劉 曦，宋學(xué)智

（1. 南京師范大學(xué) 外國語學(xué)院，南京210097；2. 大連外國語大學(xué) 多語種翻譯研究中心，遼寧 大連116044）

一、引 言

2014 年10 月9 日，瑞典文學(xué)院宣布將該年諾貝爾文學(xué)獎授予法國作家帕特里克·莫迪亞諾（Patrick Modiano），稱他“用記憶的藝術(shù)，召喚最難以捕捉的人類命運，重現(xiàn)了德軍占領(lǐng)法國時期的生活歲月”［1］。的確，作為“戰(zhàn)爭的孩子”，作為猶太人的后代，莫迪亞諾幾乎每部作品都在書寫德占時期的記憶微光，都在歷史事實與文學(xué)虛構(gòu)中叩問人類生存的普遍困境。事實上，莫迪亞諾出生時（1945 年7 月30 日），二戰(zhàn)已近結(jié)束，他沒有真正經(jīng)歷過風(fēng)雨如晦的黑暗年代，但德占時期的幽靈始終游蕩于他的作品譜系。作家的記憶書寫并非源自他的真實經(jīng)歷，而是一種模糊多義的、破碎的、夢幻般的“記憶”。這種特殊的“記憶”一方面在于面對“覆蓋一切的遺忘，我們只能捕捉到一些過去的碎片、斷裂的痕跡，飛逝的、不可捉摸的人類命運”［2］；另一方面與莫迪亞諾特殊的成長經(jīng)歷息息相關(guān)，父母戰(zhàn)時并不光彩的經(jīng)歷以及戰(zhàn)后冷漠神秘的家庭氛圍使莫迪亞諾對自我身份產(chǎn)生強烈的不確定感。在集體記憶與個體記憶的合力作用下，作家將過往的碎片訴諸筆端，去“記憶”仿佛親身經(jīng)歷過的德占時期，去追尋含混模糊的身份。

鑒于“記憶”在莫迪亞諾作品中的特殊地位，學(xué)界已經(jīng)從記憶主題、記憶策略、記憶媒介等不同層面對作家“記憶的藝術(shù)”展開解讀?？ㄍ呖埽ˋkane Kawakami）在分析作家記憶書寫的“非真實效應(yīng)”時注意到作品標(biāo)題的多重闡釋意義［3］49-68；諾德霍爾特（Annelies Schulte Nordholt）認(rèn)為莫迪亞諾作品中的圖像、照片深入?yún)⑴c大屠殺“記憶之場”的建構(gòu)［4］；劉海清在論述作家的詩性記憶時指出，莫迪亞諾引用波德萊爾、蘭波等詩人的詩句作為題記，“實現(xiàn)了小說主旨的極大擴容”［5］。

由此可見，學(xué)界已意識到標(biāo)題、題詞、圖像等副文本在莫迪亞諾記憶書寫中的重要意義，然而，遺憾的是，截至目前并未出現(xiàn)系統(tǒng)性專題研究。據(jù)此，本文試圖將莫迪亞諾作品置于副文本理論視角下，發(fā)現(xiàn)這些看似零散、邊緣的文本元素在此得到整合交匯：作者通過具有多重象征內(nèi)涵的作品標(biāo)題打開記憶多衍的闡釋空間；通過題詞、封底簡評以及作家訪談書寫記憶的“自我虛構(gòu)”；通過封面圖像的刺點展現(xiàn)綿延不絕的記憶創(chuàng)傷。這些形式多樣、內(nèi)涵豐富的副文本成為作家記憶書寫的另一種言說方式，與“正文本”一道共同建構(gòu)起莫迪亞諾獨特的“記憶之場”。

在《廣義文本之導(dǎo)論》中，熱奈特首次提出“副文本”（paratexte）的概念。他指出，副文本為“文本提供了一種（變化的）氛圍，有時甚至提供了一種官方或半官方的評論”［6］71。在其互文性研究的收官之作——《門檻》（Seuils）中，熱奈特對副文本進行更為詳細(xì)的研究與界定：“它們包圍并延長文本，確切地說，它們旨在展示文本（présenter）……副文本使文本成為書，并以書的形式被交付、推薦給讀者?！保?］6-9作為進入正文本的“門檻”，副文本與正文本互為表里，烘托文本氛圍，引導(dǎo)和調(diào)控讀者對文本進行闡釋。參照熱奈特對副文本的界定與分類，我們認(rèn)為，至少可以從內(nèi)副文本（péritexte）與外副文本（épitexte）兩大類對莫迪亞諾作品的副文本展開研究：前者關(guān)涉作為文本構(gòu)成元素的標(biāo)題、扉頁題記、獻詞、封面圖像、封底簡評及推介語；后者涵蓋文本之外的相關(guān)信息，如作者訪談、作品評論等。

