唐書涵/Tang Shuhan

一、中國(guó)油畫的發(fā)展背景

西方繪畫在中國(guó)的傳入大概分為四個(gè)階段：清朝傳教士時(shí)期、民國(guó)時(shí)期中國(guó)留洋派時(shí)期、改革開放后中國(guó)近代油畫時(shí)期、現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)油畫時(shí)期。

清朝傳教士時(shí)期，以郎世寧為代表的傳教士第一次把西方的透視、陰影等技法傳入中國(guó)，但在清朝，此技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)畫法的沖擊微乎其微，中國(guó)的油畫沒有因?yàn)閭鹘淌康牡絹矶靡园l(fā)展。民國(guó)時(shí)期中國(guó)留洋派時(shí)期，第一批出國(guó)學(xué)習(xí)西洋畫的中國(guó)畫家在中國(guó)藝術(shù)史上留下了重要的一筆，留學(xué)于日本、英國(guó)、法國(guó)等國(guó)的藝術(shù)家，有的終老他國(guó)，有的帶著使命回到祖國(guó)，推動(dòng)了中國(guó)油畫的發(fā)展。其中有大家熟知的蔡元培、林風(fēng)眠、徐悲鴻等等。民國(guó)時(shí)期的留洋派遠(yuǎn)赴各國(guó)學(xué)習(xí)繪畫技巧，在學(xué)習(xí)西方技法知識(shí)的同時(shí)不斷反思中國(guó)藝術(shù)該如何自處，他們的作品中仍然保存了很多中國(guó)傳統(tǒng)繪畫元素，利用中國(guó)意象結(jié)合西方技法的手法來加強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力。改革開放后的中國(guó)近代油畫時(shí)期，1976年后多元化、個(gè)性化的趨勢(shì)在藝術(shù)界逐漸抬頭，“85新潮”“傷痕主義”“純化語言風(fēng)”“寫實(shí)主義”“政治波普”等各種風(fēng)潮的出現(xiàn)，共同譜寫了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的勃興時(shí)期。

2008年后，當(dāng)代油畫藝術(shù)作品的拍賣價(jià)格不斷飆升，整個(gè)中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)都活躍了起來，成為大眾乃至國(guó)際社會(huì)的關(guān)注對(duì)象，并成為國(guó)際油畫市場(chǎng)不可或缺的一部分。中國(guó)油畫市場(chǎng)化的改變對(duì)油畫藝術(shù)的創(chuàng)作提出了新的挑戰(zhàn)，當(dāng)然，同時(shí)也暴露出一些問題。在利益的驅(qū)使下，有一些藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品類型化、形式化，出現(xiàn)了迎合市場(chǎng)需求的單一創(chuàng)作模式。在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)間里，中國(guó)油畫的創(chuàng)作很多是借鑒或依賴于西方油畫的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法，在經(jīng)歷一個(gè)“模仿”階段，其作品缺少民族的文化性質(zhì)和特征。當(dāng)前在傳統(tǒng)元素融合運(yùn)用上，中國(guó)的油畫藝術(shù)家們正在經(jīng)歷由“丟失自我”到“找回自我”的過程。中國(guó)油畫如果想要真正立足國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)，展現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特性，那么將之發(fā)展成為具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、與中國(guó)傳統(tǒng)元素相結(jié)合、充分顯示自身的文化特色的藝術(shù)形式才是一條可行又必然的路徑。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)思想

中西方在文化精神上有本質(zhì)的不同，也因此，中西繪畫的差異不僅僅體現(xiàn)在繪畫方式、技巧、材料上，從根本上來說，是中西方文化中截然不同的思維方式所造成的結(jié)果。西方哲學(xué)突出人與自然的對(duì)立關(guān)系，分成人（自我）與對(duì)象（自然），通過科學(xué)、數(shù)理等手段改造自然，征服自然。在美學(xué)上，海德格爾主張通過“凝視”認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，表達(dá)事物的本質(zhì)即是藝術(shù)的意義。西方美學(xué)在某些認(rèn)識(shí)上和中國(guó)是相同的，但更注重用一整套的邏輯思維來推導(dǎo)美學(xué)系統(tǒng)。從西方藝術(shù)中透視學(xué)、光學(xué)在美學(xué)上的運(yùn)用中可以看出，西方藝術(shù)更注重方法論，用方法來實(shí)現(xiàn)本質(zhì)的再現(xiàn)。而在中國(guó)文化中，美學(xué)更多是一種體悟，而不是通過邏輯推導(dǎo)而出。比如老子的學(xué)說把宇宙的本源托之于道，“一生二，二生三，三生萬物”“道生自然，道法萬物”。［1］

