與科學(xué)猜想的“幽靈”，不僅是任何時代最稀缺的資源，而且也是人類歷史最經(jīng)典的傳統(tǒng)和正源。換言之，米開朗基羅的藝術(shù)，固然“不是隨便什么人都能做得了的”，但杜尚式的思維負(fù)荷和歷史風(fēng)險，同樣也不是隨便什么人都能擔(dān)當(dāng)?shù)?。抑或說，在“知性”的價值拓展性上，沒有“當(dāng)代藝術(shù)”，何來四方八極走向村落的當(dāng)代“藝術(shù)鄉(xiāng)建”！可以說，回避生活、疏離現(xiàn)實(shí)，將藝術(shù)僅作為廟堂中的壁上觀，或是同人化低水平的同構(gòu)，已是不堪回首。借用豪澤爾 (Arnold Hauser)《藝術(shù)社會學(xué)》的概念，先鋒性的“精英藝術(shù)”，終究也會成為“流行”，走向“民間”。正如故宮、盧浮宮，早已成為大眾文化空間和歷史文化大觀園了。至于“當(dāng)代藝術(shù)”與我們有多遠(yuǎn)？其實(shí)很近—只要你把她看成是精神解放的翅膀。而且，在可預(yù)見的未來，今天的“當(dāng)代藝術(shù)”，也會穿越丹托、迪基所謂的“藝術(shù)體制”。正像它早已走出了夏爾·巴托的體系。

如果了解貢布里希的《藝術(shù)的故事》，就不難理解，其整部著作為何都在述說“看”與“知”事情。而心理學(xué)告訴我們，如果你真像兒童那樣畫畫時，畫的不是你“看到”的，而是你“知道”的。進(jìn)而，如果你了解波普爾“第3世界客體”的自主性，你也就不難理解，今天的藝術(shù)已經(jīng)從“圖像表情”，走向了“直觀行為”（intuitive act）、“符號行為”（signifier act）之表意。以至于一定意義上，與其說“當(dāng)代藝術(shù)”有“生命性”，毋寧說“竹林七賢”有“藝術(shù)性”—這種生命復(fù)歸之中的藝術(shù)感，就是當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)性。

特別值得一提的是，在對“當(dāng)代藝術(shù)”的困惑和質(zhì)疑聲中，有論者提到這常識、那常識，卻唯獨(dú)忘了一個最樸素的常識：如果人是活的、發(fā)展的，那么為人所創(chuàng)造的藝術(shù)，會是死的、不變的嗎？個中道理，僅從大唐“禪畫”先鋒事件，所對本土“文人畫”那只“筆墨”意義上的“中國畫”的肇啟，即足見一斑。

此外，除卻筆者在歐洲多國所見外，最近，經(jīng)與巴黎索邦一大藝術(shù)科學(xué)博士院的朋友多番交流，這里補(bǔ)充三個小知識，以消解“謀術(shù)”說可能給人帶來的錯覺和誤解。一是“法國幾乎所有美術(shù)院校，早都是‘當(dāng)代藝術(shù)’的了”。二是法國自2000年起，在ADIAF（法國國際當(dāng)代藝術(shù)傳播委員聯(lián)合會）和收藏界的倡議下，正式設(shè)立了每年一度的“杜尚獎”（Le Prix Marcel Duchamp）獎金，以獎勵工作或居住在法國的成就卓越的當(dāng)代藝術(shù)家。三是就像“野獸派”“貧窮藝術(shù)”一樣，幾十年來，盡管不是一個明確的藝術(shù)流派，但法國的確有一個泛類型化的“垃圾藝術(shù)”的說法。其精神淵源，可追溯至福柯、德里達(dá)、鮑德里亞等后結(jié)構(gòu)主義者的先驅(qū)，也就是被稱為“后現(xiàn)代思想策源地之一”的法國思想家喬治·巴塔耶（Georges Bataille）那里。這位博學(xué)家早在1929年《documents（文獻(xiàn)）》雜志上，通過對l'informe（無定形）、déclasser（打亂，降級）等類如阿多諾所說的那種“高級藝術(shù)越過總體而趨向斷片狀態(tài)(state of fragmentation)”的闡釋[19]256，直接啟發(fā)了“無定型藝術(shù)”或是“垃圾藝術(shù)”。換言之，正如“野獸派”未必有野獸、“貧窮藝術(shù)”無關(guān)貧窮那樣，從1994年5月6日陳箴在紐約當(dāng)代藝術(shù)館展出的“垃圾場”（與黃永砯“中國手洗衣店”聯(lián)展），到河清所謂被某批評家痛批的“垃圾藝術(shù)”，其實(shí)也未必就是垃圾。相關(guān)認(rèn)知，可參考徐冰《鳳凰》、特別是傅新民《文明的碎片》《凝固的風(fēng)景》等系列裝置作品來理解。

