李文鋼 張彩秋 于 競

詹福瑞、大解、王海津，都是河北青龍的小山村哺育的文人，最近又不約而同地出版了幾本涉及故鄉(xiāng)的散文集，引人注目。他們的散文，單個讀起來，可謂各自引人入勝；對讀起來，則更具一番風味，愈能見出每個人的個性。

一、詹福瑞筆下的冷峻肖像

詹福瑞是國內古代文學研究領域的著名學者，他2017年出版的散文集《俯仰流年》是典型的學者散文，全篇以實寫為主，以思想性見長，貴在真性情，卻又以批判反思的視角貫穿始終。詹先生之前的著作主要以學術論著為主，也出版過學術隨筆集和詩集，但純正的散文集是首次出版。文體不同，對作者的要求不同，讀者的閱讀期待自然也很不一樣。相較其他文體，散文實乃靈魂的赤裸，更少情節(jié)的遮掩、修辭的矯飾，更為依靠情緒的感染和思想的啟迪，故愈能見出一個人的真性情。一個“真”字，人們常常掛在嘴邊，其實最為難得。1930年，周作人在為《近代散文抄》寫的序言中說：“我鹵莽地說一句，小品文是文學發(fā)達的極致，它的興盛必須在王綱解紐的時代?！弊鳛橐粋€散文大師，周作人之所以會得出這一判斷，自然是因為他清楚地知道，在尋常境遇中，一個人要想做到脫盡束縛、寫出真性情，何其之難！或許也只能寄希望于“王綱解紐”的時代了。而在詹福瑞先生的這本散文集里，最令人感動的，恰恰是一個最難得的“真”字，真得溫暖，亦真得苦澀，真得讓人心痛。也正是因其真，《俯仰流年》活畫出了我們這個時代的肖像，亦呈現(xiàn)出了作者令人仰止的精神肖像。

《俯仰流年》全書共四輯，既有對當下熱點話題的回應，也有對學問生涯的追思和對前輩學者的緬懷，而在筆者讀來最為感動的部分，則是書中第一輯對故鄉(xiāng)人、事、景的牽掛。中國現(xiàn)代文學的鄉(xiāng)村書寫，一般存在兩種路子：一種是以沈從文、汪曾祺為代表的“神話”式的路子，一種是以魯迅、蕭紅為代表的“肖像”式的路子。前者因其經過提純、美化而浸人心脾，后者則因其典型、真實而錐人骨髓。詹福瑞的鄉(xiāng)村題材散文，顯然走的是第二種路子。他筆下的鄉(xiāng)村世界，絕非充滿詩情畫意的美化，而是真實地書寫出了心靈深處的無奈和苦澀。

塑神話當然也不易，但終究大體上可以隨心所欲，而繪肖像則顯然更難，因為要時刻把握對象的特征，不能完全由著自己的性子?！陡┭隽髂辍分械泥l(xiāng)村肖像的繪制，便是作者用他細密的筆慢工織就的，絕非肆意鋪陳。全篇讀下來，沒有出現(xiàn)一個超過一行的句子，全都是簡潔的短句，便可以看出作者在語言方面的雕琢功夫。不只人物的刻畫常由家長里短、人情往來的細節(jié)入筆，更有很多事物的工筆細描不時穿插其間，宛若一幅農村百事的“清明上河圖”。如《家常菜》一文中對“小蔥蘸醬”“豆角熬土豆”“燉茄子”“蒸茄泥”“酸菜粉條汆白肉”“青龍豆腐”等家鄉(xiāng)菜制作過程的細致描繪，簡直能讓人聞到撲面而來的香味。《跟著父親闖關東》一文中，對于童年時代的饑餓感的描寫，更是令人過目難忘，老鼠撓心、刀片旋轉之喻，將饑餓的農民說不出的感受在文學世界中定了格。能有如此生動的描寫，自然是因為作者本人就是在這土里生土里長，既有著真切的鄉(xiāng)村生活經驗，更有著離鄉(xiāng)之后縈繞不忘的思鄉(xiāng)情懷，故能在寫實時又常常燃燒起沸騰的情感。

置身事外的人，往往看到的只是鄉(xiāng)村的風景，但正如英國學者雷蒙·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》一書中所言：“勞作的鄉(xiāng)村幾乎從來都不是一種風景?！睂τ谝粋€從鄉(xiāng)間的真實勞作中走出來的人來說，他所看見的，肯定也不是表面的風景，而是一個疲憊不堪的“苦難場”。《俯仰流年》中的故鄉(xiāng)書寫撕開了“美麗鄉(xiāng)村”表面的風光，讓人們去真實地品味塵埋其間的苦澀。因此，其中最讓讀者印象深刻的，自然還是對故鄉(xiāng)人物沉重命運的描繪。作者在《跟著父親闖關東》一文中說“中國農民的最大特點是能忍”，而讀者在閱讀《俯仰流年》中的人物故事時，感受到的卻是心中的難忍。