中國(guó)文化以崇尚自然的靈感式思維方式認(rèn)識(shí)世界、體悟世界，講究“天人合一”這種“靈感思維”，在藝術(shù)上可以稱之為“詩(shī)性思維”。中國(guó)畫常用的“寫意”一詞，齊白石曾作出解讀——妙在似與不似之間，可見中國(guó)美學(xué)追求的并不是“再現(xiàn)”，而是可以丟掉物象本身的形而用筆意表，所以說東西方對(duì)于美學(xué)的認(rèn)識(shí)是思維方式的不同。

中國(guó)山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫思維的集中代表，以物寄情、師法自然、天人合一這些思想被視為中國(guó)美學(xué)的最高境界?！疤烊撕弦弧本褪侵黧w意識(shí)融入客體，或者說是通過觀察、學(xué)習(xí)、凝視，將所見所想的自然融合主觀情緒，再現(xiàn)出藝術(shù)性的“自然”，認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，剔除表面干預(yù)的“形”，從而達(dá)到個(gè)體與宇宙連通的狀態(tài)。謝赫的《畫品》［2］中提出的繪畫“六法”是中國(guó)古代美學(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)和原則，其中“氣韻生動(dòng)”準(zhǔn)確概括了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)最核心的精神?！皻忭崱闭宫F(xiàn)的是對(duì)象的某種“生命力”，即是將主觀的生命認(rèn)知注入“自然”中的表現(xiàn)。不能執(zhí)著于對(duì)外在形象的模擬，而要體悟?qū)ο蟮谋举|(zhì)。雖然中國(guó)改革開放后，大規(guī)模模仿西洋畫的狀態(tài)沖擊著中國(guó)藝術(shù)界，但中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)仍一直作用于中國(guó)藝術(shù)家的思維和表現(xiàn)方式。

三、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特征表現(xiàn)

（一）中國(guó)意象特征

意象特征體現(xiàn)在對(duì)形的選擇和概括，空間的布局與留白。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的形式服務(wù)于整體意境的營(yíng)造，強(qiáng)調(diào)物象的神似而不是形似，形的造型上要做減法、精練，但又不同于抽象繪畫，仍要保留可辨別的具象之形?？臻g的營(yíng)造不遵循西方的透視法，可用“留白”來進(jìn)行不同空間的銜接。比如，中國(guó)藝術(shù)中意象風(fēng)景油畫概念的出現(xiàn)和發(fā)展，便是中國(guó)文化審美嵌入風(fēng)景油畫結(jié)出的果實(shí)。早期代表藝術(shù)家有吳冠中、林風(fēng)眠等留洋派畫家，當(dāng)代有鄭金巖、任傳文、馬志明等，這些藝術(shù)家都運(yùn)用西方繪畫的手段與媒介表現(xiàn)帶有中國(guó)美學(xué)意味的“氣韻”風(fēng)景。意境、意象是中國(guó)傳統(tǒng)文化中最重要的一個(gè)部分，但意境的營(yíng)造如何體現(xiàn)卻是各個(gè)藝術(shù)家根據(jù)自己的體悟來進(jìn)行不同的處理。