雖然熱奈特認(rèn)為副文本構(gòu)成“影響讀者的優(yōu)越區(qū)域之一”［6］71，但他同時也指出，“副文本只是一個輔助，只是文本的附屬物……一個沒有副文本的文本，有時就像一頭沒有趕象人的大象，無法擁有所有的力量；一個沒有文本的副文本，則是沒有大象的趕象人，不過只是一場愚蠢的炫耀（parade inepte）。”［7］376有鑒于此，本文將在副文本理論觀照下，對莫迪亞諾正、副文本并置審視，以期在多重文本網(wǎng)絡(luò)中更為全面系統(tǒng)地分析作家記憶書寫的獨特價值，從而深化對莫迪亞諾文學(xué)意蘊的闡釋與分析。

二、標(biāo)題的多重象征內(nèi)涵

對于莫迪亞諾的記憶書寫，有學(xué)者將其喻為“一個迷人的露天作業(yè)”，每部作品“都有雙層含義”［8］11；有學(xué)者認(rèn)為莫迪亞諾仿佛在覆寫羊皮紙（palimpseste）上進行創(chuàng)作，紙面下涌動著重重疊疊已經(jīng)隱跡的文本與記憶［9］；還有評論指出，莫迪亞諾謎一般的、具有多重象征意涵的詩性敘事賦予作品一環(huán)“光暈”（halo）［10］。無論是“露天作業(yè)”“覆寫羊皮紙”還是“光暈”，都精準(zhǔn)道出莫迪亞諾記憶藝術(shù)的一大特色——通過凝練的文字營造開放、可寫的記憶空間。

自作品標(biāo)題開始，文本的“可寫性”便已顯現(xiàn)。熱奈特認(rèn)為，文本的標(biāo)題功能大致可分為命名功能（désignation）、暗示功能（connotation）以及誘惑功能（séduction）［7］70-96。好的標(biāo)題如同“綽號”一般，有助于“使被呼者典型化”，從而“特征畢露”［11］。莫迪亞諾的作品標(biāo)題不僅承擔(dān)著以上功能，并且衍生出多重解讀空間，呈現(xiàn)出繁復(fù)的記憶脈絡(luò)與闡釋可能。

以《緩刑》（Remise de Peine，1988）為例，在這部取自作家真實經(jīng)歷的作品中，莫迪亞諾以小男孩帕托施（Patoche）的口吻回顧了一段童年往事：神秘的家庭氛圍，關(guān)系緊張的父母，帕托施和弟弟魯?shù)陷氜D(zhuǎn)于不同的寄宿家庭中。父親行蹤成謎，經(jīng)常數(shù)周甚至數(shù)月杳無音信。在法語中，remise de peine 首先是一個法律用語，意味著緩刑。但同時，remise 還有“延遲、推遲”之意，peine 意味著“痛苦”，remise de peine即“痛苦的推遲”。也就是說，這一標(biāo)題既可理解為“犯下過錯，但暫不執(zhí)行所判處的刑罰”；也可理解為“痛苦不斷地推遲，永遠(yuǎn)處于懸而未決的狀態(tài)”。

對于帕托施，或者對于莫迪亞諾來說，弟弟魯?shù)系碾x世構(gòu)成“不斷推遲的痛苦”的一大根源。魯?shù)吓c莫迪亞諾從小相依為命，但在1957 年罹患白血病不幸去世，這成為莫迪亞諾終生無法治愈的創(chuàng)傷。他早中期的諸多作品均獻給這位早夭的弟弟，如《星形廣場》《夜巡》《環(huán)城大道》《暗店街》等。弟弟就像一種氛圍彌漫在莫迪亞諾的作品之中，逝去的魯?shù)弦晕淖值男问斤@示著在場，寫作成為莫迪亞諾施展的一場招魂術(shù)：“我們想讓死者說話，特別希望死者真地能回來，不只是在我們夢中回來，在夢中他們在我們身邊，卻又如此遙遠(yuǎn)，如同不在那里……”［12］58