含辛茹苦的父母、因“缺心眼”而飽受欺凌的“四頭”、插在“牛糞”上的表妹、一生坎坷不平的“二特務”、“從不訓人”卻被批斗的丁印校長，這些工筆繪制的人物肖像無一不令人唏噓感嘆。而最令人難忘的，則是被接生的“大嫂”害死的“二姨”，不由得讓人想起蕭紅筆下那個被開水燙死的小團圓媳婦，害死她們的，是同樣粗鄙的人心。直面這些凄慘的現(xiàn)實，會讓人感到痛苦，但若回避這些真實的苦難，則是一個作者的冷漠。正是因為心中愛之深，才不會冷漠地看風景。

心中的愛是熱的，作者手中的筆卻是冷的。他在描畫這些人物時，并不刻意溢美或升華，而是在冷峻的筆觸間讓人真實地品味這苦澀。最典型的莫過于《班主任》一文，走出了畢恭畢敬地為長者諱的寫作套路，逼真地寫出了陳老師上課時愛“嘬牙”“摸鼻子”的習慣，也真實地寫出了“我”與陳老師間的“恩怨”。令人印象極深的還有《表妹》一文，文中對素素這個“我見到的最漂亮的女孩”也并不一味美化，而是在人物的動搖與徘徊中，寫出了一個農村女孩令人惋惜的婚姻和命運。魯迅時代那種“哀其不幸”的“毫無新意”的故事，被續(xù)寫出了新意。

作者還擅長通過鄉(xiāng)村景物的變化來書寫人心的云譎波詭。如《關帝廟》一文，娓娓訴說了村南一座大廟在不同年代的用途：由焚香許愿之地改作倉庫，再改作學堂，又改作為死去的人“領魂”之所，終于變成了90年代的“牲口圈”。一座廟宇，被成功刻寫為了世風變異的折影。《青龍河》一文，則用相似視角，記敘了青龍河這條作者心目中的“父母河”由“溫馨的河”到“傷心之河”的變遷，景語中的情語亦牽動著讀者一起感嘆不已。

《俯仰流年》第一輯最后一篇，題為《疏淡了回家的念頭》，作者在復述了父親、母親、哥哥相繼離世的哀痛后，面對著變得陌生的村莊，十分傷感地寫道：“過去回家，感受的是失去親人的傷感，如今又疊加了農村敗落而來的失落與失望，回家真沒什么大意思了?！痹谝粋€人們嚷嚷著要“?；丶铱纯础钡臅r代，即便有人不想回家，恐怕也是“羞于啟齒”的。詹先生如此“冒天下之大不韙”，率真地講出“回家真沒什么大意思了”的話，除了親人不在的淡漠感，正所謂“愛之深，責之切”是也。

在今天的流行語中，人們熟悉的，是“美麗鄉(xiāng)村”“新農村”的傳奇，而詹福瑞則用他異常冷靜節(jié)制的筆墨，為我們繪制出了一幅不一樣的肖像。如作者在《村里的同伴》一文中所言：“回憶自己青少年時期，我會不由自主地升騰起對家鄉(xiāng)溫暖的記憶。但是這種溫暖，是苦澀的溫暖，不是幸福的溫暖?！闭蚕壬谶@本散文集中的鄉(xiāng)村書寫，不是溫情脈脈的神話，而是冷峻的肖像?；蛟S，每個人都有自己眼中的真實，但只有能夠典型概括時代特征、呈現(xiàn)時代所面臨的核心問題的真實，才是最為可貴的真實，《俯仰流年》無疑已經做到了這一點。冷峻的筆觸、落寞的情緒、破敗的鄉(xiāng)村，令人合卷后仍久久難以平復心中的惆悵。

郁達夫在《回憶魯迅》一文中記述了魯迅對故鄉(xiāng)的復雜情感：“魯迅不但對于杭州，并沒有好感，就是對他出身地的紹興，也似乎并沒有什么依依不舍的懷戀?！睂枢l(xiāng)的這種“既愛又疏離”的情緒，在詹福瑞的筆下同樣彌漫著?！陡┭隽髂辍分械泥l(xiāng)村書寫接續(xù)了由魯迅、蕭紅開創(chuàng)的文學傳統(tǒng)，敢于逼真地直視“老天爺不睜眼”的種種現(xiàn)實，用一顆赤子之心完成了我們這個時代的鄉(xiāng)村肖像，是一種真正能將讀者“卷進我們的實際境遇”之中的“介入式”寫作，是掏心掏肺、嘔心瀝血的靈魂之吐沫。