（二）筆意特征

謝赫《畫品》中的“骨法用筆”排在第二位，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫經(jīng)常把筆墨單獨(dú)拿出來欣賞，一筆下去的濃、淡、干、濕是不是有變化，頓挫轉(zhuǎn)折是不是有筆鋒，都有非常具體的判斷標(biāo)準(zhǔn)。西洋油畫重視的是整體效果，不在乎其形成的筆觸，但中國(guó)畫則需筆筆見功力，處處有說法。那么，油畫里有沒有筆法呢？古典主義時(shí)期確實(shí)是沒有筆法的，多使用罩染的方法來體現(xiàn)光滑逼真的效果，展現(xiàn)了故意祛除筆法痕跡的審美。到了19世紀(jì)前后，慢慢地出現(xiàn)了能看到筆觸的油畫作品，但這并不是畫家們追求的重點(diǎn)。西畫以“光”作為第一表現(xiàn)源。19世紀(jì)后，受到東方藝術(shù)的影響，西方也出現(xiàn)了一批線條筆觸明顯的藝術(shù)作品，但他們更注重的并非筆意本身，而是如何以筆法貼合藝術(shù)追求的體現(xiàn)。北大教授彭峰在“‘之間’與‘之外’——關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的藝術(shù)學(xué)研究”的講座里講道 ，所謂的“之間”是對(duì)象與媒介的關(guān)系。對(duì)象就是所描繪的物象，媒介就是筆墨筆法。近看筆墨時(shí)看不到形，只有筆墨趣味，遠(yuǎn)看時(shí)看到的是意境，看不到筆墨。筆墨筆法與形之間的關(guān)系就是意的關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的筆意是被單獨(dú)重視的。一筆下去的變化，對(duì)線條的強(qiáng)調(diào)，都是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中必要的組成部分。

（三）透視與構(gòu)圖特征

西方繪畫美學(xué)在構(gòu)圖上講究理性、科學(xué)性、穩(wěn)定性，多運(yùn)用幾何學(xué)和數(shù)理研究畫面的構(gòu)圖方法，所以就產(chǎn)生了三角穩(wěn)定法則、矩形空間法則等。文藝復(fù)興中后期，藝術(shù)家們就通過科學(xué)的研究發(fā)明了至今還在廣泛使用的透視學(xué)——利用一點(diǎn)或兩點(diǎn)焦點(diǎn)透視法來繪制二維平面上的三維立體空間。19世紀(jì)，照相技術(shù)的發(fā)明更加證實(shí)了早期透視學(xué)的科學(xué)性。但中國(guó)美學(xué)運(yùn)用于空間構(gòu)圖上，其經(jīng)營(yíng)卻是更加自由化，不需要定住一或兩個(gè)點(diǎn)，而是運(yùn)用散點(diǎn)透視，自我經(jīng)營(yíng)畫面，安排布局，保存視覺合理性的同時(shí)，拓展了視覺的界限。山水畫中高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)同時(shí)將三個(gè)角度的視覺內(nèi)容呈現(xiàn)在一張繪畫作品中，中國(guó)的長(zhǎng)卷也是中國(guó)透視法的典型代表形式。不同視角圖式的銜接方法也是中國(guó)構(gòu)圖的獨(dú)特之處，傳統(tǒng)藝術(shù)中經(jīng)常會(huì)使用“留白”這種手段，或使用云層，或使用流水，或者直接通過空出一個(gè)空間來銜接不同視覺的轉(zhuǎn)換，利用人眼經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行自我“腦補(bǔ)”，達(dá)到畫面“經(jīng)營(yíng)”的效果。

四、融合傳統(tǒng)元素的代表油畫家作品分析

隨著時(shí)代發(fā)展，越來越多的本土西洋畫家，在創(chuàng)作中逐漸加入富有傳統(tǒng)人文精神的符號(hào)元素。當(dāng)然，這并非特意為之，而是在不斷深化的過程中將其逐漸融入作品中。以下列舉幾位比較有代表性的藝術(shù)家來對(duì)其作品進(jìn)行分析。

（一）趙無極

趙無極是中國(guó)藝術(shù)史上一位先鋒人物，他的個(gè)性十分鮮明，由于作品中富有濃烈的中國(guó)意象，并大量運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)元素，被譽(yù)為“具有東方意味的抽象表現(xiàn)主義”畫家。

趙無極的繪畫氣勢(shì)宏大，且富有中國(guó)韻味的視覺特色。他的作品建立在西方抽象繪畫的基礎(chǔ)框架之上，卻能注入東方文化意味，呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美風(fēng)格。他早年從克利的作品得到啟發(fā)，選擇了抽象的表現(xiàn)手法，對(duì)塞尚、畢加索、克利進(jìn)行了研究，在他們的影響下，他從建構(gòu)一個(gè)具象的世界轉(zhuǎn)換到一個(gè)意象抽象的創(chuàng)作階段，他也從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的筆墨和空間透視中得到靈感，將水墨寫意的技法加入油畫的色彩感，使畫作兼有色彩感和空間跨越感。

