魏秋菊

摘要：《中蘇文化》是抗戰(zhàn)時期由中蘇文化協(xié)會創(chuàng)辦的特殊刊物，旨在宣傳中蘇兩國文化，促進(jìn)兩國人文交流。無論在當(dāng)時還是現(xiàn)在，《中蘇文化》作為抗戰(zhàn)歷史和抗戰(zhàn)文化的重要載體，都有其獨特的地位和作用。以《中蘇文化》與蘇聯(lián)電影在中國的接受情況為切入點，從不同角度反映1936—1945年期間蘇聯(lián)電影在中國的傳播的情況，對進(jìn)一步發(fā)掘中蘇文化、重新認(rèn)識抗戰(zhàn)文學(xué)史、解釋蘇聯(lián)電影的工具理性在中國的影響都具有十分重要的意義。

關(guān)鍵詞：《中蘇文化》 蘇聯(lián)電影 傳播 接受

中圖分類號：J909 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1009-5349（2020）17-0065-04

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，外來電影的日漸涌入，使得中國本土電影發(fā)展不可避免地帶有舶來品電影的鮮明特征，中國電影受影響最大的要數(shù)好萊塢電影和蘇聯(lián)電影。兩種風(fēng)格迥異的電影在中國傳播，在不同的階段有不同的特點，《中蘇文化》作為當(dāng)時中國文化和蘇聯(lián)文化交流的重要媒介，對蘇聯(lián)電影在中國的傳播情況有著較為全面、客觀和真實的記錄。重點回顧1936—1945年蘇聯(lián)電影在中國如何傳播和接受，不僅有利于進(jìn)一步發(fā)掘中蘇文化，重新認(rèn)識抗戰(zhàn)文學(xué)史，而且《中蘇文化》作為大眾傳播媒介之一，以其為基本載體和主要線索來研究1936—1945年蘇聯(lián)電影在中國的接受情況，還有利于闡釋理解大眾傳媒與公共領(lǐng)域的建構(gòu)關(guān)系，豐富中國電影史的研究。

一、1936年前蘇聯(lián)電影在中國的接受

1.1936年以前蘇聯(lián)電影在中國的傳播概況

早在20世紀(jì)20年代初期，蘇聯(lián)電影就曾在哈爾濱上映，但“當(dāng)時觀看的人群只是中東鐵路職工，不具有商業(yè)性質(zhì)，社會影響也相當(dāng)有限”[1]。1924年，蘇聯(lián)紀(jì)錄片《列寧的葬禮》開始逐步在中國一些城市上映。1926年，在南國電影劇社的主持下，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表作品《戰(zhàn)艦波將金號》在中國非公開放映。1931年，蘇聯(lián)電影《亞洲風(fēng)云》（原名：《成吉思汗的子孫》）在中國的傳播打破了非公開放映的局面。

“九一八”事變后，蘇聯(lián)電影源源不斷地涌入中國，并在中國公開放映，據(jù)不完全統(tǒng)計，30年代早期在中國放映的就有200余部[2]。“十四年抗戰(zhàn)期間，在重慶、桂林、貴陽等地共計放映約七十余部蘇聯(lián)電影”[3]，其中，最具代表意義的是艾克導(dǎo)演的作品《生路》。1933年2月16日，上海大戲院正式公映蘇聯(lián)有聲影片《生路》，1933年2月19日晚，魯迅與許廣平在國民黨特務(wù)的跟蹤下來到上海大戲院一同觀看了一部蘇聯(lián)電影《生路》。這是第一部在中國公映的蘇聯(lián)影片，激進(jìn)的電影評論家給予高度評價，在他們看來，這是“中國電影史上濃墨重彩的一筆”?！渡贰返纳嫌骋皇て鹎永?，引起電影界的極大關(guān)注，此后，蘇聯(lián)的名片不斷地來到中國，播放了《迎展計劃》（《重逢》）《金山》《傀偏》等影片。

