王子云

倫勃朗的復(fù)活

2016年經(jīng)過十八個月的數(shù)據(jù)采集和計算分析，微軟與倫勃朗博物館等機構(gòu)使用3D打印技術(shù)，“創(chuàng)造”出一幅包含一億四千八百萬像素的“倫勃朗式”肖像。注意，是“創(chuàng)造”而非復(fù)制?！皠?chuàng)造”的前提是基于收集大量倫勃朗原作中的常見的元素（肖像、人種、男性、面部毛發(fā)、年齡、衣著、光色），而后輸出不同于任何一件原作的新作。如果說機械復(fù)制時代的攝影術(shù)，顛覆“再現(xiàn)”而挑戰(zhàn)繪畫存在的價值的話，那么倫勃朗的“復(fù)活”在電子運算的程序中使繪畫被放在控制論（Cybernetic）和數(shù)字技術(shù)（Digital Technology）的領(lǐng)域。

一個多世紀以來，藝術(shù)史中的繪畫無疑是古老而蒙塵的媒介，每一次視覺認知手段的革新，繪畫都會被拉出來“死亡”一次。此刻，與其說是繪畫的死亡，不如說是主體性的凋零。正如喬納森·克拉里所言：“人類的眼睛在歷史上的一些重要機能，絕大多數(shù)正被一些新的實踐所取代，在這實踐中的視覺影像，不再需要一個觀察者置身于‘真實可感知的世界以供參照?！逼胶夂头€(wěn)定是控制論的技術(shù)規(guī)律與倫理，讓人不禁想起，電影《黑客帝國》中的橋段，Neo能夠擺脫Matrix的原因是作為程序的失控。反主體性也好，去主體性也罷，繪畫實踐在技術(shù)媒介革新的年代可以拾得的武器也許還有走向不平衡，出錯和脫序。

前史即歷史

在慣有的歷史認識中，把中國當代藝術(shù)（繪畫）作為對抗改革開放之前的社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)的敘述，以及把中國當代藝術(shù)（繪畫）作為西方現(xiàn)代主義的亦步亦趨，這兩種觀點都顯得簡單而武斷。

首先，比如就現(xiàn)實主義（realism）這個概念而言，與西方藝術(shù)史在二十世紀的路徑不同，自1930年以來就沒有停止過對此的爭論和探討，直到近幾年繪畫的諸多線索中同樣有在這個漫長而連續(xù)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中展開的實踐。其次，就西方現(xiàn)代主義影響而言，最密集的繪畫實踐是在“85新潮”美術(shù)與之后的一段時間，當時的藝術(shù)家擷取的是西方現(xiàn)代主義的形式語言，更是行動的理念和方向。繪畫并非只是在表面的形式語言上展開，在傳統(tǒng)和個人才能之間，形式語言借鑒的背后是二十世紀我們自身所面臨的現(xiàn)代性和個體的處境，形式并非只是形式的問題。

在寓言和反諷之間

鋪墊了以上的背景之后，再來談王興偉的繪畫，依舊不是一件容易的事情。他最近的雙個展中，雖然沒有像個展“榮與恥”明確的正反設(shè)定，但是“面相之謎”依舊帶有道德評判的意味，“沈陽之夜”也不是簡單的追憶青春，夜色中一幕舞臺劇般的畫面，更像是畫家反思所見所聞的當代藝術(shù)歷程。

王興偉此次展出的作品，不管是圖像、題材和語言，還是圖式、形象和筆法皆與以往的作品纏繞在一起，我們能夠找到諸多與其舊作勾聯(lián)的線索。展覽的畫冊里張離在《路燈與烈日——王興偉的“現(xiàn)實主義”》一文中已經(jīng)對此有詳細的對比分析，在此不贅述。張離文中以庫爾貝的“現(xiàn)實主義”入手為王興偉這一系列繪畫作品展開闡釋，但并沒有完全展開。“現(xiàn)代主義繪畫的歷史不是從庫爾貝而是從馬奈開始，庫爾貝仍然堅持繪畫里的‘真實寓意?！奔?，“真實性”仍然是庫爾貝所在意并力圖描繪的，庫爾貝的“真實寓意”更傾向于歷史主義而非現(xiàn)代主義，但是王興偉的作品顯然不只是如此。

