宋學(xué)達

【內(nèi)容提要】“碎片化”是溫庭筠構(gòu)建文本空間的主要方式，也是其詞作文本空間最突出的特征?！八槠蔽谋究臻g有兩種互為表里的存在狀態(tài)：散落的自然狀態(tài)與讀者意識介入后的拼合狀態(tài)，后者對讀者的閱讀能力有較強的依賴性?！八槠蔽谋究臻g對溫詞的藝術(shù)表現(xiàn)力起到了負面的限制作用，使其空間感狹小促碎，同時又賦予了溫詞極大的闡釋張力，使其較小的文本空間可以負載較多的內(nèi)涵，表現(xiàn)出獨特的藝術(shù)價值。

作家將其感知到的現(xiàn)實空間壓縮為文字，便形成了存在于作品內(nèi)部的文本空間。在作家藝術(shù)思維的作用下，文本空間相對于作家原本感知到的現(xiàn)實空間，會出現(xiàn)一定程度的變形，乃至多種時空維度上的拆分重組。文本空間所表現(xiàn)出的有別于現(xiàn)實空間的特征，往往體現(xiàn)著作品獨特的藝術(shù)質(zhì)素，以及作家獨運的藝術(shù)匠心。

溫庭筠在詞作中構(gòu)建的文本空間結(jié)構(gòu)，以“碎片化”為最突出特征。所謂“碎片化”，即作品的文本空間由不同部分的碎片排列拼合而成。這種空間結(jié)構(gòu)，迥異于我們所感知到的現(xiàn)實空間，是溫詞中最常見、特征最顯著的文本空間存在形態(tài)，也可以理解為一種文本空間的構(gòu)建方式，對詞作的藝術(shù)表現(xiàn)力有著重要的影響，同時賦予了溫詞極富彈性的闡釋張力。

一、“碎片”拼合的空間結(jié)構(gòu)

正常狀態(tài)下，人類在自然界所感知到的空間是完整、延續(xù)的，而溫庭筠在其詞作中構(gòu)建的“碎片化”文本空間，則與我們所感知的自然空間不同，它可以被劃分為不同單元，而每個單元即是構(gòu)成作品整體文本空間的一個碎片。因此，“碎片化”文本空間有時呈現(xiàn)為不連續(xù)的跳躍狀態(tài)，甚至彼此割裂，如下面這首《菩薩蠻》①本文引用溫詞文本，皆依據(jù)趙崇祚、楊景龍：《花間集校注》，中華書局，2014年。，為方便論述，我們直接劃分其空間單元：

“杏花含露”與“綠楊陌上”表明第一單元的空間為室外，而第二單元則轉(zhuǎn)至從“燈在月朧明”到“覺來”的室內(nèi)。從室外到室內(nèi)，中間沒有承接過渡，而是直接跳躍。第三單元寫“翠幕”中的女子，這一女子可以理解為第二單元中“覺來”之人，因此二、三單元尚可銜接。然而這種理解之下，第四單元卻出現(xiàn)了斷裂，女子在第二單元已“覺來”，如何又回到“春夢”之中？如果正在“春夢”的是第三單元之女子，那么其與第二單元之銜接便不成立。第二、四單元之間的斷裂，導(dǎo)致中間的第三單元或與第二單元銜接，或與第四單元銜接，不可兼得。而第五單元與第四單元之間又出現(xiàn)了跳躍，雖然二者皆為室內(nèi)，但“鏡中蟬鬢輕”描寫的是女子梳妝的情境，從睡夢狀態(tài)到梳妝，中間的過程被省略了，因此兩個碎片之間亦難做到比較緊密地銜接。再來看一首在時間上跳躍的《荷葉杯》：

第一單元寫“秋月”“如雪”，空間被定為在夜間，而第二單元卻跳躍至白天，寫“采蓮”的“小娘”，第三單元抒情，可以視為情感空間。雖然第三單元與第二單元的空間在性質(zhì)有差異，但銜接相對緊密，但第一、二兩個單元之間，無疑是斷裂的。