二、大解筆下的荒誕景觀

曾憑詩集《個人史》于2014年獲得第六屆魯迅文學獎的大解以詩歌聞名，近年也以余力寫就了《傻子說》《傻子寓言》《別笑，我是認真的》等散文集，其中涉及故鄉(xiāng)題材的篇目雖然不多，卻令人過目難忘。典型的如《解救大山計劃》《鄉(xiāng)村小路》《老木偶》等篇目，以超現(xiàn)實主義的虛寫為主，完全超越了或“神話”或“肖像”的格局，而將鄉(xiāng)村風物作為重新擺放的布景和道具，組合成了荒誕化的新景觀。大解的這些散文，“把荒謬推到極端，卻意外地接近了事物中暗藏的真相”，實現(xiàn)了“繞到生活背后”的藝術追求，在風格學的維度上為現(xiàn)代散文貢獻了一種獨特的“傻子寓言”體。其特色在下面這篇題為《解救大山計劃》的短文中展露無余：

我的家鄉(xiāng)有一座山，被密集的羊腸小道緊緊纏住，已經多年無法動彈。這些小路像是一條條繩索，從山腳纏繞到山腰，盤旋而上，一直到山頂，沒有一點松開的意思。村里人也曾有過解救的想法，但人們每次上山都使小路更加結實，反而加劇了對于大山的纏繞。

類似的情況在別處也曾有發(fā)生，人們大多采取默認的態(tài)度，不去計較。但是最近發(fā)生的事情引起了人們的關注，有些山竟然被小路纏繞窒息而死，幸虧醫(yī)生救治及時，經過搶救又活了過來。

為了保護自然生態(tài)，最近有環(huán)保組織提出“救救大山”的倡議，我表示支持。我建議使用特制剪刀，從根部剪斷一些小路；也可采取生物治理辦法，給一些小路注射反生長素，讓他們逐漸萎縮。但所有這些建議必須經過環(huán)保組織的討論和評估，然后經全民表決通過后方可實施。

看到這些進展，我家鄉(xiāng)那座被纏繞的大山，流下了感激的淚水，漸漸地，這些淚水成了一條河流的源頭。

山是故鄉(xiāng)的山，密集的羊腸小道也是鄉(xiāng)村生活的實景，但作者的視角已經遠遠超越了現(xiàn)實生活的邏輯，而用一種全新的藝術眼光來加以重新組織。其中的情節(jié)或許還會給人以荒唐可笑之感，卻與西方荒誕派戲劇有著明顯不同：荒誕派的“荒誕”一詞意指的是“喪失了目標，被割斷了宗教、抽象的和超自然的根基；人垮了，人的所有行為都變得沒有了意義，毫無用處，不協(xié)調”；大解的“荒誕”則是一種積極的藝術處理手法，最終并不指向意義的消解，而是通過貌似荒唐的鄉(xiāng)村景觀塑造，促使讀者重新反思人與人、人與物、人與自然的關系，進而用新的視角去重建這些關系，背后大多有著嚴肅認真的主題。原本單一的、平面化的日常生活，在這樣的荒誕化重組中開始變得立體，多維時空被并排交錯在一起，大解也通過此類貌似荒謬的虛構，拓展了被日常生活經驗所遮蔽著的人類心靈。

大解將鄉(xiāng)村書寫荒誕化的內核，不是表面的滑稽，而是深刻的幽默。他的用意絕非嘩眾取寵的淺薄逗樂，而是在智慧的閃光中啟人心智、反思生活。雄偉的大山本是令人畏懼的崇高形象，在他的散文中卻成了被纏住、被窒息、被搶救的弱者形象。人類本是破壞自然生態(tài)的罪魁禍首，在他的散文中卻成為“拯救者”，而將“羊腸小道”當作了替罪羊。通過這樣的反轉，日常生活中的各種關系都被置于反思的位置，而這正是作者的幽默所要達到的藝術目標，它增添了我們對所生存的這個世界的敏銳感知，讓我們獲取了審視世界的一種新的思維方式，而絕非消解意義的解構。