注釋：

①“謀術(shù)”一詞取自黃河清2005年版《藝術(shù)的陰謀》和2012年更名的《“當(dāng)代藝術(shù)”：世紀(jì)騙術(shù)》兩個版本的最后一個字；另外，河清本人在其所謂“連接|2017論戰(zhàn)文”中拉起“中派”大旗并以旗手自居。2018-03-30，[2018-07-30]．https://www．sohu．com/a/226772999_488466

②“抽表”最早是特指康定斯基定居法國期間的繪畫；20世紀(jì)30年代，受喬治·巴塔耶（Georges Bataille）哲學(xué)思想影響而肇始的法國“無定形”藝術(shù)，主張降級、打散形態(tài)；法語“Tachisme”詞意為斑點(diǎn)、臟點(diǎn)、污漬，故又稱斑污派等，為戰(zhàn)后法國反撥立體主義形體結(jié)構(gòu)的畫派，直接以情感直覺支配畫筆，進(jìn)行滴、灑、潑等無意識行動和偶發(fā)性創(chuàng)作。其形成與“無定形”和日本現(xiàn)代抽象書法有聯(lián)系。

③有關(guān)數(shù)據(jù)見孔子學(xué)院總部：孔子學(xué)院報告[EB/OL]．2016-10-17[2018-09-26]http://www．hanban．edu．cn/report/。張虹倩，胡范鑄:全球治理視域下的漢語國際教育及孔子學(xué)院建設(shè)：問題、因由與對策[J]．社會科學(xué)，2017年第10期。

④文化部:文化部“一帶一路”文化發(fā)展行動計(jì)劃（2016—2020年）文外發(fā)(2016)40號[EB/OL]．2017-01-09 [2018-08-29]國務(wù)院新聞辦公室網(wǎng)站http://www．scio．gov．cn．

⑤據(jù)筆者與巴黎索邦一大(Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)藝術(shù)科學(xué)博士院學(xué)者周子悅女士溝通，鮑德里亞(Jean Baudrillard)發(fā)表在法國《解放報》(1996-05-20)的這篇短文，是在鮑氏“類像第四序列”思想發(fā)展期《罪惡的透明》（Transparency of Evil, 1993）和《類像與仿真》（Simulacra and Simulations, 1994）的基礎(chǔ)上，對后現(xiàn)代虛擬取代現(xiàn)實(shí)的符號消費(fèi)的真實(shí)性幻滅、交換的虛妄等《完美的罪行》（The Perfect Crime,1996）與《不可能的交換》（L’échange Imposssible,1999）、《消費(fèi)社會》（La Société de Consommation,1970）等著述的觀點(diǎn)披露。鮑德里亞：完美的罪行[M]．北京:商務(wù)印書館,2000年；鮑德里亞：消費(fèi)社會[M]．南京:南京大學(xué)出版社,2001年。

⑥“野雞學(xué)術(shù)”“流氓學(xué)術(shù)”“望文生義”等，是河清2018年在其“連接|2017論戰(zhàn)文”（附二再答朱博士）中揶揄朱其等人的用詞。

⑦生態(tài)學(xué)（Ecology）18世紀(jì)初已具雛形，1866年由德國生物哲學(xué)家?？藸枺‥． H． P． A． Haeckel）定義。熱寂說(Heat Death Theory)是基于熵增原理(the principle of the increase of entropy）提出的宇宙演化假說：意指一個與外界沒有能量交換的封閉系統(tǒng)里，熵總是增大，大到系統(tǒng)不再發(fā)生任何變化，即宇宙死亡。該說1862、1865年分別由英國物理學(xué)家開爾文(L． Kelvin)和德國熱力學(xué)家克勞修斯(R． Clausius)提出。古典遺傳學(xué)（Mendelian Genetics）1865年由奧地利生物學(xué)家孟德爾(G． J． Mendel)發(fā)現(xiàn)遺傳三定律的前兩個而奠基，另一個由美國染色體遺傳學(xué)家托·摩爾根 (T． Morgan)于近代末年發(fā)現(xiàn)。謝平：從生態(tài)學(xué)透視生命系統(tǒng)的設(shè)計(jì)、運(yùn)作與演化[M]．北京:科學(xué)出版社，2014年。