如果說《緩刑》的標(biāo)題是莫迪亞諾文本內(nèi)部的互文，那么，《暗店街》（Rue des Boutiques Obscures，1978）中響起的則是與其他作家對話的聲音。1973 年，法國當(dāng)代著名作家喬治·佩雷克（Georges Perec）出版文集《暗店》（La Boutique Obscure），書中敘述了124 個夢境，主題是佩雷克一再書寫的猶太身份、德占時期以及大屠殺。五年過后，憑借《暗店街》，莫迪亞諾擊敗包括佩雷克在內(nèi)的其他三位作家獲得1978年龔古爾文學(xué)獎。顯然，《暗店街》的書名與佩雷克的《暗店》有著密切的互文，有學(xué)者認(rèn)為，莫迪亞諾之所以化用《暗店》的書名，一大原因在于這兩位作家都被德占時期的幽靈、事物所糾纏，它們就像破舊的店鋪，儲存著一些幾乎被人遺忘的事物［13］。

《暗店街》作為作品標(biāo)題不僅具有對話功能，并且展現(xiàn)了莫迪亞諾作品標(biāo)題的另一大特色，即以真實地名隱喻文本主題。暗店街是一條位于意大利羅馬的街道，這里也是書中主人公居伊打算最后嘗試追尋的地點：“接下去，我還得嘗試最后一次奔走，到我以前在羅馬的舊居——暗店街2 號去一趟?！保?4］在一次訪談中，莫迪亞諾談及父親的身世：“（他）于1912 年出生在巴黎，猶太裔，祖上曾居住在意大利，后移居埃及?！保?5］因此，暗店街不僅是居伊尋找自我的一個重要地點，還隱喻著莫迪亞諾作品的另一大主題：尋父。莫迪亞諾的父親阿爾伯特·莫迪亞諾（Albert Modiano）雖為猶太人，但戰(zhàn)時與蓋世太保過從甚密，經(jīng)常在“棕市”②［16］80進行非法交易。父親這段并不光彩的經(jīng)歷成為莫迪亞諾終生無法擺脫的夢魘，也迫使他一再回望那段晦暗的過去。在扉頁，莫迪亞諾將這本書獻給父親與弟弟?？梢哉f，《暗店街》的標(biāo)題、獻詞均以一種獨有的形式言說不能宣之于口的秘密，隱喻著困擾莫迪亞諾一生的代際創(chuàng)傷。

地點之于莫迪亞諾是一個天然的“記憶空間”，除了《暗店街》，他的其他一些作品的標(biāo)題，如《星形廣場》（La Place de l’Etoile，1967）③，也取自真實存在的地名。這部作品的題記寫道：

一九四二年六月，一名德國軍官走向一個青年，問他：“對不起，先生，星形廣場在哪兒？” 那青年指了指他的左邊。（猶太人故事）［17］

在這段簡短的題記中，“星形廣場”“德國軍官”“猶太人”“左邊”構(gòu)成一張極具張力的關(guān)系網(wǎng)：星形廣場位于巴黎市西北角，如在地圖上觀之，正處于巴黎的左上方。這里坐落著著名的凱旋門，象征著法蘭西軍團昔日的凱旋與榮耀。然而，在德占時期，這里是蓋世太保在巴黎的大本營，是“合作者”經(jīng)常出沒的場所，也是無數(shù)罪惡行徑的發(fā)生地。此外，“左邊”與“星形廣場”又有著地理意義以外的況味：“左邊”既可以理解為星形廣場所處的地理方位，又可理解為猶太人佩戴著徽章的左胸；“星形廣場”既是巴黎的地標(biāo)性場所，又暗喻著納粹強迫猶太人佩戴的黃色六芒星，二者共同影射猶太民族與法蘭西在德占時期經(jīng)歷的無盡創(chuàng)傷。由此，作為標(biāo)題的《星形廣場》與地緣學(xué)意義上的星形廣場形成廣義的互文，使巴黎、星形廣場成為一個具有隱喻性的寓言空間，言說著莫迪亞諾作品的另一大主題——“猶太大屠殺”?！缎切螐V場》與星形廣場共同成為文化創(chuàng)傷的見證，成為這段痛苦歷史的“記憶之場”。

