■劉力

在同類題材創(chuàng)作中尋求自我突破

作為有世界影響力的中國作曲家，葉小鋼長期致力于中國古代詩詞與交響樂結(jié)合的創(chuàng)作，挖掘中華傳統(tǒng)文字當(dāng)中的藝術(shù)魅力，從1989 年的《將進(jìn)酒》、2005 年的《大地之歌》、2014 年的《嶺南四首》《臨安七部》再到的2019 年的《新韶九章》(1、9 樂章)已經(jīng)跨越了20 年的創(chuàng)作歷程。受四川愛樂樂團(tuán)委約，葉小鋼又整合了杜甫在成都少陵草堂時(shí)期寫下的6首詩歌，于2019 年初夏創(chuàng)作了聲樂與交響樂作品《少陵草堂》。這是我國第一部用多首杜甫詩歌寫成的大型交響聲樂作品，四川愛樂樂團(tuán)于2019 年7 月3 日與7 月5 日分別進(jìn)行了作品的內(nèi)部首演與正式首演（吳懷世指揮），11 月1 日又在第五屆中國西部交響樂周的開幕音樂會中演出（俞峰指揮）?，F(xiàn)場的演出中，活躍在世界舞臺的歌唱家郭森、王云鵬、薛皓垠等的演唱光彩照人，震撼的樂隊(duì)動態(tài)和精彩的旋律給人留下深刻的印象，那些流淌在中國人血液中的經(jīng)典詩句再次引起聽眾們的強(qiáng)烈共鳴。

藝術(shù)創(chuàng)作無止境。葉小鋼便是一位不斷突破自己的作曲家。繼《大地之歌》取得廣泛贊譽(yù)后，作曲家又在《嶺南四首》《臨安七部》這兩部作品中又通過運(yùn)用復(fù)合音技術(shù)在和聲色彩上大做文章，并用獨(dú)立的段落細(xì)致入微地體現(xiàn)不同的詩境。這或許已使聽眾們習(xí)慣了葉小鋼在古詩詞題材作品中“注重詩所提供的意境和基本情緒”①的寫法。于是聽眾們便會猜想，葉小鋼在相似類型的作品中注重樂章“獨(dú)立性”的寫作習(xí)慣或?qū)⒗^續(xù)定格，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)“畫面感”是東方詩學(xué)審美的特質(zhì)，也是葉小鋼用音樂表現(xiàn)古代詩歌中的強(qiáng)項(xiàng)。但《少陵草堂》卻出乎意料，讓人眼前一亮。這部作品當(dāng)中，看似獨(dú)立的樂章卻在多個層面上創(chuàng)造性地發(fā)生了關(guān)聯(lián)；“畫面感”的音樂意象與傳統(tǒng)西方音樂的“展開邏輯”互相融合，其戲劇性和對比性在詩歌敘事與抒情的框架下得到了充分發(fā)揮。于根據(jù)中國古代詩詞創(chuàng)作的交響化聲樂作品而言，《少陵草堂》中同時(shí)具有這些藝術(shù)特色無疑是一個較大的自我超越。