⑧實(shí)踐發(fā)展觀以恩格斯《自然辯證法》（1873-1886）、《家庭、私有制和國家起源》（1884）等著作為標(biāo)志；“突變論”為荷蘭遺傳學(xué)家德弗里斯（Hugo Marie de Vrier）在其1901、1903年版的兩卷本《突變論》中提出。張春美：略論德弗里斯突變論在進(jìn)化思想中的地位[J]．自然辯證法研究，1997年第8期。

⑨1809年法國生物學(xué)家拉馬克(Jean-Baptiste Lamarck)于其《動物哲學(xué)》中最早提出，后被稱為“一步適應(yīng)”的獲得性遺傳說?，F(xiàn)DNA學(xué)者有確認(rèn)經(jīng)驗(yàn)“記憶”的內(nèi)化積累；達(dá)爾文“變異+選擇=適應(yīng)”被稱為“二步適應(yīng)”說。謝平:從生態(tài)學(xué)透視生命系統(tǒng)的設(shè)計(jì)、運(yùn)作與演化。

⑩拓?fù)鋵W(xué)(topology)一詞1679年由德國哲人萊布尼茨(G． W． Leibniz)提出，為近代數(shù)學(xué)分支之一的形勢分析學(xué)(geometria situs)，1847年德國數(shù)學(xué)家利斯廷(J． B． Listing)首次使用，1895-1904年法國天體力學(xué)家龐加萊(Henri Poincaré)建立組合拓?fù)鋵W(xué)，所提出的猜想(Poincaré conjecture)后被推廣到高維空間并于21世紀(jì)初被證實(shí)。(英)阿姆斯特朗(M． A． Armstrong)：基礎(chǔ)拓?fù)鋵W(xué)[M]．孫以豐，譯．北京：人民郵電出版社，2010年。1830年前后產(chǎn)生的“照相術(shù)”原由希臘文“光”與“書畫”組詞，反映出與傳統(tǒng)繪畫間的聯(lián)系。

?新拉馬克主義(New-Lamarckims)是反達(dá)爾文主義的各種學(xué)說的統(tǒng)稱。代表者是美國古生物學(xué)家科普(E．Cope)及其于19世紀(jì)70年代開始與同行展開30年的化石戰(zhàn)爭(Bone Wars)；新達(dá)爾文主義 (Neo-Darwinism)代表人有德國的魏斯曼(August Weismann)和美國的T．摩爾根(T． H． Morgan)等，后者于1917年出版了《基因論》(Gene theory)，在遺傳變異進(jìn)化機(jī)制上貢獻(xiàn)重大。孫毅：當(dāng)代比較盛行的各種進(jìn)化論流派[J]．信陽師范學(xué)院學(xué)報(自科版),1997年第3期；[美]T．摩爾根：基因論[M]．北京:科學(xué)出版社，1959年。

?量子力學(xué)(Quantum Mechanics)基礎(chǔ)之一，1926年由奧地利分子生物學(xué)先驅(qū)薛定諤(E． Schr?dinger)方程奠定；生態(tài)系統(tǒng)(ecosystem)簡稱ECO，1849年新英格蘭作家索羅(H． Thoreau)《瓦爾登湖》已有表達(dá)，理念則為丹麥瓦爾明(J． Warming)1895年版《以植物生態(tài)地理為基礎(chǔ)的植物分布學(xué)》奠基(1909年英譯本名為《植物生態(tài)學(xué)》)，概念1935年由英國生態(tài)學(xué)家坦斯利(A． Tansley)明確提出。該學(xué)說向宏觀自然和微觀心理學(xué)兩大方面縱深。劉杰：關(guān)于布郎芬布倫納發(fā)展心理學(xué)生態(tài)系統(tǒng)理論[J]．中國健康心理學(xué)雜志，2009年第2期；(美)蕾切爾·卡遜(R．Carson)：寂靜的春天(Silent Spring,1962)[M]．呂瑞蘭等，譯。上海:上海譯文出版社,2007年。

?綜合進(jìn)化論(modem synthsis)為英美現(xiàn)代達(dá)爾文學(xué)派，人物眾多。一般以1937年俄裔美國生物學(xué)家杜布贊斯基(T． Dobzhansky)《遺傳學(xué)與物種起源》的出版為形成標(biāo)志，英國《天演論》作者赫胥黎1942年首稱其為“綜合進(jìn)化論”。認(rèn)為突變是遺傳變異普遍的現(xiàn)象和來源。王發(fā)友：科學(xué)哲學(xué)視域下的綜合進(jìn)化論研究[D]．博士學(xué)位論文．南京:東南大學(xué)，2016年。