2.蘇聯(lián)電影與美國電影在中國接受度比較

在蘇聯(lián)電影傳入中國之前，無論是普通的觀眾還是電影從業(yè)者看到的最多的還是美國電影，由于這樣的原因，美國影片在不知不覺中給中國觀眾戴上了一幅有色眼鏡。沈西苓在《關(guān)于蘇聯(lián)電影的雜志》中說道，在蘇聯(lián)電影最初到上海放映的時候，常會聽到這樣的話：“硬線條，消化不下去，我是比較喜歡看美國電影的?！?[4]另外，在《電影》周刊上有一篇題為《俄美兩國電影的比較》的文章，文中比較了蘇聯(lián)電影和美國電影的相異之處：“美國聲片和默片的愿望和觀念，是陳述一個故事，它以其前或現(xiàn)在的故事告訴我們。蘇俄聲片和默片是以將來應(yīng)當(dāng)怎樣或?qū)頃鯓訛槌霭l(fā)點的。美國的有聲片是一幅圖畫。蘇俄的有聲片是一張告白。美國的電影是一部羅曼史。蘇俄的電影是一篇詩、一首歌。美國的電影是講到實際和現(xiàn)在的，蘇聯(lián)電影是講到理想和未來的。從美國來的是熱，從蘇聯(lián)來的是光。”這樣有一種前瞻性、宣傳性，也有藝術(shù)性的電影類型，恰好符合了當(dāng)時許多左翼電影人士對于電影的追求與祈望。據(jù)司徒慧敏回憶，當(dāng)時蘇聯(lián)影片在上海大戲院上映的時候，他和夏衍多次利用同這個戲院的管理人和另一個放映師的關(guān)系去看電影。等到放映結(jié)束后，再到放映間用倒片機(jī)一個個鏡頭，一段段把他們要學(xué)習(xí)的地方記錄下來。但是在這場看似風(fēng)風(fēng)火火的蘇聯(lián)電影進(jìn)京事件卻并沒有在普通觀眾中引起廣泛關(guān)注。

3.蘇聯(lián)電影與國產(chǎn)電影在中國接受度比較

在1936年以前中國的主要創(chuàng)作作品中，因大多受到好萊塢電影尤其是好萊塢類型電影的影響，傾向于對好萊塢電影進(jìn)行適度地復(fù)制、模仿或改裝。雖然國產(chǎn)電影進(jìn)行復(fù)制、模仿沒有遇到太大的困難，但并不意味著就能順利播放。事實上，在大眾的接受上，還是以好萊塢電影為主，更不用說蘇聯(lián)電影是否占據(jù)一席之地。鄭伯奇曾評論道：“中國的電影觀眾只是好萊塢的俘虜，中國的電影事業(yè)只是好萊塢的附庸。在以前，中國的電影市場，完全為好萊塢的幾家公司所壟斷。德法英各國的影片想在京滬平津各大都市的影戲院中，求一個上演的機(jī)會都不容易。國產(chǎn)影片也只能在美國影片活動的空隙中尋找一席可憐的生存的余地。國產(chǎn)影片的主要市場是大都市的第二輪影戲院、落后的農(nóng)村都市和南洋華僑而已。” [5]

由此可以看出，中國的影戲館以播放好萊塢電影為主，英德法各國的影片已經(jīng)很少，盲目模仿好萊塢電影的國產(chǎn)電影業(yè)只能在好萊塢電影放映的夾縫中求生存，而蘇聯(lián)，其影片數(shù)量在中國市場上更是寥寥無幾。有關(guān)數(shù)據(jù)顯示，1935年3月下旬到9月底，中國從蘇聯(lián)引進(jìn)的影片數(shù)目是5部，而同時段引進(jìn)的美國片卻有179部，英國片15部。魯迅一生所看的152部影片中，蘇聯(lián)影片也只有9部?？偟膩碚f，雖然當(dāng)時蘇聯(lián)電影在中國有一定程度和一定范圍的傳播，但蘇聯(lián)電影在中國的普及情況并不樂觀。1936年5月，中蘇文化協(xié)會創(chuàng)辦了《中蘇文化》，作為促進(jìn)中蘇文化交流的重要刊物，《中蘇文化》較為集中地介紹蘇聯(lián)電影在中國的傳播情況。