空間單元之間的銜接不緊密，在某些詞作中也體現(xiàn)為空間感分布極不均勻，如《菩薩蠻》：

第一單元聚焦于女子妝飾，空間感極狹小，而第二單元卻馬上轉(zhuǎn)到開闊的“吳山”①有注家將“吳山”釋為屏風(fēng)上的畫作，正是為了調(diào)和這種跨度過大的跳躍，而出現(xiàn)這種略顯生硬的解釋，恰恰證明兩句之間難以順承銜接，存在斷裂的間隙。，跳躍跨度極大。第三單元轉(zhuǎn)入送別場景，空間從“吳山”縮小至“驛橋”。詞的上片中，三個缺乏有效銜接的空間碎片依次展現(xiàn)了極小、極大、較小三種空間感，導(dǎo)致空間感在詞中分布極不均勻，轉(zhuǎn)換亦不平滑。而下片中的三個碎片，彼此之間又是斷裂的，第四單元的“畫樓音信斷”似乎可以與第六單元中表現(xiàn)女子孤寂心境的情感空間產(chǎn)生聯(lián)系，卻被第五單元不知具體所指的室外空間描寫所間隔。類似這種原本存在的邏輯聯(lián)系被隔斷的例子，還可舉出《思帝鄉(xiāng)》：

這首詞文本空間的第五單元“惟有阮郎春盡，不歸家”與第二單元“羅袖畫簾腸斷”本來存在因果邏輯，但二者之間插入的“卓香車”與“回面共人閑語，戰(zhàn)篦金鳳斜”兩個單元卻大大沖淡了這種邏輯聯(lián)系的緊密性，使得詞作的整個文本空間依然呈現(xiàn)為排列松散的空間碎片。

“碎片化”文本空間呈現(xiàn)為空間碎片的排列，其間有時缺乏必要的邏輯聯(lián)系，造成作品出現(xiàn)斷裂感，這表明構(gòu)成“碎片化”文本空間的碎片之間，是具有相對獨立性的。但是，這并不代表溫庭筠通過“碎片化”方式去構(gòu)建文本空間，不會產(chǎn)生圓融完整的作品，如《河傳》：

第二單元的景致，被收納于第一單元的“閑望”二字中，進而與“湖上”的場景得到有效的銜接，而第三單元的“謝娘”正好可以被理解為第一單元的“閑望”之人?！伴e望”之“閑”又能與“謝娘”之“愁不消”相銜接，組成“閑愁”意蘊，與第五單元的“蕩子天涯”產(chǎn)生因果邏輯。處于第三、五單元之間的第四單元，亦非阻隔二者的碎片，因第三單元中的“終朝”二字正好與“晚潮”對應(yīng)。第六單元的“腸斷”繼續(xù)承接第五單元的“蕩子天涯”，又進一步將第八單元“不聞郎馬嘶”與之相勾連，而“郎馬嘶”的地點在“柳堤”，正是第七單元“溪水西”所指示的方位。由此可見，雖然這首詞的文本空間可被劃分的單元多達八個，但其彼此間皆存在必要的邏輯聯(lián)系，因此并不顯得松散，是一幅比較完整的拼圖，恰如《古今詞統(tǒng)》載徐士俊評語：“筆致寬舒，語氣聯(lián)屬，斯為妙手?！雹伲勖鳎葑咳嗽拢骸豆沤裨~統(tǒng)》//《續(xù)修四庫全書》（集部第1728冊），上海古籍出版社，2002年，第600頁。

楊景龍指出：“溫詞有時仿佛印象派繪畫，只涂抹色彩，而不用線條連貫勾勒；又如影視的蒙太奇鏡頭，只并置畫面，而不作任何解釋說明。局部清晰，整體朦朧，詞句之間往往出現(xiàn)不可解處，甚至整篇無解?！雹冢酆笫瘢葳w崇祚、楊景龍：《花間集校注》，中華書局，2014年，第102-103頁?？芍^直接道出了溫詞“碎片化”空間拼合的基本特征?？偟膩碚f，溫庭筠構(gòu)建“碎片化”文本空間的手法，即是將相對獨立的空間碎片排列成詞。如果碎片之間存在必要的邏輯銜接，則可成為相對圓融完整的作品，但大多數(shù)情況下，溫庭筠并沒有做到這一點，因而“碎片化”文本空間的作品，大多呈松散乃至斷裂的狀態(tài)，從而使讀者對詞意感到費解，但反過來也促成了對溫詞的多元解讀。