?1944年奧地利薛定諤在其著作《生命是什么》中據(jù)基因熵(Negentropie)提出“退化論”。近年科學(xué)家把西亞的“匍匐宗族”現(xiàn)象稱為“尤尼爾·丹綜合征”。(奧)薛定諤:生命是什么[M]．羅來歐等，譯．長沙:湖南科技出版社，2005年；(美)約翰·圣弗德：退化論：基因熵與基因組的奧秘[M]．流螢，譯．濟(jì)南:山東友誼出版社，2010年。

?信息論(A Theory of Communication)1948年由美國數(shù)學(xué)家香農(nóng)(C． Shannon)奠定；控制論(Cybernetics)1948年由美國應(yīng)用數(shù)學(xué)家維納（N． Wiener）創(chuàng)立；系統(tǒng)論(Systems theory)由美籍理論生物學(xué)家貝塔朗菲(L． V．Bertalanffy)1932-1945創(chuàng)立；橫斷科學(xué)(cross science)即交叉科學(xué)。一般認(rèn)為“新、老三論”及當(dāng)代復(fù)雜科學(xué)均為此范疇。這里意在凸顯其時普遍的跨學(xué)科與非線性思維方法。(美)馬克·布爾金(M． Burgin):信息論：本質(zhì)·多樣性·統(tǒng)一[M]．王恒君等，譯．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2015年；(美)N．維納 (N． Wiener)：控制論[M]．郝季仁，譯．北京:科學(xué)出版社，1962年；(美)馮·貝塔朗菲（Ludwig Von Bertalanffy）：一般系統(tǒng)論[M]．林康義等，譯．北京:清華大學(xué)出版社，1987年。

?文化生態(tài)學(xué)(cultural ecology)概念源于“生態(tài)學(xué)”，1955年美國新文化進(jìn)化學(xué)派代表人物J． H． 斯圖爾德在其《文化變遷論》中首次建立。作為生態(tài)學(xué)與文化學(xué)結(jié)合的新興交叉學(xué)科，注重核心與外圍制度、文化類型、社會文化結(jié)合程度等整合水平上的進(jìn)化意義，并把自己重視的特殊進(jìn)化理論稱做“多線進(jìn)化論(Multilinear Evolution)”，以與L． A．懷特和L．摩爾根的文化進(jìn)化論相區(qū)別。(美)杰里·D·穆爾：人類學(xué)家的文化見解[M]．歐陽敏等，譯．北京:商務(wù)藝術(shù)館，2009年，第14章； J． 斯圖爾德，王慶仁：文化生態(tài)學(xué)的概念和方法[J]．民族譯叢，1988年第6期；D．凱普蘭，R．曼納斯：當(dāng)代進(jìn)化論[J]．世界民族，1983年第3期。

?中性學(xué)說(the neutral theory),1968年日本遺傳學(xué)家木村資生(M．Kimura)等人首提，也稱中性突變的隨機(jī)漂變理論(random genetics drift)。與達(dá)爾文不同，此說認(rèn)為生物進(jìn)化絕大多數(shù)是自然群體中“基因漂變”的結(jié)果，無關(guān)選擇和利害，故為“中性突變”；間斷平衡論(Punctuated equilibrium)，1972年由哈佛教授古爾德(S． J． Gould)在其與人合著的《間斷平衡：代替種系發(fā)生漸進(jìn)主義》中提出。包括“大、小進(jìn)化”“時間——縱向、性狀——橫向”“趨同、平行”等模式和“線系分枝”與隨機(jī)定向等，強(qiáng)調(diào)突變。(日)木村資生(M．Kimura)：分子進(jìn)化的中性學(xué)說[M]．陳建華，譯．成都:成都科技大學(xué)出版社，1993年。

?新三論即耗散結(jié)構(gòu)論(Dissipative structure theory)1969年由比利時物理學(xué)家普里戈金(Ilya Prigogine)提出；現(xiàn)代突變論(CCatastroph Theoy)繼承1901年概念，于1972年由法國數(shù)學(xué)家托姆(R． Thom)創(chuàng)立；協(xié)同論(Synergetics)1973年由德國物理學(xué)家哈肯(Herman Haken)創(chuàng)立。(比)伊·普里戈金，伊．斯唐熱：從混沌到有序[M]．曾慶宏等，譯．上海:上海譯文出版社，1987年；(英)P．T．桑博德：突變理論入門[M]．凌復(fù)華譯．上海:上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，1983年；(德)赫爾曼·哈肯(H． Haken):協(xié)同學(xué)[M]．凌復(fù)華 譯．上海:上海譯文出版社，2001年。