二、《中蘇文化》與蘇聯(lián)電影在中國的接受

1.蘇聯(lián)電影的理論譯介

《中蘇文化》作為一本研究和宣傳中蘇文化的綜合性刊物，在中國抗戰(zhàn)時期的中國文化與蘇聯(lián)文化的交流中，充當(dāng)著橋梁和紐帶的重要作用。據(jù)《中蘇文化》記錄，中國電影藝術(shù)的理論幾乎全部源自蘇聯(lián)電影。本來電影是最年輕而又最復(fù)雜的藝術(shù)，德國的電影藝術(shù)家以前雖有一些理論的著作發(fā)表，大都是片段的。只有蘇聯(lián)的十月革命，真正解放了資本家對于電影的束縛，建立了系統(tǒng)的電影研究，出版了專門的電影理論著作。蘇聯(lián)的這種自電影藝術(shù)的科學(xué)研究，引起了全世界的電影工作者的注意，中國電影工作者當(dāng)然也不例外。1932年，中國出版了普特符金的名著《電影導(dǎo)演論，電影腳本論》，這是中國電影藝術(shù)理論的第一譯著，對于當(dāng)時正在開始轉(zhuǎn)變的中國電影界具有里程碑的意義，洪深氏這樣評論：“在這劇本恐慌的時候，看到蘇聯(lián)最優(yōu)秀，最偉大的導(dǎo)演者普特符金的關(guān)于電影的著作不同，這不是桌子上的空泛的理論，而是一個日夜的考慮著每一方膠片，研究每一個攝影機(jī)角度，而熱烈地企圖在銀幕上把握真實的實踐者的體驗。在這兒誠懇地介紹了關(guān)于劇本創(chuàng)作的基礎(chǔ)的方法的原則的知識。我深信在這國產(chǎn)影片復(fù)興氣運中的電影界，一定會有很大的貢獻(xiàn)的?！贝撕螅K聯(lián)電影藝術(shù)理論的著作，陸續(xù)被介紹到中國來，中國的電影工作者從這些譯著中得到了理論上的武器，而電影批評者由此獲得了批評的尺度。

2.蘇聯(lián)電影的社會評論

《中蘇文化》中詳細(xì)記錄了當(dāng)時一些著名的電影工作者對于蘇聯(lián)電影的評價，這些評價從不同的視角反映了當(dāng)時中國社會對于蘇聯(lián)電影的基本態(tài)度。如葛一虹提到，“九一八事變在一定程度上改變了中國的社會格局，中國電影也迎來徹底轉(zhuǎn)變的時機(jī)，開始逐步擺脫美國好萊塢電影的控制和支配，轉(zhuǎn)而向蘇聯(lián)電影的內(nèi)容和方法學(xué)習(xí)?！盵6]何非光在《蘇聯(lián)電影給我的印象》中談到，蘇聯(lián)電影，“與美國好萊塢電影之類的資本主義電影不同，它不反映低級的生活行為和表現(xiàn)低級情緒，而是為了開啟一種新的生活，建立必勝的信念，加強(qiáng)堅毅的精神，培養(yǎng)革命的熱情，最終實現(xiàn)遠(yuǎn)大的人類社會理想”[7]。史東山在《抗戰(zhàn)以來的中國電影》中談道：“蘇聯(lián)抗戰(zhàn)電影具有鼓舞人心的強(qiáng)大力量，表現(xiàn)在對傷兵和民眾的深刻影響，很多傷兵看了影片，受到激勵，會毫不猶豫請求馬上回到戰(zhàn)場，而部分民眾看了蘇聯(lián)抗戰(zhàn)電影，為軍隊的英勇和熱誠所感染，會主動請求參戰(zhàn)”[8]。歸納起來，當(dāng)時的電影工作者大都對蘇聯(lián)電影持肯定態(tài)度，認(rèn)可蘇聯(lián)電影具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義色彩和強(qiáng)大的宣傳教育意義。

3.蘇聯(lián)電影在中國的放映情況

列寧說：“當(dāng)群眾握有了電影，當(dāng)電影是在真正從事社會主義文化的人們手中，它就成了教育群眾的最有力的工具之一。”1933年，《生路》在上海放映，《生路》的上映為中國電影界應(yīng)該指明了一條全新的發(fā)展道路，促進(jìn)了中國電影的轉(zhuǎn)型，那就是革命藝術(shù)并不需要夸張。同年中國還放映了蘇聯(lián)電影《重逢》，雖然片子剪得太厲害了，太支離破碎，對于在中國觀眾面前剛獲得好感的蘇聯(lián)電影受到了很大的打擊，但是中國觀眾和電影工作者用自己的想象去補充視覺，用理論去把握技術(shù)，這樣不僅觀眾得到了滿足，電影工作者也發(fā)現(xiàn)了這個片子在技術(shù)上的特點。