色彩在趙無極的畫面中也是重要的組成要素，他會(huì)運(yùn)用很多同類色進(jìn)行變化和疊加，利用油畫的色彩營(yíng)造出光、氣、空間氛圍，就如水墨畫中，墨在宣紙上因濃淡干濕不同而呈現(xiàn)的不同的“色”。從“形”上看，趙無極的畫沒有非常具象的造型，但他將一些線條以寫意的方式穿插在其中，整體是抽象的，卻又不是完全拋棄“形”的純抽象（圖1）。

圖1 趙無極 05-03-76 布面油畫 130×195cm 1976年

趙無極曾說過：“隨著我思想的深入，我逐漸重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)?！痹谖鞣饺丝磥恚w無極的繪畫符合了他們對(duì)“東方”的心理期待，而在中國(guó)，人們欣賞和贊賞的是他對(duì)于“抽象”繪畫的東方化理解，使東西方藝術(shù)精神上得以融合。

（二）常玉

在“巴黎畫派”時(shí)期，常玉曾非?；钴S，他一生都在探索東西方文化結(jié)合下所能誕生的藝術(shù)產(chǎn)物。在常玉的畫中，東方意味的體現(xiàn)與探索主要集中在對(duì)于形的研究和表現(xiàn)上。他作品中的靜物、人物都以一種極簡(jiǎn)且具象的形態(tài)表現(xiàn)出來，就像中國(guó)傳統(tǒng)畫中的梅、蘭、竹、菊，是將這四種植物的造型和筆墨進(jìn)行高度精煉，并賦予其人之高尚品格。常玉對(duì)靜物、花卉包括人物形體上的處理都帶有書法精練概括的意味。拉長(zhǎng)的線條、高度簡(jiǎn)化的造型、與之相呼應(yīng)的色彩關(guān)系，使得其所畫對(duì)象的某種情緒或性格被凸顯出來。他以瀟灑的筆墨勾畫豐滿的女性，進(jìn)而表現(xiàn)其心內(nèi)的風(fēng)景，像極了中國(guó)寫意水墨的筆法。不求物象本身形與形的相似，追求的是畫面構(gòu)圖的美感和作家內(nèi)心“寫意”的形，是他精心布置安排的意象的形。他的作品用最簡(jiǎn)單的形體和色彩的弱對(duì)比體現(xiàn)一種少即是多的筆墨意境，有一種類似八大山人的孤寂之感，在“巴黎畫派”乃至整個(gè)世界都極為特殊，是東方美學(xué)與西方藝術(shù)結(jié)合的完美例證之一（圖2、3）。

圖2 常玉 菊花與玻璃瓶 油畫 纖維板 73×91cm 20世紀(jì)50年代

（三）吳冠中

吳冠中的作品充分體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和西方油畫技法的結(jié)合。吳冠中在油畫中使用了水墨元素，把水墨的畫面表現(xiàn)融入西方現(xiàn)代的造型觀念，運(yùn)用油畫的形式美來傳達(dá)東方的意境。吳冠中的油畫作品弱化了“光”的重要性，舍去不必要的細(xì)節(jié)內(nèi)容，利用傳統(tǒng)的“經(jīng)營(yíng)位置”打破西方的透視法則，強(qiáng)調(diào)線條在畫面中的作用，突出筆法、線條的地位，借助中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特有的大幅留白，營(yíng)造出了東方意境。

他大量描繪江南水鄉(xiāng)的風(fēng)景，特別是徽派建筑。白墻灰瓦的特征正好突出了“留白”和“線”的特征，通過發(fā)揮這兩大特征，其作品呈現(xiàn)出簡(jiǎn)樸、清新之氣。色彩上在灰白為主的基礎(chǔ)上，又添加了西方抽象繪畫形式中的一些色塊和點(diǎn)，增加了畫面的鮮活性和生命力。也因此，吳冠中的油畫作品沒有西方油畫那種略帶壓抑的厚重和過于濃烈的色彩，反而在突顯中國(guó)畫美學(xué)所推崇的清淡韻味的同時(shí)又不失俏皮。這種繪畫上的創(chuàng)新成就了吳冠中先生，使其成為中國(guó)意象油畫的先行者（圖4、5）。