二、讀者意志與“碎片”的連綴

溫詞“碎片化”文本空間中的碎片，大多數(shù)不存在直接而明顯的邏輯聯(lián)系，據(jù)此，我們是否可以認定它們不存在被連綴的可能？甚至，是否可以認為這大多數(shù)具備“碎片化”文本空間的作品是溫庭筠創(chuàng)作的敗筆？結(jié)論似乎并不能武斷。且看下面這首《蕃女怨》：

詞中，第一單元的“雙燕”與第三單元的“畫梁相見”應(yīng)當是聯(lián)屬的，但被第二單元的聚焦描寫所隔斷，第三單元剛剛寫到“畫梁相見”，第四單元卻直接大跨度跳躍到“飛回”。空間碎片之間的邏輯關(guān)系或難成立，或被隔斷，或跳躍性太強，其存在狀態(tài)是零散的。但如果我們拋棄這種一字一句的順向分析，整體去體會這首詞作，則儼然可以看到一個故事：獨守閨中的思婦在花開的初春看到細雨中的雙燕，想到了戍邊的征夫，但直到燕子飛回也沒有等到良人歸來的消息。

逐句分析與整體理解出現(xiàn)分歧，是因為我們在整體解讀時，調(diào)換了空間碎片的排列順序，使被隔斷的邏輯聯(lián)系得到拼合，同時可以壓縮碎片之間的跳躍性。這表明，“碎片化”文本空間可以在讀者意志的作用下得到重組連綴。因此，就算是彼此相對獨立甚至存在斷裂的文本空間碎片，依然存在被整體解讀的可能。只是這種可能性依賴讀者意志而存在，如果讀者愿意并且能夠連綴這些碎片，碎片才可以被連綴、拼合，如果讀者不愿意這么想，則碎片依然是碎片。

文本空間碎片被拼合的可能性對于讀者意志的依賴，在有爭議的作品中表現(xiàn)得尤為明顯，如下面這首《菩薩蠻》：

李冰若評此詞“翠釵”兩句稱：“以一句或二句描寫一簡單之妝飾，而其下突接別意，使詞意不貫，浪費麗字，轉(zhuǎn)成贅疣，為溫詞之通病?！雹倮畋簦骸惰蚯f漫記》//屈興國：《詞話叢編二編》，浙江古籍出版社，2013年，第2334頁。而張以仁則對此觀點提出質(zhì)疑：“所謂‘心事’者，實即卿卿我我雙宿雙飛之意愿也。際此佳辰今夕，月白風(fēng)清，睹春花之盛放，末二句豈但言‘別意’？實更涵觸景傷懷惜流光而怨幽獨之不盡感傷，正與此雙股雙蝶之意緊扣密接，乃栩莊譏其‘詞意不貫’，何也？”②張以仁：《溫飛卿詞舊說商榷》，《中國文哲研究集刊》，1991年第1輯，第145頁。兩位詞學(xué)前輩對這首詞的不同理解與評價，正是順向的逐句分析與整體解讀這兩種不同的方法導(dǎo)致的。

我們從文本空間角度來看這首詞，情侶在第一單元“相見”，第二單元“別離”，第三單元聚焦女子妝飾，第四單元則又是對“別離”情境的描寫。關(guān)于此詞“詞意不貫”的爭論，集中在第三、四單元的過渡上。單看詞之下片，從對女子妝飾的聚焦到“別離”情境，中間確實缺乏銜接；再結(jié)合上片看，第二、四單元皆為“別離”，中間的第三單元亦有強行插入的突兀感。因此，李冰若“詞意不貫”的批評，是對詞作的順向解讀的結(jié)果；而張以仁的觀點亦非全無道理，他的解讀是將四個空間單元混成一體，尤其將第二、四單元直接拼合，淡化了空間感極弱的第三單元。由于第二、四單元在空間內(nèi)涵上具有一致性，而插入其中的第三單元空間感又極弱，所以將整首詞置于“暫來”到“別離”的時間線性中整體解讀，也是合理的。