此后，質(zhì)量上乘、內(nèi)容豐富的蘇聯(lián)電影源源不斷地涌入中國的城市乃至鄉(xiāng)村，如《我們來自克隆斯達(dá)》《夏伯陽》等作品，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國面臨的社會形勢愈加艱難和復(fù)雜，中國人民逐漸不再喜歡“眼睛吃冰激凌”，極具現(xiàn)實意義和教育意義的蘇聯(lián)電影便自然而然開始取代美國好萊塢電影。據(jù)資料記載，1938年全國蘇聯(lián)影片放映1150余場，觀眾440600余人;1939年1月至7月放映蘇聯(lián)電影1000余場，觀眾超過43萬，觀看蘇聯(lián)電影的觀眾在最多的時候接近50萬（各機(jī)關(guān)團(tuán)體鄉(xiāng)村及戰(zhàn)區(qū)放映未計算在內(nèi)）。由此可以看出，這一時期，蘇聯(lián)電影在中國放映的次數(shù)之多，傳播速度之快，受眾群體之廣。

三、蘇聯(lián)電影在中國接受和變異的原因

1.蘇聯(lián)電影在中國接受的原因

《中蘇文化》雜志在1940年10月10日出了抗戰(zhàn)特刊，據(jù)《中蘇文化》相關(guān)內(nèi)容記載，蘇聯(lián)電影的工具理性之于中國“抗戰(zhàn)電影”的影響和意義，不僅在于為編創(chuàng)“新中國”電影提供了基本原則和一般思路，而且還為中國“抗戰(zhàn)電影”提供了“民主自由的新中國”的最佳學(xué)習(xí)版本。自從中蘇復(fù)交之后，蘇聯(lián)的影片可以在中國公映了，這不僅為處在水深火熱中的中國人民增添一種比較新穎的完整的娛樂方式，而且還在很大程度上影響了中國電影的發(fā)展方向。蘇聯(lián)電影在中國的逐步普及，使得中國觀眾不再是好萊塢電影的俘虜。同時，對于落后的中國電影，因為受到蘇聯(lián)電影的熏陶，中國觀眾也發(fā)出要求進(jìn)步的呼聲，促進(jìn)了中國電影的轉(zhuǎn)變。葛一虹提到，“中國電影在藝術(shù)的創(chuàng)造上也漸漸地脫離了歐美電影的模仿與支配，而傾向于相同于蘇聯(lián)電影影響的?！盵6]

那時大多數(shù)在電影節(jié)上的進(jìn)步的從業(yè)員，都在以無窮的興趣，對蘇聯(lián)電影加以熱烈研討。蘇聯(lián)《生路》初來中國，憑借自身獨特而新穎的作風(fēng)，迅速在中國傳播，在中國電影界激起了熱烈的討論，許多電影工作者都會對這部電影進(jìn)行研究，至《生路》傳播至中國以后，任何一部蘇聯(lián)電影進(jìn)入中國，在中國放映，中國電影工作者都會以謹(jǐn)慎的態(tài)度和科學(xué)的方式加以客觀的解讀和研討。于是在電影批判上，“蘇聯(lián)鏡頭”“蘇聯(lián)手法”“蘇聯(lián)作風(fēng)”“蘇聯(lián)演技”等理念和手法便開始逐步流行。在多次的學(xué)習(xí)之后，左翼電影人也開始有意識地去嘗試在自己的作品中實踐從蘇聯(lián)影片中學(xué)到的技巧。被認(rèn)為是代表左翼電影經(jīng)典之作的《狂流》和《上海二十四小時》，其實正是左翼電影人“在戰(zhàn)斗中學(xué)習(xí)戰(zhàn)斗”的結(jié)晶。尤其是其中對于仰角鏡頭以及蒙太奇的敘事手法之“拿來主義”式的運用，恰到好處地與中國的現(xiàn)實問題產(chǎn)生了奇妙的結(jié)合，進(jìn)而詮釋了左翼電影所宣揚的階級對立的主題。中國電影藝術(shù)家從蘇聯(lián)電影中學(xué)到了不同于中國傳統(tǒng)的全新的創(chuàng)作態(tài)度和方法。自從跟蘇聯(lián)影片接觸以后，同時也受了中國的新興的文化運動深入的影響，有覺悟的中國電影藝術(shù)家逐步開始正視現(xiàn)實發(fā)展情況。而創(chuàng)作方法也大多趨向于蘇聯(lián)電影所采取的那種新的寫實主義，即使有浪漫主義的傾向，也都走向革命的道路。