?模糊理論(Fuzzy Theory)1965年由美國扎德教授(L． A． Zadeh)建立；弦理論(string theory)1968年由意大利維尼齊亞諾(G． Veneziano)發(fā)現(xiàn)，后經(jīng)美國物理學(xué)家蘇士侃(L． Susskind)、英國格林(M． B． Green)等人發(fā)展為“超弦理論”；超循環(huán)論(Hypercycle theory)1971年由諾獎獲得者艾根(M． Eigen)發(fā)表《物質(zhì)的自組織和生物大分子的進(jìn)化》而建立。胡寶清：模糊理論基礎(chǔ)[M]．武漢:武漢大學(xué)出版社，2010年；(英)格林(Green M． B．):超弦理論(第2卷)[M]．北京:世界圖書出版公司，2008年；(德)M·艾根，P·舒斯特爾:超循環(huán)論[M]．上海:上海譯文出版社，1990年。

?混沌理論(Chaos theory)為1963年美國氣象學(xué)家、蝴蝶效應(yīng)發(fā)現(xiàn)者洛倫茨(E． N． Lorenz)提出的非線性系統(tǒng)學(xué)說，研究微小至大的復(fù)雜性混沌現(xiàn)象，具有隨機(jī)、普適等特性；分形理論(Fractal Theory)1975年由美籍?dāng)?shù)學(xué)家曼德博(B． Mandelbrot)提出，跳出四維時空切入復(fù)雜性。(英)扎奧丁·薩德爾：視讀混沌學(xué)[M]．孫文龍，譯．合肥:安徽文藝出版社，2007年；(德)海因茨·奧托·佩特根等：混沌與分形:科學(xué)的新疆界[M]．北京：國防工業(yè)出版社，2008年。

?M理論(M theory)1994年由美國菲爾茲獎得主威滕(E． Witten)繼超弦論建立，將時空變成10個空間維+1個時間維；復(fù)雜系統(tǒng)理論(system complexity)思維范式，最早由法國當(dāng)代思想家埃德加·莫蘭(E． Morin)在其1973年版的《迷失的范式：人性研究》中提出（北京大學(xué)出版社1999年譯入），是基于“新老三論”形成的非線性復(fù)雜系統(tǒng)科學(xué)前沿，其“復(fù)雜性”原則與方法，成為當(dāng)代國際學(xué)術(shù)研究與評價的重要準(zhǔn)則之一，且促成了復(fù)雜適應(yīng)系統(tǒng)(Complex Adaptive System，1994)理論產(chǎn)生；可拓學(xué)( extenics)1983年由中國學(xué)者提出，泛指對事物復(fù)雜矛盾研究具有普遍性與可續(xù)性的交叉學(xué)科；不可簡化的復(fù)雜性(Irreducible complexity)，1996年由美籍生物學(xué)家貝希 (M． J． Behe)在其《達(dá)爾文的黑匣子》中提出的主張。(美)貝克爾(K． Becher)：弦論和M理論導(dǎo)論[M]．北京:世界圖書出版公司，2011年；(美)歐陽瑩之：復(fù)雜系統(tǒng)理論基礎(chǔ)[M]．田寶國等，譯．上海:上?？萍冀逃霭嫔?，2002年；(美)米歇爾·沃爾德羅普(M． Waldrop):復(fù)雜:誕生于秩序與混沌邊緣的科學(xué)[M]．陳玲，譯．三聯(lián)書店，1997年；楊春燕,蔡文:可拓學(xué)[M]．北京：科學(xué)出版社，2014年；(美)邁克爾 J．貝希（M． J． Behe）：達(dá)爾文的黑匣子:生化理論對進(jìn)化論的挑戰(zhàn)[M]．邢錫范，譯．北京：中央編譯出版社，1998年；(法)埃·莫蘭：復(fù)雜性思想導(dǎo)論[M]．陳一壯，譯．上海:華東師范大學(xué)出版社，2008年。

?蝴蝶效應(yīng)(The Butterfly Effect)也稱拓?fù)鋵W(xué)連鎖反應(yīng)；耦合(Coupling)即塊間聯(lián)系越緊密耦合性就越強(qiáng)；高維即11維的世界(High-Dimensional World)。參閱前釋“模糊理論”“混沌理論”。劉崗毅：平行宇宙與高維空間[J]．中國新通信,2015年第16期。

?知識進(jìn)化論(theory of evolutional knowledge)1972由科學(xué)哲學(xué)家波普爾(K． R． Popper)開啟。(英)波普爾：科學(xué)知識進(jìn)化論[M]．紀(jì)樹立，編譯．北京:三聯(lián)書店，1987年；波普爾：客觀知識：一個進(jìn)化論的研究[M]．舒煒光等，譯．上海:上海譯文出版社，1987年。