再看一首爭議更大的《酒泉子》：

陸侃如、馮沅君認為這首詞“前后舛錯”：“此詞的背景，若就‘千里云影薄’‘日映紗窗’諸句看，顯然是白晝；但就‘背蘭釭’句論，又似乎是夜間?！@些隱晦艱澀、前后舛錯的作品，便是溫詞失敗的處所?！雹訇戀┤?、馮沅君：《中國詩史》，山東大學(xué)出版社，2000年，第461頁。詹安泰不認同“前后舛錯”：“前闋寫日色穿窗，到默對爐香，背著燈光，由外寫到內(nèi)；后闋寫倚閣悵望，看看遠景，看看近景，緊接上節(jié)自內(nèi)向外，后由遠到近，由模糊到明晰，而以景結(jié)情終，含有余不盡之味。通篇思路流貫，層次分明……寫的不是一天的情事，而是兩天的情事（也可以說是日復(fù)一日的情事），過闋已用‘宿妝’兩字交代清楚。”②詹安泰：《詹安泰詞學(xué)論集》，汕頭大學(xué)出版社，1997年，第363-364頁。

對于這首詞是否“前后舛錯”的爭論，同樣是順向解讀與混成解讀兩種不同方法造成的。詞中五個空間單元，第一、三單元為室內(nèi)，第二單元懷想故鄉(xiāng)，是一種想象空間，第四、五單元轉(zhuǎn)移至室外。這五個空間單元，如果我們按照從前到后的順序去看，先是在第一、三單元的室內(nèi)空間中完成了一個晨昏的時間流動，而換頭轉(zhuǎn)入室外空間，既可順向解讀為沒有直接聯(lián)系的空間跳躍，也可以將文本空間渾融一體，理解為另一次昏晨的時間流動。

同時，在第一、三單元之間，夾雜著一個想象空間單元。從室內(nèi)空間到想象空間，再回到室內(nèi)空間，沒有任何過渡，這種強行插入式的突轉(zhuǎn)亦可視為犯李冰若所謂“通病”之處，只是前兩句所寫不是“妝飾”而已。

前輩評家關(guān)于上述兩首詞作“詞意不貫”或“前后舛錯”的爭論，皆源于“碎片化”文本空間建構(gòu)方式。兩首詞的文本空間，都可分列為聯(lián)系并不太緊密的幾個碎片，存在或多或少的突兀感，需要讀者運用主觀意志的解讀去撫平、潤色。正如俞平伯評《菩薩蠻》（水精簾里頗黎枕）：

飛卿之詞，每截取可以調(diào)和的諸印象而雜置一處，聽其自然融合，在讀者心眼中，仁者見仁，智者見智，不必問其脈絡(luò)神理如何如何，而脈絡(luò)神理按之則儼然自在。③俞平伯：《讀詞偶得》//《論詩詞曲雜著》，上海古籍出版社，1983年，第504頁。

所謂“雜置一處”的“諸印象”，即為文本空間碎片，其間要產(chǎn)生“脈絡(luò)神理”般的有機結(jié)合，有賴于讀者自行通過見仁見智的慧眼去拼合，否則詞作僅僅是碎片的堆砌而已。

綜上所述，我們可以總結(jié)出溫庭筠“碎片化”文本空間兩個層面的存在狀態(tài)：其一，散落、堆砌、斷裂的自然狀態(tài)；其二，依賴讀者閱讀與闡釋能力的拼合狀態(tài)。自然狀態(tài)，即文本尚未被讀者意識嘗試拼合的自在排列狀態(tài)，這種情況下的碎片只是碎片，就算是脈絡(luò)神理儼然自在的優(yōu)秀作品，也只是具備被統(tǒng)合的潛在可能性。拼合狀態(tài)，則是讀者意識介入后的文本空間狀態(tài)，從邏輯上講，這種狀態(tài)下的每首“碎片化”的詞作都介于難以拼合與完美拼合之間，但無論是何種程度的拼合狀態(tài)，都需要讀者的闡釋與解讀去維持，失去了讀者的主觀意志，拼合狀態(tài)的文本空間只能重新散落為自然狀態(tài)。

三、“碎片化”空間與作品的藝術(shù)表現(xiàn)力

文本空間是文學(xué)作品的一種藝術(shù)范疇，其本身的廣狹直接體現(xiàn)為藝術(shù)審美中空間感的大小與深淺。讀者從溫詞“碎片化”文本空間中讀到的空間感，總體來說是狹小的，如《菩薩蠻》：