蘇聯(lián)電影之所以能在中國傳播，從根本上看，是由于蘇聯(lián)電影的性質(zhì)和功能符合中國社會發(fā)展的需要。蘇聯(lián)電影作為“政治電影”，與抗戰(zhàn)前的“商業(yè)電影”有本質(zhì)的區(qū)別，表現(xiàn)在其具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代國家民族主義意識形態(tài)特征，彰顯出鮮明的工具理性色彩。蘇聯(lián)電影“沒有專為娛樂人設(shè)的大腿裸胸，所謂香艷肉感的電影。差不多每一個騙子都有充分的教育意義，被運用著用以教育千千萬萬蘇聯(lián)大眾，告訴他們當(dāng)前的苦難在哪兒，應(yīng)該怎樣去克服這困難?！盵9]常任俠在《我觀蘇聯(lián)戲劇電影》中提到“蘇聯(lián)電影和同蘇聯(lián)戲劇的相同之處在于，都表現(xiàn)了新的內(nèi)容，傳遞了新的精神，都具有大眾教育的工具意義。在蘇聯(lián)，一種全新的社會關(guān)系正在萌發(fā)和醞釀，人民在接受著新思想的洗禮和改造，而電影與戲劇，作為上層建筑的表現(xiàn)形式，負(fù)有這種為新生社會關(guān)系營造文化氛圍的重要使命。尤其是電影者，具有強(qiáng)有力的傳播效應(yīng)，不僅在蘇聯(lián)，無論世界上任何一個角落，凡是接受真理與光明的，都能借此迎著新社會中所表現(xiàn)的可愛的光輝。就像電影觀眾雖然沒有親自走到蘇聯(lián)國土，但是也常常能從屏幕上蘇聯(lián)電影所呈現(xiàn)的內(nèi)容感知人類社會前進(jìn)的步伐和進(jìn)程”[10]。

20世紀(jì)30年代，中國社會面對內(nèi)外交迫的窘境，電影作為一種文化元素，根植于社會現(xiàn)實，服務(wù)于社會現(xiàn)實，基于此，中國電影發(fā)展必須服務(wù)于戰(zhàn)爭需要。抗戰(zhàn)以來，大家對電影的胃口也變了些，似乎已漸漸感到不只是可以做“眼睛冰激凌”，除“大腿”“歌喉”之外，尚有無數(shù)的事物可供學(xué)取，因之要求就格外高了。陽翰笙的《我對于蘇聯(lián)戲劇電影之觀感》中談到“從九一八以來，當(dāng)日本帝國主義肆無忌憚對我國領(lǐng)土開始實施野蠻侵略的時候，中國戲劇電影藝術(shù)上的工作者，在這次空前的血火洗禮的刺激中，大都毅然地站立起來了……電影工作者呢，過去有許多本來是受好萊塢的影響很深的，也開始了中國電影藝術(shù)上的劃時代的轉(zhuǎn)變，很熱烈的來為抗日斗爭服務(wù)了?！盵11]客觀的需要使長期停滯的中國的電影不得不發(fā)生所謂“轉(zhuǎn)變”，在轉(zhuǎn)變過程中，吸收借鑒最多的就是蘇聯(lián)的影片。蘇聯(lián)電影的題材都是現(xiàn)實的，毫無掩飾地暴露現(xiàn)實的一切，但在這現(xiàn)實主題的后面有他們最崇高的理想。也就是說，社會形勢的巨變迫使對我國的電影事業(yè)轉(zhuǎn)型，社會不再需要好萊塢那樣的理想主義和浪漫色彩，而需要真實地展現(xiàn)中國社會，中國人民對電影所要求的也不再只是娛樂，更重要的是精神食糧。蘇聯(lián)電影作為具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實教育意義的“政治電影”，其對革命戰(zhàn)場真實事件和鮮活人物的再現(xiàn)與中國抗戰(zhàn)的需要契合度相當(dāng)高，能夠滿足中國觀眾的精神需要，這就使得蘇聯(lián)電影在中國有了廣闊的市場。