我們可以把寓言和反諷引入王興偉的作品分析，按照克雷格·歐文斯的觀點應(yīng)該在同時代人的作品中尋找寓言，后現(xiàn)代的理論中挪用、散亂性、雜交性這些策略同樣包含在王興偉的意圖中?！霸⒀园l(fā)生于一個文本復(fù)現(xiàn)另一文本之時”，在他的作品中充斥這種“復(fù)現(xiàn)”，過去的作品和藝術(shù)史中的細節(jié)成為今天作品的注腳和注釋，比如在新作《中午休息》（2017-2019）中我們能找到《漢奸》（2016）中被解構(gòu)的形象來源;《負心漢》（2017）中米開朗琪羅《創(chuàng)世紀》的手勢和他之前的自畫像;《生命的邂逅》（2018）中他以往作品中反復(fù)出現(xiàn)的背影與行畫的畫味……

王興偉的繪畫實踐仍帶有現(xiàn)實主義閃爍的魅影，但重要的是借助他的作品人們對這一概念的理解，卻可以從當代性的判斷切入。現(xiàn)實主義的真實性和批判性在“后真相時代”變得更加難以辨識，真相是多面的折射如同混雜著多重切面的棱鏡，而非直接映照出的鏡像，藝術(shù)家也都成為了擅長隱喻的高手。王興偉的作品也包含這樣的手段，甚至這層隱喻達到了“造作”的程度。他繪畫中的現(xiàn)實性，摒棄日常生活表面的邏輯關(guān)系，而尋求另一種真實。在創(chuàng)作中創(chuàng)造現(xiàn)實和真實，超越當下對現(xiàn)實主義的理解和判斷。

方言與一個人的繪畫史

方言即地方語言。王興偉的創(chuàng)作善于拿捏區(qū)別于主流敘述（美協(xié)、學(xué)院、藝術(shù)史）的方式，并與之若即若離，在繪畫語言上顯示出自身的方言意識。《高粱地》（1991）是他剛開始藝術(shù)創(chuàng)作時的作品，作者當時單純的意圖——參加美協(xié)舉辦的展覽，但卻主動躲避主流的繪畫語言，“這幅畫把鄉(xiāng)土題材、革命主題、古典技法與象征風(fēng)格嫁接到了一起，把繪畫主題與繪畫程式剝離開，再錯置，這是他九十年代中后期的典型工作方式。”

此后，不管他如何挪用藝術(shù)史中的圖像，取材各種既有的圖式，還是呈現(xiàn)當代生活中的各式人物，描繪自己的家人與朋友……一張口，他的繪畫作品總是帶著延續(xù)至今的口音。這種方言意味也成為他作品中“怪”和“尬”的來源之一，由此王興偉不斷地跳脫出中心化，經(jīng)典和固定的風(fēng)格描繪。這也成了他本人的一種敘事風(fēng)格。他如同一位善于編輯圖像的視頻“阿婆主”，精于剪輯的分寸、模板的使用、背景音樂的添加、情緒的調(diào)動……只要保持住熱情便自足而歡樂。

當然，地方語言并不只是指藝術(shù)家來自中國東北的區(qū)域?qū)傩?，更是指他作品表達上對虛飾的摒棄，因為方言和俚語比華麗的辭藻更接近真實。由此再延伸來談，縱覽他近些年的創(chuàng)作，畫家本人似乎有一種特殊的偏好，他的作品總透露出強烈的世俗性。

德勒茲在《感覺到邏輯》中所謂：“每位畫家都以自己的方式概括了繪畫史……”，這一論斷同樣適用于王興偉的繪畫實踐，在他的作品中散落著西方繪畫史中各式風(fēng)格流派的痕跡，也能看到現(xiàn)代意義上的油畫在中國行進的路徑，兩者都已成為他隨意調(diào)用的題材（subject）。