翠翹金縷雙鸂鶒，水紋細起春池碧。池上海棠梨，雨晴紅滿枝。繡衫遮笑靨，煙草粘飛蝶。青瑣對芳菲，玉關(guān)音信稀。

上片可統(tǒng)一于一個整體的園池空間內(nèi)，但并不廣闊；下片四句每一句都是一個相對獨立的空間碎片，前三句都是對女子身處空間的描繪，最后一句突然拉到遙遠的“玉關(guān)”，但由于這只是拼圖中的一塊碎片，因此并沒能在整體上擴大空間感，整首詞上給人的空間感依然是以一位閨中女子為核心的方寸之境。文本空間的“碎片化”存在形態(tài)，使得具有較廣闊空間感的句子難以完全發(fā)揮其空間拉伸作用，淹沒于大量空間狹小的碎片中。

或曰，溫詞空間感的狹小是題材限制所致。這一說法有一定道理，溫詞乃至整個《花間集》內(nèi)描寫相思女子的作品，確實總體上都是處于狹小的閨閣空間中，然而也存在例外的情況，如《夢江南》：

梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白洲。

同樣書寫一位望歸的寂寞女子，但“望江樓”“千帆”等字句卻開拓出一片遼遠的空間。女子相思題材確實可能會對作品的空間感起到限制作用，但例外的存在，也說明這種限制并不是必然的。

“碎片化”作為一種文本空間的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，限制了溫詞在藝術(shù)審美中空間感的廣度，而其作為一種文本空間的構(gòu)建方法，也對溫詞空間感的表現(xiàn)產(chǎn)生了負面影響。這種負面影響，可借用王世貞評價《花間集》的“促碎”二字加以總結(jié)。王世貞《藝苑卮言》云：“花間猶傷促碎”①［明］王世貞：《藝苑卮言》//唐圭璋：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第387頁。。文本空間的“碎片化”對溫詞藝術(shù)特質(zhì)的負面影響，即表現(xiàn)在這種“促碎”之“傷”。

如前文所論，溫庭筠將諸多文本空間碎片“雜置一處”，如果要產(chǎn)生脈絡(luò)神理儼然自在的效果，有賴于讀者意志的發(fā)揮。但是，以“碎片化”結(jié)構(gòu)文本空間的溫詞中，也存在一部分碎片過于繁瑣或“調(diào)和”過于牽強的作品。如《訴衷情》，便是空間過于碎片化的失敗案例：

鶯語，花舞，春晝午。雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳皇帷。柳弱蝶交飛。依依，遼陽音信稀，夢中歸。

從“鶯語，花舞，春晝午”的晴朗明麗到“雨霏微”的料峭微冷，沒有任何過渡，其后羅列的“金帶枕，宮錦，鳳皇帷”更無銜接，之后的“柳弱蝶交飛。依依”似乎又回到了開篇的明麗之境，最后突轉(zhuǎn)到思婦心緒，似乎是有意將前面的種種碎片提煉一處，然而整首詞所羅列的物象及其背后的空間過于瑣碎，使得提煉并不成功，整首詞給人的直觀感覺只是彼此分立的諸多碎片而已。正如胡國瑞所言：“開始平列四種景物，接著又平列三種飾物，彼此間沒有承接的關(guān)系，又沒有情感的融注，令人只覺是麗辭的堆積。”①胡國瑞：《論溫庭筠詞的藝術(shù)風(fēng)格》//華東師范大學(xué)中文系古典文學(xué)研究室：《詞學(xué)研究論文集（1949—1979）》，上海古籍出版社，1982年，第232頁。同樣失敗的例子還可舉出一首《更漏子》，詞云：

柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢長君不知。

如果說“柳絲”“春雨”與“塞雁”“城烏”尚可勉強統(tǒng)一于一種描寫室外景物的文本空間，突轉(zhuǎn)室內(nèi)的“畫屏金鷓鴣”則實在難以與前文找到任何邏輯聯(lián)結(jié)點。李冰若云：“‘畫屏金鷓鴣’一句強植其間，文理均因而捍格矣”②李冰若：《栩莊漫記》//屈興國：《詞話叢編二編》，浙江古籍出版社，2013年，第2335-2236頁。，十分準確地指出了文本空間的斷裂，面對“畫屏金鷓鴣”這一強行植入的碎片，讀者不僅難以“見仁見智”地將其拼合到詞作的整體空間中，更難解其意，難以達到脈絡(luò)神理儼然自在的境界。