現(xiàn)實(shí)主義精神下的文本重構(gòu)與音樂布局

這是葉小鋼第一次寫杜甫。他曾說，作品“用交響樂來詮釋杜少陵個人身上和他文學(xué)作品中所散發(fā)出的現(xiàn)實(shí)主義，是開啟這段時(shí)空對話的一把鑰匙”。②這里所說的“現(xiàn)實(shí)主義”，就在于杜甫對當(dāng)時(shí)社會現(xiàn)實(shí)的批判以及杜甫個人的遭遇與“憂國憂民”的情懷?！渡倭瓴萏谩匪捎玫牧自姼枋仟?dú)立的，之所以從杜甫的詩歌中“摘選”出來，除出于歌唱性的考慮之外，更重要的是它們在內(nèi)容上可以形成完整的藝術(shù)構(gòu)思。正如他談及《大地之歌》創(chuàng)作思路時(shí)所說的，貫穿著“從熱望逐漸走向?qū)θ松谋^”的“精神主線”，③《少陵草堂》也有貫穿著類似的創(chuàng)作思路：其場景，作品始于草堂又回到草堂；其情感，總體上以“悲”為基調(diào)，從現(xiàn)實(shí)的悲傷出發(fā)，最終又回到現(xiàn)實(shí)的悲傷。正是在這種創(chuàng)作思路的支配下，作曲家按照《狂夫》《登樓》《春夜喜雨》《贈花卿》《春夜喜雨》（刪減）、《登高》與《茅屋為秋風(fēng)所破歌》的順序，整合詩歌文本。首先從作者在草堂的現(xiàn)實(shí)遭遇開始走向“萬方多難”的登臨；然后終于有了溫暖美妙、如夢境一般的春夜喜雨與“只應(yīng)天上有”的“錦城絲管”；接著又仿佛從夢境回到現(xiàn)實(shí)的傷感，草堂“茅屋”被秋風(fēng)所破；最終在風(fēng)雨之夜的窘迫中，杜甫發(fā)出內(nèi)心的悲憫，表達(dá)出“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的美好愿望。這一寄托美好愿望的詩句被重復(fù)多次，作為全曲的精神核心，體現(xiàn)出典型的現(xiàn)實(shí)主義思想特征。可以看出，在文本內(nèi)容當(dāng)中，無論是場景還是情感設(shè)計(jì)，其邏輯性都非常清晰，精神主旨也非常明確。

根據(jù)上述創(chuàng)作思路，作曲家用首尾呼應(yīng)、非嚴(yán)格軸心對稱的音樂結(jié)構(gòu)來把握整部作品。盡管葉小鋼曾表示這部作品的時(shí)長還可以更長，但目前已呈現(xiàn)出十分完整的結(jié)構(gòu)邏輯。④其文學(xué)腳本與音樂呈現(xiàn)相匹配，并顯露出一定的對應(yīng)關(guān)系。凡敘事性較強(qiáng)的段落，均使用戲劇性的音樂展開手段，以借景抒情為主的段落，則根據(jù)不同文本的特點(diǎn)進(jìn)行表達(dá)，體現(xiàn)出不同的音樂情緒。作品各個段落之間在不同層面上相互照應(yīng)的具體方式如表1 所示：《狂夫》與《茅屋為秋風(fēng)所破歌》著重在寫社會現(xiàn)實(shí)與杜甫在草堂的個人處境，具有片斷的或連續(xù)的敘事性。這被安排在第一和第五樂章。這兩個樂章的音樂素材相互照注，在音樂發(fā)展上采用大面積的展開性寫法，速度、情緒的對比帶來音樂的戲劇性特征。第二樂章《登樓》與第四樂章《登高》同屬中國古典文學(xué)中的“登臨主題”，其音樂呈現(xiàn)方式均為歌謠體結(jié)構(gòu)，并均為男高音演唱，詩歌所表達(dá)的主題也具有悲傷的感情色彩，相互之間有明顯的對應(yīng)關(guān)系。第三樂章《喜雨、贈花》處全曲的中心位置，是整部作品中唯一喜悅、唯美的部分，用女高音演唱，表現(xiàn)蓉城春色美景，音樂風(fēng)格明亮?！洞阂瓜灿辍纷鳛閍 的部分，《贈花卿》是b，然后又回到《春夜喜雨》的部分（作為a 的縮減再現(xiàn)）。這樣的結(jié)構(gòu)安排實(shí)際上就將第三樂章作為整部作品的軸心，形成二、四樂章和一、五樂章的非嚴(yán)格對稱。此外，末樂章總結(jié)通覽全曲的作用也非常明顯，從素材、篇幅和展開性三個方面入手，歸攏前面的樂章。末樂章中的三重唱也為音樂的展開提供了更多的可能性。比如，自末樂章第80 小節(jié)開始，進(jìn)入作為全曲精神核心的“安得廣廈千萬間”的藝術(shù)表達(dá)就顯得十分具有創(chuàng)意。首先是男高音唱主要旋律，間奏過后，女高音在很弱的力度上用襯詞“oh”演出主要旋律，使得前面音樂內(nèi)容得以延伸，也仿佛陷入孤獨(dú)的沉思。從105 小節(jié)開始，男低音突然闖入，唱出一個長大、從低到高向的句子，與之前的美妙旋律形成對比。此后，音樂走向樂隊(duì)齊奏的高潮（見表1）。