?進(jìn)化認(rèn)識論(evolutionary epistemology)1973年由德國學(xué)者福爾邁(G．Vollmer)在其《進(jìn)化認(rèn)識論：在生物學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)與科學(xué)理論框架中探討天賦認(rèn)識結(jié)構(gòu)》中確立。德國同期產(chǎn)生了一批認(rèn)知心理學(xué)進(jìn)化論著作；協(xié)同進(jìn)化(Coevolution)概念1964年由美國生態(tài)學(xué)家埃利希和雷文(Ehrhhcaa＆Rvaen)最早提出，1983年弗提依瑪(Futuyma)、斯拉克琴(Slatkiu)出版《協(xié)同進(jìn)化》，1990年生態(tài)地層學(xué)家鮑考特(A． J． Boucot)出版《行為進(jìn)化生物學(xué)和協(xié)同進(jìn)化》，提出互動互約的“生態(tài)域”系統(tǒng)進(jìn)化說。(德)福邁爾(Gehard Vollmer),：進(jìn)化認(rèn)識論[M]．舒遠(yuǎn)招,譯．武漢:武漢大學(xué)出版社，1994年；張樹義：協(xié)同進(jìn)化(1):相互作用與進(jìn)化理論[J]．生物學(xué)通報,1996年第11期；周嬋：東北草原兩個生態(tài)型羊草趨異適應(yīng)特性及其進(jìn)化機(jī)理研究（國家自科基金項(xiàng)目）[D]．博士學(xué)位論文．長春:東北師范大學(xué)草地研究所，2004年，第12－14頁；[加]查爾斯 J． 拉姆斯登，[美]愛德華 O． 威爾遜：基因、心靈與文化：協(xié)同進(jìn)化的過程[M]．劉利,譯．上海:上?？萍冀逃霭嫔?，2016年。

?三層意思：泛指法國社會學(xué)家孔德、民族學(xué)家涂爾干、語言哲學(xué)家索緒爾及戰(zhàn)后年鑒學(xué)派和跨界思想家布迪厄、莫蘭，以及德國斯賓格勒(O． A． G． Spengler)、狄爾泰(W． Dilthey)，英國“新斯賓格勒派”湯因比(A． J．Toynbee)、巴勒克拉夫 (G． Barraclough)等人的思想學(xué)說，也指西方思想界以“全球史觀”來反對“歐洲中心論”和“國家至上觀”的自我反思和批判，以及對民族、文化等歷史哲學(xué)與社會演進(jìn)的作用。(英)杰弗里·巴勒克拉夫 (Geoffrey Barraclough)：當(dāng)代史導(dǎo)論(1964)[M]．張廣勇等，譯．上海:上海社會科學(xué)院出版社，1996年；(德)斯賓格勒：西方的沒落(1918-1922)[M]．吳瓊，譯．上海三聯(lián)書店，2006年；(英)湯因比:歷史研究(1927-1961)[M]．郭小凌等，譯．上海：上海人民出版社,2010年；(法)埃德加·莫蘭：反思?xì)W洲(1987)[M]．康征等，譯．北京:三聯(lián)書店，2005年；(法)艾田蒲(Rene Etiemble):中國之歐洲(1988—1989)[M]．許鈞等，譯．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2008年。

?自組織(Self organization)概念最早出現(xiàn)在康德1790年《判斷力批判》中。作為自然、社會極為普遍的客觀現(xiàn)象，現(xiàn)發(fā)展應(yīng)用于所有學(xué)科領(lǐng)域中。

?美國1988年開始出現(xiàn)“multiculturalism”一詞。國內(nèi)學(xué)者沈宗美在其載于《美國研究》1992年第3期的《對美國主流文化的挑戰(zhàn)》文章中，最早將multiculturalism譯作“文化多元主義”。但該詞在柯林斯詞典、牛津詞典中，被稱為“各種文化主義”或“多種文化主義”。

?斯賓格勒在其《西方的沒落》中，曾審慎地將“文化”與“文明”加以頗有影響地區(qū)分，認(rèn)為前者重精神、有活力，后者重物質(zhì)、較死板等，但百年后，國內(nèi)新千年以來，復(fù)旦葛兆光、周有光，北大尹保云、賀桂梅，華東師大陳赟等為主體的一批學(xué)者結(jié)合國情，運(yùn)用文化分類分層方法，從“文化”的平等性與“文明”的普遍性進(jìn)一步拓展，辯證梳理了兩者的價值倫理原則和底線。