在以“碎片化”方式建構(gòu)文本空間的溫詞中，由于有這樣一部分并不完美的作品存在，導(dǎo)致讀者產(chǎn)生斷裂、堆砌等負面審美印象，進而被王世貞總結(jié)為“促碎”?！按偎椤钡奈谋究臻g，自然無法給讀者以遼遠、廣闊的空間感。因此，“碎片化”作為一種空間構(gòu)建方式，同樣限制了溫詞在空間感方面的開拓，形成一種負面的藝術(shù)價值。

最后，關(guān)于本文對“碎片化”文本空間導(dǎo)致“促碎”的負面評價，還有一個需要辨析的問題。有兩位詞論家并不認為“促碎”是一種藝術(shù)的“傷”，其一沈增植，他針對王世貞的觀點辯稱：

卮言謂花間猶傷促碎，至南唐李主父子而妙。殊不知促碎正是唐余本色，所謂詞之境界，有非詩之所能至者，此亦一端也。五代之詞促數(shù)，北宋盛時啴緩，皆緣燕樂音節(jié)蛻變而然。即其詞可想其纏拍。③［清］沈增植：《菌閣瑣談》//唐圭璋：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第3606頁。

一方面將“促碎”認同為“非詩之所能至”的“詞之境界”，另一方面則認為“促碎”是五代時期詞體倚聲的必然要求。其二蔡嵩云，針對《河傳》立論曰：

河傳調(diào)，創(chuàng)自飛卿。其后變體甚繁，花間集所載數(shù)家，圓轉(zhuǎn)宛折，均遜溫體。此調(diào)句法長短參差相間，溫體配合最為適宜?！譁伢w韻密多短句，填時須一韻一境，一句一境。換葉必須換意，轉(zhuǎn)一韻，即增一境。①蔡嵩云：《柯亭詞論》//唐圭璋：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第4915-4916頁。

所謂“一韻一境，一句一境”“必須換意”，即是要求“意”多、“境”多，也就是“促碎”。而將“促碎”的“溫體”視為填作此調(diào)的最適宜之“體”，也就是承認了“促碎”在藝術(shù)上的合理性。

沈、蔡二家賦予“促碎”正面的藝術(shù)價值，是基于其各自對唐五代詞的審美認知與偏好。而本文視“促碎”為負面，則是站在溫詞空間感的藝術(shù)表現(xiàn)力這一層面進行論述。故對于沈、蔡之觀點，本文無意反駁，因為藝術(shù)評價從根本上講都是開放式的，觀點可以針鋒相對，但絕非你死我活，更何況本文與沈、蔡觀點的對立乃基于不同層面的論述。而關(guān)于“促碎”的形成源于詞之音樂性的觀點，一方面我們?nèi)缃褚褵o法真正在實證層面完全辨明詞體所倚之聲的性質(zhì)；另一方面，即便可以確證音樂對溫詞“促碎”特質(zhì)的孕成作用，也不排斥文本空間的“碎片化”具有同一方向的作用力。

總之，通過考察“碎片化”文本空間之于溫詞的藝術(shù)功用，我們發(fā)現(xiàn)無論“碎片化”是作為一種文本空間的存在狀態(tài)，還是一種構(gòu)建方式，它對于溫詞空間感的藝術(shù)表現(xiàn)力皆起到負面的限制作用。因此，在“碎片化”文本空間之下，雖然也可以產(chǎn)生脈絡(luò)神理儼然自在的優(yōu)秀作品，但也存在根本上的藝術(shù)局限。

四、“碎片化”空間與作品的闡釋張力

通過上文的論述，得出了“碎片化”文本空間在藝術(shù)表現(xiàn)力方面對溫詞作產(chǎn)生了負面價值的結(jié)論，那么是否可以認定“碎片化”文本空間是一種于文學(xué)藝術(shù)有害的因素？對于這一疑問，同樣不能武斷地肯定。雖然“碎片化”文本空間對溫詞空間感的藝術(shù)表現(xiàn)主要起到了限制作用，但在文本的闡釋空間方面，卻賦予了溫詞極大的張力。