三、副文本的“自我虛構(gòu)”書寫

“自我虛構(gòu)”又名“自撰”（autofiction），根據(jù)該概念提出者，法國小說家、文學(xué)理論家塞爾日·杜布洛夫斯基（Serge Doubrovsky）的定義，自我虛構(gòu)即“以完全自傳內(nèi)容為題材，以完全虛構(gòu)為書寫方式”［18］。也就是說，自我虛構(gòu)憑借虛構(gòu)的敘事手法來展現(xiàn)和書寫自我，可以視為自傳與小說的結(jié)合體。法國文學(xué)理論家勒卡爾姆（Jacques Lecarme）將自我虛構(gòu)分為兩大類：一種是嚴(yán)格意義上的自我虛構(gòu)，即作品中的人物均真實存在或真實存在過；另外一種是廣義上的自我虛構(gòu)，即作品將真實經(jīng)歷與文學(xué)想象進行融合，讀者可以在虛構(gòu)人物中找到真實存在的人物的影子［19］。

按照這一分類，莫迪亞諾的許多作品可歸為廣義上的自我虛構(gòu)，即素材取自作家的真實經(jīng)歷，同時表達(dá)手段又極盡虛構(gòu)之能事。正如在一次采訪中莫迪亞諾所說：“ 我小說中的‘我’一直有些模糊。這是我又不是我。”［16］137自我虛構(gòu)作為一種“高級的認(rèn)知原則”，“使得超越日常現(xiàn)實的合理性和規(guī)律性成為可能”［20］45，在很大程度上為記憶的書寫與重構(gòu)提供了詩學(xué)理論支撐。莫迪亞諾的諸多作品，如《家庭手冊》（Livret de Famille，1977）、《緩刑》《小寶貝》（La Petite Bijou，2001）、《家譜》（Un Pedigree，2004）等均具有高度的自我虛構(gòu)色彩。書中大量情節(jié)、人物都可找到現(xiàn)實依據(jù)，甚至有評論者認(rèn)為，這幾部作品當(dāng)歸于作家自傳，而非“自撰”［21］。盡管文本內(nèi)容具有高度真實性，但在扉頁題記、封底簡評等副文本中，以及在正文本看似“無用的細(xì)節(jié)”中，莫迪亞諾刻意模糊真實與虛構(gòu)的界限，通過看似自相矛盾的細(xì)節(jié)建構(gòu)起“自我虛構(gòu)”獨特的言說方式。

以《家庭手冊》為例，在這部作品中，圍繞著家庭手冊發(fā)生了一系列矛盾沖突，同時召喚出“我”被父母遺棄的痛苦童年的記憶。小說中無論是敘事者女兒的名字，還是敘事者的動蕩童年，抑或書中母親、朋友的形象，以及童年的住所，均是莫迪亞諾個人經(jīng)歷的真實寫照。在題記中，莫迪亞諾引用了法國詩人勒內(nèi)·夏爾（René Char）的一句詩：“活著，就是固執(zhí)地完成一次記憶?！保?2］扉頁“完成”“記憶”等字眼均在若隱若現(xiàn)間暗示作品的真實性。然而，小說封底裝幀頁卻特別注明“自傳與想象的記憶相交織”［22］封底，刻意凸顯了作品的虛構(gòu)色彩。如果結(jié)合作品中“我”關(guān)于記憶的囈語，正—副文本之間的互文關(guān)系就愈發(fā)撲朔迷離：“我出生前就已有了記憶。我確定，我曾在占領(lǐng)時期的巴黎生活過，因為我還記得那時的一些人，記得一些瑣碎又令人不安的細(xì)節(jié)，記得一些歷史書上從未記載的內(nèi)容?！保?2］116

“我出生前就已有了記憶”，這顯然與題記、與現(xiàn)實相悖。然而，莫迪亞諾卻花了大量的篇幅“回憶”德占時期的巴黎與游蕩在巴黎的邊緣群體。這種“回憶”一方面基于作家大量閱讀、搜集關(guān)于德占時期的種種資料、細(xì)節(jié)、回憶錄，使得文本可以“精確地重現(xiàn)某一環(huán)節(jié)”［23］168，另一方面則基于作者豐富的想象與虛構(gòu)。正如莫迪亞諾研究學(xué)者保羅·基靈斯（Paul Gellings）所言，他的作品“既有著偵探小說的精確，又具有最富想象力的抒情，二者并駕齊驅(qū)”［24］。文化記憶研究學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmann）認(rèn)為，記憶，尤其是與“猶太大屠殺”有關(guān)的創(chuàng)傷記憶存在于一個充滿感知與想象的世界中，這也是記憶的一種真實存在方式，這種想象的記憶甚至可以支撐起個人記憶大廈的基石［25］。在她看來，記憶的真實并不等同于證據(jù)的真實，而是現(xiàn)實的真實。這里的“現(xiàn)實”指向一種心理現(xiàn)實，即莫迪亞諾所言的“某種特殊的光，一種氛圍，一種背景”［26］34。生活與夢境、現(xiàn)實與虛構(gòu)交織于正、副文本之中，使莫迪亞諾的記憶書寫帶有強烈的不確定性。對此，莫迪亞諾認(rèn)為這“就好像是白日夢或者半夢半醒的狀態(tài)”［23］169，“這有時或許更接近于事情的真相。想象可以講述某些現(xiàn)實”［23］168。由此看來，莫迪亞諾在正—副文本中刻意設(shè)置自相矛盾的互文，在“似我”與“非我”間書寫“自我”。也許正因如此，莫迪亞諾研究學(xué)者切爾西·洛朗（Thierry Laurent）將這部作品稱為“真實的謊言的代表作”［26］29。