?“畫框”“框架”等詞，為德國當(dāng)代藝術(shù)史家貝爾廷(Hans Belting)用以表達(dá)人們對動態(tài)的“藝術(shù)”有著固化的、刻舟求劍式的成見。貢布里希、杜威等藝術(shù)學(xué)內(nèi)外學(xué)者很早也都指出過此問題。（德)漢斯·貝爾庭:現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史[M]．蘇偉，譯．北京：金城出版社，2014年，第8頁。

?“美的藝術(shù)”初見于法國“小藝術(shù)”美學(xué)家夏爾·巴圖（Charles Batteux）1746年的《歸結(jié)為單一原理的美的藝術(shù)》著述；但真正構(gòu)成影響的，是康德1790年為解決“人是什么”的三大批判中的《判斷力批判》，以及黑格爾歷史哲學(xué)組成部分、1817-1829年完成的《美學(xué)講演錄》。李秋零編譯：康德書信百封[M]．上海:上海人民出版社，2006年，第199頁；[德]康德:判斷力批判[M]．鄧曉芒，譯．人民出版社，2004年，第149頁；黑格爾:美學(xué)(第1卷)[M]．朱光潛，譯．商務(wù)印書館,1979年，第3頁。

?美國教育家貝蒂·愛德華茲在 20 世紀(jì) 70 年代提出。張文菊：情感釋放與表述[D]．碩士學(xué)位論文．天津:天津美院，2007年，第12頁。

?黑格爾原話：“藝術(shù)的功能是‘以藝術(shù)那感性或物質(zhì)性的表現(xiàn)方式解釋真理’。美是‘理念的感性顯現(xiàn)(或呈現(xiàn))’”。(美)溫尼·海德·米奈(Vernon Hyde Minor):藝術(shù)史的歷史[M]．李建群，譯．上海：上海人民出版社，2007年，第123頁?！肮蛡颉薄耙来婷馈迸c“自由美”均為康德語。

?現(xiàn)代藝術(shù)中的一些經(jīng)典，也多以自身的形式主義邏輯與生活保持了一定的距離和張力，但這在歷史長河中占比很小，而批判現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)則更屬鳳毛麟角。

?作為一種傳統(tǒng)，中外古代都有“經(jīng)變相”。把圖像看做“是為不識字的人準(zhǔn)備的”不僅出于宣教需要，也因感性傳達(dá)的便捷性，使得“通過凝視圖畫中的特定的形象來思考”的傳統(tǒng)被延續(xù)。(美)米奈：藝術(shù)史的歷史[M]．上海:上海人民出版社，2007年，第61－62頁。

?黑格爾對古典藝術(shù)的原話是：“內(nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達(dá)到獨(dú)立完整的統(tǒng)一”。凌繼堯：西方美學(xué)史[M]．北京:北京大學(xué)出版社，2004年，第358頁。

?也稱公民社會(Civil Society）。一種介于國家和個人之間的社會領(lǐng)域和歷史性范疇。是權(quán)力體制外的一種相對自發(fā)自治的領(lǐng)域。古代東方和歐洲中古不存在這一社會形態(tài)。從古希臘到當(dāng)代，人類歷經(jīng)了倫理與政治共同體的、被古羅馬西塞羅指謂的“文明社會”，以及法治與和平政治秩序的“政治社會”、脫國家脫政治領(lǐng)域的“公民社會”等三次大轉(zhuǎn)型。馬克思曾批判地繼承了黑格爾《法哲學(xué)原理》中的這一術(shù)語，形成了市場機(jī)制和私人產(chǎn)權(quán)兩大要素構(gòu)成的“政治國家——公民社會”兩分法，把市民社會看作是能夠保證個人自主從事經(jīng)濟(jì)活動和利益交往的社會生活領(lǐng)域。20世紀(jì)30年代，“西馬”格蘭西提出“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”思想，開啟了從社會文化角度研究公民社會的當(dāng)代轉(zhuǎn)向。后經(jīng)帕森斯“社會共同體”、哈貝馬斯“公共領(lǐng)域”與“生活世界”、美國“后馬克思主義者”科亨等人，通過對20世紀(jì)“資社”兩種社會發(fā)展的反思，提出“重建公民社會”，主張把社會組織和民間公共領(lǐng)域當(dāng)主體，形成“政治社會——經(jīng)濟(jì)社會——公民社會”的社會生活模式三分法，完成公民社會向社會文化領(lǐng)域的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。