文本空間以構(gòu)成作品的文字為載體，因此，文本空間的廣狹與作品字數(shù)的多寡亦有直接關(guān)系。溫詞皆為短章，其文本空間的體量具有相當?shù)偷纳舷?。而文本空間的體量又對作品的內(nèi)涵量具有一定程度的決定作用，由此可進一步推論，溫詞可供闡釋的內(nèi)涵也是不多的。

第一步的推論，我們通過上文的分析論述可基本落實。而第二步推論，卻似乎并不符合實際情況，可以一首短小的《南歌子》進行說明：

這首詞書寫了怎樣的內(nèi)涵？楊景龍竟然疏解出三個答案：“一謂從男子角度，寫對女子的追慕之情，前二句形容女子的美麗，后三句交代這是在黃昏的大街上，男子從香車卷起的簾子內(nèi)一瞥所見，于是，男子上演了一幕張泌《浣溪沙》里也寫過的‘晚逐香車’鬧劇。一謂從女子角度，寫美麗的女子黃昏盼歸，她卷簾憑眺，看到九衢暮色中車馬馳逐的熱鬧，愈發(fā)襯出她內(nèi)心的孤寂。一謂詞寫鬧市紅塵中的香車女子，或是游春晚歸，或是趕赴約會，推敲不定?！雹伲酆笫瘢葳w崇祚、楊景龍：《花間集校注》，中華書局，2014年，第163-164頁。如果上述第二種推論正確，那么這首可疏解出三種內(nèi)涵的《南歌子》一定具備很大的文本空間，可事實并非如此。該作的文本空間之第一單元聚焦于人物，是狹窄的；第二單元只寫了卷簾，同樣狹窄；第三單元描繪的“九衢”空間略大，然而焦點卻在“香車”，空間也沒有擴大太多。這首詞的文本空間并不大，合乎第一種推論，而這首23字的小詞又為何可以被闡釋出如此多的內(nèi)涵？似乎答案只能在文本空間的“碎片化”上。

詞作三個單元的文本空間之間，并沒有必然的邏輯聯(lián)系。第一單元中的人物，可以是第二單元卷簾動作的發(fā)出者，也可以不是。第二單元中被卷的簾，可以是掛在第三單元的車窗上，也可以不是。因此，讀者通過各自見仁見智的解讀，可以任意賦予三個單元合理的邏輯關(guān)系，也就可以形成多種闡釋結(jié)果。由此可見，賦予這首《南歌子》極大闡釋空間的，不是文本空間本身，而是其“碎片化”的構(gòu)建方式。正如楊景龍在“三解”后說道：“小詞簡略的句子，句與句之間連接關(guān)系的省卻，都加大了解讀的彈性和難度?！雹冢酆笫瘢葳w崇祚、楊景龍：《花間集校注》，中華書局，2014年，第164頁。

由于溫詞文本空間的諸多“碎片”之間往往缺乏必要邏輯聯(lián)系，因而賦予了讀者極大的聯(lián)想空間，有時甚至?xí)浴霸鲎纸饨?jīng)”的方式來闡釋詞作，如前文提到的俞平伯用以說明“截取可以調(diào)和的諸印象而雜置一處，聽其自然融合”③俞平伯：《讀詞偶得》//《論詩詞曲雜著》，上海古籍出版社，第504頁。的《菩薩蠻》詞，詹安泰對該詞的解讀便有“增字解經(jīng)”之嫌。詞曰：

水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。④［后蜀］趙崇祚、楊景龍：《花間集校注》，中華書局，2014年，第17頁。

詹安泰承認：“篇中只羅列了各種各樣的現(xiàn)象，人物活動的情況一點也沒有表露出來”，因此闡釋這首詞需要去“猜”，但不認為詞中所羅列的物象是“雜置一處”，而是“一幅完整而又鮮明的異常動人的畫面”⑤詹安泰：《詹安泰詞學(xué)論集》，汕頭大學(xué)出版社，1997年，第363頁。。詹安泰得出這樣的結(jié)論，是基于對這首詞的疏解：