“音樂意象”的主導(dǎo)作用

“音樂意象”與中國詩歌文學(xué)中的“意象”有關(guān)。中國古代詩歌中，意象是重要的文學(xué)審美特征，它與特定的情感或特定的客觀物象相關(guān)聯(lián)。眾所周知，詩歌不能沒有意象，離開意象則不成詩。錢鐘書先生曾說，“詩者也，有象之言，依象以成言；舍象而忘言，是無詩矣?！倍鸥υ姼璧囊庀筮\(yùn)用范圍之廣闊，可謂“盡得古今之體勢，而兼人人之所獨(dú)專”。⑤在《少陵草堂》所選用的六首杜詩中就有諸如“秋風(fēng)”“溝壑”“猿”“鳥”“落木”“江船”“日暮”“草堂”“春色”“廣廈”等意象，貫穿春、夏、秋三個時(shí)節(jié)，將人帶入詩境的聯(lián)想當(dāng)中，置強(qiáng)烈對比于理想與現(xiàn)實(shí)之間，又集柔美與剛毅為一體，最終以憂民之感傷為歸宿。

表1

受到詩歌意象化表達(dá)方式的影響，作曲家將“音樂意象”的表達(dá)作為這部作品最主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法，即在兩者之間建立一種對應(yīng)關(guān)系，或者創(chuàng)造出新的意象與詩歌中所暗示的情感、氛圍相匹配，將自己對詩歌內(nèi)容的理解和情感融入其中?！耙魳芬庀蟆钡谋憩F(xiàn)手法作為音樂主題運(yùn)用的一種個性化思維，與晚期浪漫時(shí)期歌劇中“主導(dǎo)動機(jī)”的概念有相似之處。但所不同的是，“主導(dǎo)動機(jī)”通常是比較嚴(yán)格的旋律化核心動機(jī)，而“音樂意象”則有可能是成片的、具有空間感的一段音樂，強(qiáng)調(diào)音樂的“畫面感”。它可以體現(xiàn)在音樂材料、主題、動態(tài)、音色等多個方面，有明顯的辨識度，并且在作品中多次出現(xiàn)，形態(tài)上相對固定。比起文字所表達(dá)的意象，“音樂意象”在“聯(lián)覺效應(yīng)”的作用下更能產(chǎn)生廣泛的關(guān)聯(lián)。“音樂意象”與詩歌這種以意象為主要創(chuàng)作手段的藝術(shù)形式高度契合，更拓展了這部音樂作品的表現(xiàn)內(nèi)容。

縱覽整部作品，有兩個音樂意象最為重要：

意象A：其原型為《狂夫》開始的14 小節(jié)。這14 小節(jié)的音樂是連續(xù)的，它既是一個整體意象，又可細(xì)分為四個部分，這里分別用 a、b、c、d 來表示。譜例 1 即為 a 的部分，主要是不規(guī)則的跳進(jìn)音型，力度為ff。譜例2 與譜例3 是b，實(shí)際上是a 下行到一個平緩層的狀態(tài)，主要是三度或二度音程的簡單重復(fù)，力度也較弱，從mf 到p。譜例4 是c，為連續(xù)上行的五連音，音程間隔密集，并且不斷地漸強(qiáng)到fff，在整個音響效果中，其高音區(qū)的動態(tài)非常明顯。譜例5是d，為連續(xù)的復(fù)雜和弦疊加，由強(qiáng)有力的節(jié)奏型開始，再逐漸放寬節(jié)奏。意象A 在第一樂章中共出現(xiàn)5 次，在第五樂章中出現(xiàn)3 次，每次出現(xiàn)時(shí)，內(nèi)部的a—d 四個部分在順序、長短等方面又有一些變化（見表2與表3）。該意象氣勢洶涌、無拘無束，對應(yīng)于音樂與詩歌的內(nèi)容，可以明顯感受到它的多重含義。在第一樂章《狂夫》中作為“狂夫”的音樂意象；在第五樂章中，該意象結(jié)合歌詞在原有“狂夫”涵義基礎(chǔ)上又與“八月秋高風(fēng)怒號”的場面相對應(yīng)。