圖3 常玉 曲腿裸女 油畫 纖維板 150×150cm 20世紀(jì)50年代

圖4 吳冠中 白云與白墻 布面油彩 50×61cm 2002年

圖5 吳冠中 墻上秋色 布面油畫 60.5×93cm 1994年

圖7 陳丹青 米芾與其他（之二） 布面油畫 120×241cm 2019年

圖8 陳丹青 沈周與董其昌雙重奏 布面油畫 50×60cm 1998年

（四）關(guān)良、陳丹青

關(guān)良和陳丹青這兩位不同時(shí)期的藝術(shù)家，都有較長(zhǎng)時(shí)間的海外留學(xué)經(jīng)驗(yàn)，其作品對(duì)于中國(guó)元素的運(yùn)用更多體現(xiàn)在題材的選擇上。

關(guān)良的作品具有獨(dú)特的風(fēng)格與豐富的創(chuàng)造力，其在中學(xué)期間看了許多中國(guó)戲曲作品，深受感染，許多舞臺(tái)形象成為他日后臨摹的對(duì)象。后來，他去日本學(xué)習(xí)油畫，又去法國(guó)和意大利留學(xué)，受到后印象派的影響，特別是塞尚的繪畫技巧。他利用形去畫結(jié)構(gòu)，經(jīng)常使用經(jīng)典的三角形構(gòu)圖。關(guān)良對(duì)筆墨的運(yùn)用體現(xiàn)在夸張人物的造型和變形以及無法過度柔化的色塊，看似漫不經(jīng)心卻稚拙生動(dòng)，又因借鑒戲曲或傳統(tǒng)故事，其人物使用戲曲式眼神的描繪手法，煥發(fā)出一種濃郁的中國(guó)氣派（圖6）。

圖6 關(guān)良 京劇野豬林 布面油畫 85×111cm 年代不詳

陳丹青則以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫來體現(xiàn)中西文化的融合與沖突。畫冊(cè)“靜物”系列是其后期主要代表作，他使用直接再現(xiàn)的“觀念藝術(shù)”，利用油畫來畫中國(guó)古代經(jīng)典作品，其嘗試是一次東西方跨越表現(xiàn)手法的展現(xiàn)。他用油畫的寫實(shí)手法來模仿山水畫的筆墨，使人在中國(guó)和西方之間產(chǎn)生一種時(shí)空穿越，在古典與當(dāng)代之間，在西方與中國(guó)之間，找到了一個(gè)獨(dú)立又中和的位置，像是進(jìn)行一場(chǎng)中西方文化的對(duì)話。繪畫只是作為一種中介，借此以超越非此即彼的處境。

五、結(jié)論

中國(guó)藝術(shù)家，需要找到一條能夠代表中國(guó)文化的路徑，使中國(guó)油畫最終得以獨(dú)立發(fā)展。這并不是說要刻意融入民族符號(hào)或者是傳統(tǒng)元素，而是要將中國(guó)文化的精髓通過藝術(shù)家的探索和體悟，用一種更符合當(dāng)下現(xiàn)狀的藝術(shù)語言結(jié)合起來。

著名美學(xué)家阿瑟·丹托在《藝術(shù)是什么》一書里指出：“中國(guó)美學(xué)的一些傳統(tǒng)的文本，認(rèn)為圖像是對(duì)自然的準(zhǔn)確再現(xiàn)，其前提條件是這樣的美學(xué)、這樣的圖像能夠以一種無形的方式來與實(shí)際的生活產(chǎn)生共鳴，而并不是浮于實(shí)物一種理解。一件藝術(shù)品它在浮于真實(shí)事物含義的同時(shí)，需要與自然產(chǎn)生共鳴才能達(dá)到更高的境界?！保?］全球化同樣也包含藝術(shù)的全球化，在一個(gè)全球化的藝術(shù)市場(chǎng)共存的情境下，藝術(shù)的比拼早已不僅僅局限于簡(jiǎn)單的技術(shù)比拼，而更多的是文化力量的比拼。在這種背景下，如何進(jìn)行藝術(shù)與本土文化的解構(gòu)、整合是中國(guó)藝術(shù)必須正視的問題。中國(guó)油畫界已經(jīng)有越來越多的藝術(shù)家加入探索的行列，這是因?yàn)橹袊?guó)文化的影響扎根于這片土地，因此藝術(shù)家終究逃脫不了對(duì)它的思索與探究。