此外，蘇聯(lián)電影能在中國得到廣泛傳播的原因之一還在于蘇聯(lián)電影在發(fā)展過程中有借鑒東方的曲調(diào)，和中國電影有相似的成分，比如，舊俄的作曲家許多人都用過東方的曲調(diào)作他們樂曲的主題，在蘇聯(lián)的電影音樂中也時?？梢月牭接酶鞣N木管樂器奏著悠長的東方趣味的音樂。這些方面使從事電影音樂工作的中國人得到了深刻的啟示。

2.蘇聯(lián)電影在中國變異的原因

蘇聯(lián)電影作為外來電影，中國電影對學(xué)習(xí)蘇聯(lián)電影的學(xué)習(xí)，并不是全部吸收，而是有所取舍，正如夏衍所說：“那時候的中國電影，簡單地講，理論上學(xué)蘇聯(lián)，技術(shù)上學(xué)美國?！敝袊娪暗陌l(fā)展借鑒了蘇聯(lián)電影的理論，但在表現(xiàn)技巧上已經(jīng)形成了一條屬于自己的敘事體系。也就是說，在二十世紀(jì)三四十年代，蘇聯(lián)電影在中國沒有被全部吸收的原因，一方面是受到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，另一方面是受到好萊塢電影的影響。

中國傳統(tǒng)文化注重和諧共生，而中國傳統(tǒng)藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的重要構(gòu)成，不可避免地攜帶有中國傳統(tǒng)文化的元素，具體表現(xiàn)為中國傳統(tǒng)藝術(shù)十分講究意蘊和情調(diào)，強(qiáng)調(diào)整體布局和氛圍營造。受中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的影響，中國電影講求敘事的邏輯性，強(qiáng)調(diào)時間和空間的統(tǒng)一，經(jīng)常使用連續(xù)的長鏡頭來表現(xiàn)人物和呈現(xiàn)內(nèi)容;而以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)電影學(xué)家則善于運用割裂時空的創(chuàng)作手法，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的思想不符合，因此，當(dāng)年的中國電影工作者在創(chuàng)作時，對愛森斯坦的作品和理論吸納較少，更多的是借鑒了普多夫金的蒙太奇理論。

中國電影在吸收蘇聯(lián)電影的過程中，不僅受到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，而且還受到了美國好萊塢電影的影響，因此，中國電影對蘇聯(lián)電影的學(xué)習(xí)也不可避免地融合了美國電影的元素。從歷史上看，好萊塢電影對中國電影的影響不僅由來已久，而且十分深刻。好萊塢電影的創(chuàng)作手法雖然善用長鏡頭，但內(nèi)容上逃避現(xiàn)實社會矛盾;蘇聯(lián)電影的內(nèi)容雖然擅長表現(xiàn)矛盾，但在創(chuàng)作手法上比較喜歡用短小而零碎的鏡頭。因此中國電影人在接受蘇聯(lián)的蒙太奇理論時，糅合了美國電影和蘇聯(lián)電影的表現(xiàn)形式，一方面，刻意用連續(xù)不斷的長鏡頭去表現(xiàn)社會矛盾，另一方面，創(chuàng)作技巧上注重應(yīng)用敘事蒙太奇技巧，最出名的例子就是格里菲斯《黨同伐異》四個情節(jié)的同時敘述和《一江春水向東流》通過四個情節(jié)線平行敘述，展開情節(jié)，同時在語言上也很注意平行蒙太奇運用，而且注意不同空間的共時性。

四、結(jié)語

《中蘇文化》作為一本研究和宣傳中蘇文化的綜合性刊物，在中國抗戰(zhàn)時期的文化與蘇聯(lián)文化的交流中，確實是一塊不可多得的陣地。蘇聯(lián)電影在中國的傳播是蘇聯(lián)電影和中國電影雙方內(nèi)在互動的動態(tài)過程，既涉及傳播者，又涉及接收者。本文以《中蘇文化》為主要載體，著重研究1936—1945年蘇聯(lián)電影在中國的傳播，具體從1936年之前蘇聯(lián)電影在中國的接受、《中蘇文化》與蘇聯(lián)電影在中國的理論傳播、《中蘇文化》與蘇聯(lián)電影在中國的實踐傳播和蘇聯(lián)電影在中國的接受和變異四個方面闡述了《中蘇文化》與蘇聯(lián)電影在中國的接受情況，既具有時間上的連貫性，內(nèi)容上的系統(tǒng)性，又具有理論層面和現(xiàn)實層面的分析，具有一定的科學(xué)性和合理性。

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責(zé)任編輯：趙慧敏