意象B：連續(xù)切分、持續(xù)二度或三度的音型重復(fù)，一來一回，對稱運(yùn)行。加上連續(xù)的切分音型形成了飄搖、動蕩、沉郁、不穩(wěn)定的聽覺感受，故可命名為“飄搖意象”?？v觀全曲，“飄搖意象”呈現(xiàn)為兩種主要形式，即譜例中的6 與譜例7，二者均出自于第一樂章。除第一樂章外，意象B 在第四樂章中的第13 小節(jié)、32—33 小節(jié)也曾出現(xiàn)，旨在加強(qiáng)第四樂章與第一樂章之間的聯(lián)系。譜例8 是意象B 的變化形式，此時(shí)“飄搖”的感覺已不復(fù)存在，變成單一和弦的重復(fù)，僅保留其節(jié)奏型，并以不斷增強(qiáng)的緊張度推動音樂向前運(yùn)行。

意象A 與B 具有周期性出現(xiàn)的特征。這一方面展現(xiàn)出音樂意象本身，增強(qiáng)帶入感，更重要的是它在整體作品的結(jié)構(gòu)上起到了支撐作用并具有展開功能，使樂章之間的關(guān)聯(lián)性增強(qiáng)。除周期性音樂意象呈現(xiàn)外，還有一些音樂意象是單獨(dú)出現(xiàn)的，是點(diǎn)綴性的。比如，《登樓》開頭的5 小節(jié)，是中高音區(qū)三和弦疊置的音響，就像號角，表達(dá)出登高遠(yuǎn)望的心情。這一意象僅出現(xiàn)一次。

表2 意象A 在第一樂章的五次使用

表3 意象A 在第五樂章的三次使用

歌唱旋律的風(fēng)格維度

葉小鋼似乎天生就對旋律有著特殊的敏感。他曾半開玩笑地說“葉小鋼是一位聲樂作曲家?！卑凑掌胀ㄓ^眾的喜好，“動聽”是旋律最重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。但就對于一個成熟的聽眾而言，或就一部長大的作品而言，光有好聽的旋律是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須有豐富的發(fā)展變化與內(nèi)在邏輯作為支撐。尤其是在《少陵草堂》這類作品中，聲樂部分必須有更多維度的設(shè)計(jì)才能滿足詩歌內(nèi)容、場景的變化。實(shí)際上，作品中歌唱聲部的旋律風(fēng)格在作品不同結(jié)構(gòu)位置中是有區(qū)別的，由此將作品解釋為“復(fù)風(fēng)格”還不足夠，如果把作品中旋律的不同風(fēng)格聯(lián)系起來，則直接體現(xiàn)出旋律風(fēng)格的多維度和立體化特征。

1.三種音高結(jié)構(gòu)形成的風(fēng)格關(guān)聯(lián)

全曲的歌唱旋律可大致分為三種樣式，體現(xiàn)為三種音高結(jié)構(gòu)形態(tài)，即五聲性旋律、非五聲性旋律與介于二者之間的“核心音程框架下的混合型五聲旋律”。正是這種類似階梯狀的設(shè)計(jì)，讓不同風(fēng)格的旋律互為參照，形成一個有機(jī)整體。作品中的五聲性旋律多取自于傳統(tǒng)音樂素材，民間音樂風(fēng)格特征非常明顯，如《登樓》《喜雨、贈花》與《登高》三個部分的聲樂旋律就基本上以五聲性旋律為主，體現(xiàn)出中國民間音樂風(fēng)格，雖然旋律中存在大量的轉(zhuǎn)調(diào)，但每一個部分都保持了傳統(tǒng)音調(diào)的樣式，色彩較為明亮。非五聲性旋律即非五聲音階的旋律，即“人工音階”旋律。如譜例9 是第五樂章的男中音唱段，可以3 小節(jié)為一個單位，旋律形態(tài)近似，每一個單位第一小節(jié)音程的走向近似于和弦的分解，后兩小節(jié)均有大跳，旋律中就沒有五聲性旋法特征，不協(xié)和音程與大跳結(jié)合形成獨(dú)特的韻味。所謂“核心音程框架下的混合型五聲旋律”，即部分體現(xiàn)五聲性典型旋律特征并加以變化形成個性化的旋律。所謂核心音程的框架，就在于旋律單位內(nèi)的音程架構(gòu)和多個旋律單位之間的音程關(guān)系。如譜例10，是全曲聲樂部分的第一句，仍可分為兩個以兩小節(jié)為長度的單位，如果將第一個單位中的#c 音作為外音，則可得到兩個明顯的五聲性的音程進(jìn)行，用首調(diào)唱名就是“l(fā)a- sol- do”或“mi- resol”。如譜例后半部分用方框內(nèi)所表示出的旋律，兩個旋律單位的音程關(guān)系是三全音關(guān)系。如果將純四度作為旋律單位，則可得到三個純四度，第二個純四度與第三個純四度之間也是三全音關(guān)系。譜例11 是第五樂章的女高音唱段，延長記號前后可分為兩個旋律單位，在每個旋律單位之間又可以分為兩個更小的旋律單位。兩個旋律單位之間的形態(tài)近似，方框之外的旋律單位均以五度為框架，第一次五度框架內(nèi)的旋律是典型的五聲性旋律，而第二次出現(xiàn)時(shí)音高順序有所變化，音程框架從純五度變化到增五度。方框內(nèi)的旋律框架是二度的進(jìn)行，即非五聲性旋律，第二次出現(xiàn)時(shí)頭兩個音從小二度變化到大二度，最后用小二度收尾，保持非五聲性旋律風(fēng)格。這些個性化旋律中不和諧的音響效果增加了音樂張力。三種有聯(lián)系旋律風(fēng)格為音樂敘事、矛盾沖突和戲劇性展開提供了更多可能性，也凸顯音樂的層次感。