莫迪亞諾在他的文學(xué)世界打造真實與虛構(gòu)多重疊加的場景，刻意在正、副文本中構(gòu)置曖昧且綿長的互文譜系。他的筆下出現(xiàn)形形色色的“我”：“我”有時叫薩哈諾，“一九四五年七月二十日出生于布洛涅—比揚庫爾”［27］；“我”有時叫帕托施，有個叫阿爾伯特（Albert）的父親，還有一個叫魯?shù)希≧udy）的弟弟［8］；“我”有時隱匿了名字，“一九四五年七月三十日，我出生在布洛涅—比揚庫爾，瑪格麗特路11 號，父親是猶太人，母親是弗拉芒人。”［28］1……眾多的“我”跳躍在莫迪亞諾的文本中，他們出生地相同、出生年份相同，甚至出生月份也相同，只是出生日期略有差別。如此相似又不同的“我”造成閱讀的眩暈感，讀者每當(dāng)被文本的“真實”牽引、迷惑之際，轉(zhuǎn)身卻又在副文本中發(fā)現(xiàn)一道道“虛構(gòu)”的縫隙：“該書所有人物均源自作者想象，與真實人物毫無關(guān)聯(lián)?！保?9］“你是誰，你，影子的窺視者？”［30］“來自遺忘的最深處……”［31］“我無法給出事實，我只能呈現(xiàn)事實的陰面?！保?2］

也許正是這道縫隙牽動了讀者甄別、索引與認(rèn)證的心弦：誰在寫“我”？“我”在寫誰？過去與記憶真實存在，還是只是“ 靈簿獄”（limbes）④的一幕幻境？法國文學(xué)評論家布魯諾·布朗克芒（Bruno Blanckeman）認(rèn)為，自我虛構(gòu)“可以帶來身份認(rèn)同的眩暈游戲，真與假、主體與客體的標(biāo)準(zhǔn)都消失了，文學(xué)體驗和自我意識的概念都同時受到牽連”［20］54。莫迪亞諾正是通過副文本與正文本的共同建構(gòu)，使文本中的“我”成為一個缺乏統(tǒng)一性與完整性的“我”，從而傳達(dá)記憶帶來的眩暈感（vertige）與不確定性。這種不確定性并不意味著完全的不相信、不可能，而是本體論層面的不確定性，帶有強烈的后現(xiàn)代碎片化書寫痕跡［3］99。當(dāng)刻意營造的虛構(gòu)與不確定的真實在文本中碰撞回響，讀者會不由自主地懷疑文本的真實性。從這個意義上說，莫迪亞諾筆下每個相似又不同的“我”既是謎題，又是謎底；既是偵探，又是被調(diào)查者；既是記憶的主體，又是記憶的對象。他們在莫迪亞諾的文本中相互模仿、相互對話，又獨立于其他的“我”，奏響一曲相互交織、相映成趣的記憶賦格。

四、封面圖像的記憶“刺點”

如果說“記憶”是解讀莫迪亞諾作品的關(guān)鍵詞，那么，“照片”就是打開作家記憶迷宮的一把鑰匙。它不僅在文本內(nèi)部作為線索與意象頻繁出現(xiàn)，并且多次被作家精心挑選為封面圖像。有學(xué)者認(rèn)為，莫迪亞諾“正是通過照片記憶嘗試建構(gòu)他自己的記憶，他自己的過去”［33］。對于絕大多數(shù)文學(xué)作品而言，封面圖像的一大功能往往體現(xiàn)在其商業(yè)價值，即引導(dǎo)讀者進行購買。然而，莫迪亞諾作品的封面圖像除此功能外，還承擔(dān)著更為重要的使命。作家將封面圖像視為記憶書寫的重要一環(huán)，他似乎與老友、同時也是出版社老板安托瓦納·伽利瑪（Antoine Gallimard）達(dá)成默契，作家?guī)缀跛凶髌返姆饷鎴D像或出自與其長期合作的畫家皮埃爾·勒-唐（Pierre Le-Tan），或出自作家的妻子、藝術(shù)家多米尼克·澤爾福斯（Dominique Zehrfuss），或由作家親自挑選舊時照片⑤。在莫迪亞諾的作品中，封面圖像與語象巧妙、緊密地交纏在一起，言說著獨特的記憶敘事。