?指林木在其《讀王瑞蕓〈回應(yīng)“當(dāng)代藝術(shù)的困惑”〉有感》一文中對瑞蕓女士的“指點(diǎn)”。林木:讀王瑞蕓《回應(yīng)“當(dāng)代藝術(shù)的困惑”》有感[J]．美術(shù)觀察,2018年第9期。

?真正理解湯因比(Arnold Joseph Toynbee)的歷史觀并不簡單。有幾點(diǎn)問題：一是《歷史研究》皇皇十卷，歷時26年，而筆者所知的上海人民出版社的三種譯本，都只是前六卷的翻譯，且據(jù)湯因比本人在上海人民社2000年未分冊版的《序言》所言，可知幾個譯本又都是依據(jù)西文刪節(jié)版之作。二是結(jié)合其著述及其晚年與池田大作有關(guān)對話和新著可知，湯因比確認(rèn)，人類發(fā)展是各個“區(qū)域文明”在相互“挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)”，即在時間空間的碰撞、接觸和融合中實(shí)現(xiàn)的，而某一民族國家，絕不可能單獨(dú)說明自身的歷史。且由于人類并非僅僅生存于直接的現(xiàn)在，從而提倡“一種公允的、平衡的全球觀點(diǎn)”，就是“必須拋棄自己的幻覺，即某個特定的國家、文明和宗教，因恰好屬于我們自身，便把它當(dāng)成中心并以為它比其他文明要優(yōu)越”。三是晚年湯因比的確將中華文明視為其關(guān)注的焦點(diǎn)和寄望，但同時認(rèn)為：人類要避免民族國家的狹隘，中國要自覺地、有意識地把西方思想與文化熔為一爐，才“可能為文明的人類提供一個全新的文化起點(diǎn)”。以至于，只有避免民族國家對其狹隘的民族主義國家利益的追求，世界才有可能過渡到一個類如“人類命運(yùn)共同體”的“世界國家”。四是就筆者陋見，湯因比所使用“文明”的含義，雖包含有政治、經(jīng)濟(jì)、文化三個方面，但其實(shí)質(zhì)，更接近于“文化類型”“文化單元”，或是較本尼迪克特涉及面更廣的C．威斯勒爾的“文化模式”，也就是介于何兆武、彭剛所說的“歷史理論”與“史學(xué)理論”之間的概念，而非哲學(xué)或史哲學(xué)意義上的“文明”。

?參見波普爾、艾克爾斯《自我及其腦》（英文版）一書第七章。朱高建：“三個世界”理論:波普爾的本體論[J]．渝州大學(xué)學(xué)報(社科版),2002年第3期；(英)波普爾,(澳)艾克爾斯:科學(xué)知識進(jìn)化論：波普爾科學(xué)哲學(xué)選集[M]．紀(jì)樹立，編譯，北京:三聯(lián)書店，1987年，第二章 世界1,2,3。

?馬克思原話：“整體,當(dāng)它在頭腦中作為被思維的整體出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物,這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐——精神的掌握的。”中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：馬克思恩格斯選集(第2卷)[M]．北京：人民出版社，1972年，第104頁。朱光潛等人基于前蘇聯(lián)涅多希文的“二分法”，將之理解為“理論的”和“實(shí)踐——精神的”兩種掌握方式；也有根據(jù)原文字面意思，分為理論的、藝術(shù)的、宗教的和“實(shí)踐——精神的”四種方式；俄國卡岡根據(jù)馬克思《1857-1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》有關(guān)論述，分為“物質(zhì)——實(shí)踐的、實(shí)踐——精神的，精神——理論的”三層，國內(nèi)也有將之三分為“科學(xué)的”“藝術(shù)的”和“宗教的”方式。董曄:“實(shí)踐——精神的”掌握方式重探[J]．理論與現(xiàn)代化，2006年第4期。

?人民出版社1979年版的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》第53頁的翻譯是：“不是神靈，也不是自然界，而只有人本身才能是這個支配人的異己力量?！边@里引用的是該書2000年第3版第60頁翻譯改進(jìn)后的原話。

?參見Weiwei Ai 在英國泰特美術(shù)館展出的大型裝置作品《一億顆葵花籽》。

?指阿多諾1969年的德文版著作《否定的辯證法》（重慶出版社1983年出版中譯本）。以此為基礎(chǔ)的否定藝術(shù)觀，曾對歐美知識界和青年“反文化”的運(yùn)動產(chǎn)生較大影響。

?出自1970年德文版，依序?yàn)榈?5、第208、第122、第46、第197頁。轉(zhuǎn)引自：楊曉蓮：藝術(shù)·否定·社會：論阿多爾諾的美學(xué)思想[J]．四川師范大學(xué)學(xué)報(社科版)，2002年第1期。