2.東西方典型音樂元素的融合

為了增強(qiáng)聲樂旋律在風(fēng)格、色彩、層次等方面的豐富性，作曲家力圖實(shí)現(xiàn)中國音樂典型元素與西方音樂典型元素的相互結(jié)合。比如，中國音樂中的合尾、合頭、花腔等旋律手法都被充分利用。《喜雨》中就使用了“合尾”技巧，即頭部的旋律諸多變化，但最終都落到某一個固定的旋律上。與“合尾”相對應(yīng)的是“合頭”的旋律展開方法，主要用在《登樓》與《登高》這兩個對應(yīng)的段落中?！兜歉摺烽_頭4 小節(jié)歌唱旋律承接了兩種不同的旋律發(fā)展，而《登樓》中相同的開頭之后則承接了四種不同的旋律發(fā)展。因此，其旋律展開方式也與西方古典浪漫派的旋律思維相接近?！断灿辍分信咭艋ㄇ怀蔚牟寰?，讓樂句結(jié)構(gòu)變得更加靈活。輕盈的花腔女高音唱段為整部作品增添了明亮的色彩，基于五聲音階又與自然大調(diào)的旋律風(fēng)格結(jié)合。這從演唱方式上看，很接近19 世紀(jì)意大利歌劇當(dāng)中花腔的炫技。但此處，我們似乎分不清到底是以哪種風(fēng)格為主導(dǎo)，因?yàn)閷?shí)際上所聽到的是不同風(fēng)格元素形成的另一種音樂色彩。

結(jié) 語

筆者認(rèn)為，無論是戲劇性地展現(xiàn)詩歌中的矛盾沖突，創(chuàng)造性地使用“音樂意象”的音樂思維，或是歌唱旋律中不同風(fēng)格組合而成的整體性，《少陵草堂》都值得借鑒。在中國當(dāng)代大型體裁音樂創(chuàng)作中，這部作品是具有里程碑的意義的，它代表了當(dāng)代根據(jù)中國古代詩歌而創(chuàng)作的大型交響化聲樂作品的最高成就，為“葉小鋼方式”注入了更多內(nèi)涵。

①李吉提《一場煥發(fā)著青春活力的音樂會》，《人民音樂》2006 年第1期，第 6 頁。

②網(wǎng)易新聞：與杜甫的時(shí)空對話——葉小鋼談《少陵草堂》創(chuàng)作感悟，2019 年 7 月 2 日。

③葉小鋼《我的音樂語言與馬勒無關(guān)》，《北方音樂》2005 年第10 期，第6 頁。

④作品演出后，作曲家本人又表示，“好像現(xiàn)在的版本已經(jīng)完整，從音樂結(jié)構(gòu)的角度上好像不用再加進(jìn)新的內(nèi)容了?！?/p>

⑤[唐]元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》。