圖1 《家譜》封面圖像

以《家譜》為例，莫迪亞諾選擇攝影師、作家雷內(nèi)·馬爾代特（René Maltête）的一幅攝影作品作為封面圖像［34］。畫面中一只孤獨的小狗懵懂地看著鏡頭，眼神溫馴、柔和，前爪乖順地搭在柵欄上。然而，柵欄上的警示牌卻印有“內(nèi)有惡犬”的字樣，與小狗的形象形成高度反差（見圖1）。照片中的語象與圖像呈現(xiàn)出某種邏輯上的自相矛盾：究竟是溫順的小狗是種假象？還是牌子上的警示語言過其實？莫迪亞諾設(shè)置的疑問并未僅僅停留在圖像層面，作品標(biāo)題Un Pedigree 也留給讀者豐富的闡釋空間。pedigree 原為英語單詞，指“動物的譜系”，后來才用于指涉人類的家譜。標(biāo)題與圖像似乎共同將這部作品指向動物主題，但事實上這卻是一部具有高度自傳色彩的作品。那么，作品封面到底想要傳達(dá)哪些信息呢？

在《形象修辭學(xué)》中，法國著名思想家、符號學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）將圖像信息的生成結(jié)構(gòu)分為三個層次：“語言信息”“無符碼的圖像信息”以及“編碼的圖像信息”。“語言信息”在作品封面中包括作者、出版社、文類以及標(biāo)題等信息，它與圖像相輔相成，對圖像信息具有意義“錨固”與意義“中繼”的功能，引導(dǎo)讀者對作品進行識別、闡釋?！盁o符碼的圖像信息”指向被指稱的外延形象，讀者可以感性、一目了然地讀取?！熬幋a的圖像的信息”則指向內(nèi)涵形象，需要讀者具備一定的知識儲備，對圖像指涉的隱喻、內(nèi)涵作出解讀。由于閱讀與經(jīng)驗所限，不同讀者對于圖像的解讀層次也不盡相同［35］。在《家譜》的封面副文本中，標(biāo)題pedigree 作為“動物譜系”的表層含義與“狗”的圖像形成高度互文，“無符碼的圖像信息”可以被輕易破解。然而，莫迪亞諾作品的標(biāo)題與封面圖像往往蘊含著其他況味，需要讀者進入文本，解讀其中“編碼的圖像信息”。在書中，莫迪亞諾寫道：

當(dāng)年，她（“她”指母親——筆者注）是個心硬的漂亮女孩。她的未婚夫送給她一只中國種的長毛犬，她對狗不上心，隨便托給別人照看，就像后來她對待我那樣。那只長毛犬從窗戶躥出去自殺了。那只狗留下兩三張照片，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，它無限觸動我的心，我感到同它非常接近。［28］3

封面圖像中的狗并不是莫迪亞諾母親養(yǎng)過的狗，但顯然，它與那只被遺棄的狗一樣，“無限觸動我的心”，正是這種“接近”的情感使莫迪亞諾感受到照片中的“刺點”?！按厅c”（Punctum）是巴特在《明室》中提出的概念。巴特指出，一張照片中可能同時包含“ 知面”與“ 刺點”?！爸妗保⊿tudium）是觀看者與攝影師之間的一種默契與合約，觀者根據(jù)文化共性對照片予以闡釋，對創(chuàng)作者的意圖予以回應(yīng)。知面產(chǎn)生的是一種“喜歡”（之于社會）而非“愛”（之于主觀個體）的效應(yīng)。刺點則是偶然的存在，它不是觀看者尋找而來，而是照片本身像箭一樣發(fā)出的情感，它射中觀者、傷害觀者，同時也占滿觀者的視線，照片由此獲得生命［36］。封面圖像作為莫迪亞諾記憶與創(chuàng)傷敘事的有機構(gòu)成部分，實則傳遞著“知面”與“刺點”雙層信息。文本鼓勵讀者根據(jù)圖像的“知面”與標(biāo)題的表層信息解讀“狗”的意象，同時也期待讀者破解圖像的“刺點”，即莫迪亞諾揮之不去的童年創(chuàng)傷：“我形同于狗，佯裝有一本家譜?！保?8］5“我就像一條沒有家譜的野狗；有點兒過分放任自流，萌生一種幼稚的欲念，白紙黑字，詳詳細(xì)細(xì)寫下她由于心狠和輕率，讓我遭受的所有委屈。”［28］71一條被遺棄的狗，一個被遺棄的孩子，通過副文本與正文本的高度互文，莫迪亞諾向讀者展示了無法忘卻的、痛苦的童年記憶。