這首詞只是作者一樁風(fēng)流事跡的追述，是沒有什么深遠的意義的。第一、二句是說，他曾經(jīng)歇宿過那個地方的設(shè)備非常精美，有水晶簾，有玻璃枕，還有又暖又香能惹好夢的鴛鴦被。第三、四句是說，在一個足以引動離愁的風(fēng)景凄清的早上，他就離開那個地方了。第五、六句是說，那女子打扮得很漂亮，穿上淡黃色的衣服，簪上玉釵，還戴上“花勝”來送他。第七、八句是說，那女子劃著小艇，穿過花港，搖搖蕩蕩地送他到岸上。⑥詹安泰：《詹安泰詞學(xué)論集》，汕頭大學(xué)出版社，1997年，第362頁。

這一疏解十分流暢，然而若仔細對應(yīng)詞作文本，就會發(fā)現(xiàn)詹安泰自出機杼地添加了三個要素：第一，“風(fēng)流事跡”中的“他”；第二，女子“劃著小艇”；第三，女子“穿過花港”。

要素一是詞作可以被故事化為“風(fēng)流事跡”的關(guān)鍵所在，因為在詞作文本中，我們只能看到一個女子，若沒有其情人的存在，便無所謂“事跡”。這一要素被添加的依據(jù)是詞中的“柳如煙”一語，柳在古典文學(xué)中常作為送別的意象，如果將“柳如煙”理解為送別之意，那么詞中暗含女子的情人便是合理的。然而，這一男子的存在是依賴于對“柳如煙”的理解，如果我們不作送別解，則這一男子就失去了在文本中存在的根基。使得詞作可以被解釋為“風(fēng)流事跡”的男子，雖然在文本中有一絲薄弱的存在依據(jù)，但也是根據(jù)讀者的理解額外添加的要素。要素二和要素三的添加是為了解釋“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)”二句，對此，詹安泰解釋云：

“雙鬢隔香紅”，是那女子的雙鬢隔開了又香又紅的東西，那只有在花叢中穿過，才有這種現(xiàn)象，好像后來嚴仁《鷓鴣天》的“紫騮嚼勒金銜響，沖破飛花一道紅”一樣，只是騎馬和劃艇有所不同罷了。為什么知道那女子是劃著小艇呢？“玉釵頭上風(fēng)”已寫得很清楚。玉釵簪在頭上，本身是不會生風(fēng)的，風(fēng)也吹不動它，只有當著頭上不斷搖擺的時候，玉釵才會在頭上顫動得煞像給風(fēng)吹著一樣。頭為什么會不斷搖擺？那不是劃著小艇用力穿過花港是什么？①詹安泰：《詹安泰詞學(xué)論集》，汕頭大學(xué)出版社，1997年，第362-363頁。

雖然這一解釋很精彩，但在詞作文本中，既沒有對應(yīng)“小艇”的文字，也沒有對應(yīng)“花港”的文字。這兩種要素，都是詹安泰通過豐富的想象力自行添入的。

可見，詹安泰對這首《菩薩蠻》的流暢疏解，是通過添加三種要素完成的，而之所以能夠添加要素使“碎片化”文本空間連綴成一個完整的故事，正是由于空間碎片之間留有足夠的縫隙，使讀者的想象力可以填充其中，從而得到“一幅完整而又鮮明的異常動人的畫面”。然而，這種通過“增字解經(jīng)”得到的完整的畫面是溢出文本的，它屬于闡釋空間而非文本空間。這首詞作的文本空間，依然是“截取可以調(diào)和的諸印象而雜置一處”的碎片化狀態(tài)。

通過對《南歌子》與《菩薩蠻》兩首詞及其內(nèi)涵的分析，可以發(fā)現(xiàn)“碎片化”的文本空間并不等同于闡釋空間。雖然闡釋空間基于文本空間，卻具有可擴展的張力。同時，闡釋空間張力的大小，又與文本空間的完整程度成反比，如果文本空間備足無余，則不會為讀者的想象力留下太多余地。溫詞的“碎片化”文本空間，為讀者的想象力提供了最大的馳騁空間，從而也就賦予了闡釋空間極大的張力，使詞作可以借由較小的文本空間承載較多的內(nèi)涵。