從處女作《星形廣場》開始，形形色色的“狗”便游蕩于莫迪亞諾的文學(xué)世界。在《狗樣的春天》中，“狗”更是密集地出現(xiàn)在封面圖像、標(biāo)題、題詞等副文本中?！豆窐拥拇禾臁贩饷鎴D像是一只被石墻擋住面部的黑狗，留給讀者豐富的想象空間（見圖2）。作品題記引用法國詩人保爾·艾呂雅（Paul éluard）一首題為《狗》的詩：

鈴聲響起，

鈴錘晃蕩，

無人會走到這里，

鈴聲響起，

大門打開，

人就會氣得走開。

所有的狗都閑得發(fā)慌，

因為主人已經(jīng)離開。［12］扉頁

圖2 《狗樣的春天》封面圖像

在讀者尚未正式進入小說之前，莫迪亞諾已在封面圖像中著力渲染了“狗”的意象?！肮贰?在作品第一章中就已出現(xiàn)，不過不是作為動物，而是書中主要人物、攝影師冉森一句看似平常的閑聊：“狗樣的春天”［12］2?！肮窐拥拇禾臁?構(gòu)成全書的核心時期，在這個春天，“我”與冉森結(jié)識、相交，并且得知了他的一些過往經(jīng)歷。冉森曾被關(guān)在德朗西集中營，他的同伴被關(guān)在一百四十號，后被殺害。他曾請求冉森把他的情況告知父母和女友。被意大利領(lǐng)事館營救出來后，冉森按照同伴提供的地址前后兩次去了巴黎市郊的一幢住宅樓，“院子里空無一人，樓梯進口也沒有人。所有窗口都沒有一個人影?！保?2］84冉森別無他法，只能拍下兩張空蕩蕩的院子——至少為他們留下一點痕跡?！暗牵柟庀碌脑鹤?、街心花園和空無一人的住宅，他們不在那里成為了一個無法彌補的事實?！保?2］85“他們”——同伴、同伴的家人、同伴的女友，還有六百萬猶太幽靈，“不在那里”。此刻，“缺席”成為一種“在場”。

冉森或者莫迪亞諾并未向讀者明確地解釋“狗樣的春天”到底意味著什么，這或許從直到接近小說結(jié)尾才真正出現(xiàn)的狗的形象中找到一些線索：一只指示犬，獨自行走，走得很快，沒戴項圈，似乎認(rèn)識冉森［12］78。莫迪亞諾寥寥幾行字便刻畫出一只沒有主人的狗的形象，這只神秘的狗與作品封面圖像中的狗有著驚人的相似。它遇到冉森后迅速被接受，不久一起離開，不知所蹤，仿佛一滴水歸入大海。這條神秘的狗是只指示犬（chien pointer），能靈敏地嗅出目標(biāo)的方向。在法語中，pointer 還有“標(biāo)記、做記號”之意，那么，它為何“選中”冉森作為主人？又將與他去往何處？它究竟帶有哪種標(biāo)記？莫迪亞諾語焉不詳，只在小說結(jié)尾寫道：“我無法預(yù)測未來，但從這時起過了三十年，在我活到冉森的年齡之后，我就不會再接聽電話，而會像他那樣，帶著一只像幽靈般的狗，在六月的一天晚上離去。”［12］82一只幽靈般的狗，快速地走在大街上，隨后與新主人一起離開，這與封面圖像、與題記中的“發(fā)慌”“離開”再次呼應(yīng)，形成有效的對話與互文。

相較文字，圖像往往更加直觀、鮮明，具有較強的視覺沖擊力。一個太過“強勢”的封面圖像有可能在無形中弱化文字的力量，壓縮讀者的想象與闡釋空間。在這一方面，莫迪亞諾作品的封面圖像幾乎從未喧賓奪主，而是成為語象的烘托與渲染，二者渾然一體，不可切分。他選作封面圖像的攝影作品，主題或為風(fēng)景，或為場所，或為動物，鮮少出現(xiàn)人物形象。這些照片多與作品中的某一場景具有高度的互文，達(dá)成語—圖之間的高度融合。同時，圖像中隱含的記憶“刺點”使文本具有雙層意義，或者說“模棱兩可性”。在?？瓶磥?，正是“模棱兩可”賦予文本開放性與無限性，作品由此擁有不斷闡釋的可能，“每一次閱讀都使作品按照一種前景、一種口味、一個接受者的演繹而再生一次”［37］，文本從而進入多元、無限的闡釋空間。

五、結(jié) 語

從作品標(biāo)題的多重象征意涵、副文本的自我虛構(gòu)、封面圖像的記憶“刺點”這三個特征看，副文本構(gòu)成莫迪亞諾記憶藝術(shù)不可或缺的重要組成部分。一方面，副文本密切呼應(yīng)莫迪亞諾記憶書寫的模糊多義化、碎片化與夢幻化特征；另一方面，種類多樣的副文本本身構(gòu)成文本的記憶碎片，與莫迪亞諾踐行的記憶詩學(xué)若合符節(jié)，使作品成為一曲極具辨識度的莫氏“小音樂”。同時，正—副文本之間、文本與文本之間密集的互文網(wǎng)絡(luò)相互依賴，彼此生成，豐富了文本的意義闡釋空間。前文本在后文本中的不斷重復(fù)或重構(gòu)、副文本與正文本的對話或?qū)αⅰ盀榛ノ男蚤_辟了一個大后方——記憶空間”［38］，而莫迪亞諾經(jīng)由互文性在文本中開辟的記憶空間，正是融匯了個體記憶與集體記憶、真實與想象的德占時期的“記憶之場”。熱奈特在分析《尤利西斯》的副文本時指出，副文本“尤其可以構(gòu)成某種沒有答案的種種問題之礦井”［6］72。在筆者看來，這一論斷同樣適用于莫迪亞諾的文學(xué)作品。當(dāng)我們意識到莫迪亞諾作品副文本中豐富的隱喻、意象與細(xì)節(jié)，德占時期的記憶大門便開始慢慢開啟，引導(dǎo)我們走進作家的文學(xué)世界，感受人類命運的不確定性、模糊性與斷裂性，從而抵達(dá)記憶的另外一種真實。

注釋：

① 本文特別感謝2019“傅雷”青年翻譯人才發(fā)展計劃“文化記憶與文學(xué)翻譯：莫迪亞諾在中國的譯介與接受研究”的資助。

② 戰(zhàn)時納粹分子所穿襯衫顏色為棕色，因而為納粹服務(wù)的黑市交易被稱為“棕市”。

③ 星形廣場（1970 年更名為戴高樂廣場）是巴黎著名的地標(biāo)性場所，12 條林蔭大道呈放射狀自廣場延伸，星形廣場由此得名。

④ 根據(jù)《圣經(jīng)》記載，“靈簿獄”是介于天堂與地獄的中間地帶，是沒有信仰的人死后的去處。但丁在《神曲·地獄篇》中將其定義為地獄的第一層。莫迪亞諾在諸多作品中使用“靈簿獄”的隱喻，用以指涉介于真實與非真實、存在與非存在之間模糊不清的邊緣地帶。 參見Manet Van Montfrans. Dante chez Modiano： Une divine comédie à Paris［J］. RELIEF，2008（1）：1-21.

⑤ 在法國，莫迪亞諾的所有作品均由伽利瑪出版社出版。我們這里討論的是作家作品袖珍書版本（folio）的封面圖像。莫迪亞諾一些作品收錄于“白色叢書”（collection blanche）中?！鞍咨珔矔苯y(tǒng)一裝幀，無封面圖像，因此不在我們研究范圍之內(nèi)。此外，有學(xué)者認(rèn)為，莫迪亞諾作品在被譯成其他文字后，譯本的封面圖像弱化或歪曲了正文本中的“記憶之場”，導(dǎo)致正—副文本中的記憶互文產(chǎn)生斷裂，這也從側(cè)面說明封面圖像在莫迪亞諾記憶藝術(shù)中的重要作用。參見Annelies Schulte Nordholt. Photographie et image en prose dans Dora Bruder de Patrick Modiano［J］.Neophilologus，2012（96）.