卡爾維諾曾說：“幽默把自我、世界以及自我與世界的各種關系，都放在被懷疑的位置上?！贝蠼馍⑽闹械倪@種佯作癡狂的幽默也如此這般地拆解了我們所生存的世界，人們已經習以為常的各種關系都被賦予了新的理解和可能。這種幽默化、夸張化、變形化的處理，是窘迫的人生必然將會遭遇的種種困境的反彈作用，是追求著超越這種窘境的象征。通過這些貌似荒謬的傻子言說，作者緩解了人類面對未知的宇宙和不確定的未來的永恒恐懼，用表面的揶揄釋放了內心深處沉重的窒息，讓很多平日里為人們所忽視的思維死角突然在沉默中閃閃發(fā)光，也讓我們在會心一笑的閱讀過程中不知不覺地增添了心中的熱量，對于我們的鄉(xiāng)村、對于我們的生活更增添了一分熱愛。一個大智若愚、從容超脫的作者形象也隨之躍然紙上。

三、王海津筆下的村莊史志

上述兩位作者，雖然成就不俗，卻皆以散文創(chuàng)作為“余事”，相形之下，近年來專心致力于散文寫作的王海津就顯得更為“專業(yè)”了。他2016年出版的散文集《鄉(xiāng)村碎片》，并非隨意為之的游擊戰(zhàn)，而是有計劃成系統(tǒng)的陣地戰(zhàn)。動筆之初，他便已經清醒地意識到：“其實鄉(xiāng)村已經很難再寫了，許多人依然不甘罷休。我也是?！币蚨?，當他把“寫得不重復”當作一種自我要求，是十分具有挑戰(zhàn)性的。正如加拿大文學理論家弗萊在《文學的解剖》一書中所言：“詩歌只能從其他詩歌中產生；小說也只能由其他小說產生：文學塑造著自己，不是由外力能形成的。文學的各種形式同樣也不存在于文學之外，就像奏鳴曲、賦格曲及回旋曲不能存在于音樂之外一樣。”既要在散文的譜系中創(chuàng)造出新的散文，又要與以往的散文有所不同，這是一個散文家極為難能可貴的自我要求。而王海津這本以故鄉(xiāng)為母題的散文集可以說已經做到了這一點。

《鄉(xiāng)村碎片》，雖然題為“碎片”，卻改變了人們對散文只是書寫零星感悟的片面印象，因為它有著鴻篇巨制般的大結構。動筆之前，作者就已經在腹稿中列出了準備著筆的各個角度，意圖全方位地立體呈現(xiàn)“鵲雀窩溝”村的方方面面。在具體行文時，作者由“黑夜的星空”開始寫起，想象著就像“上帝在天堂向人間拋撒的一捧沙子之中的任何一?！蹦前闩既?，“我”落在鵲雀窩溝村，展開了與周圍環(huán)境逐漸融合的生命歷程。從“地名”“人物”“讀書”到“家畜”“莊稼”“器物”，事無巨細，可謂面面俱到，全方位、全視角地刻畫，簡直是一部鄉(xiāng)村百科全書。全書終篇時，作者又以鄉(xiāng)間流傳著的鬼神故事作結，與開篇的星空遙相呼應。起于遙遠的星空，歸于虛幻的神靈，全篇完成了一個由“空”到“空”的循環(huán)，便更突出了“空”與“空”之間的“實有”的真實可貴，“鵲雀窩溝”的一草一木、每人每事也都因之而顯現(xiàn)出了神性的光輝。這樣的結構安排與《紅樓夢》那種緣于幽冥、歸于蒼茫的宏大氣魄十分相似，都是人類心理世界千年積淀的原型。

在具體的寫作技巧上，作者有效地節(jié)制了自己燃燒著的情感，克服了旁征博引的宣泄沖動，既不刻意造神，也回避了過于外露的反思，而用兒童般客觀、純凈的視角為我們呈現(xiàn)了一個純粹的村莊雕像，為我們這個時代的鄉(xiāng)村在歷史的煙塵中留下了一份極珍貴的文字資料?！多l(xiāng)村碎片》完成了時下最為流行的“紀錄片”的工作，卻又比浮光掠影的影像記錄更有深度，更經得起讀者的反復品咂。因為它總是能用虛實相間的比喻手法擴展書寫對象的意義空間，把一部百科全書般中規(guī)中矩的村莊書寫變得充滿了詩意。當它展開寫實時，總是能令人感受到宛如目前的真實；當它輔以由比喻引申生發(fā)開的虛寫時，又每每能挖掘出事物背后的詩意，啟人由浮想走向深思，由感知鄉(xiāng)村的實在世界進入理解鄉(xiāng)村與我們的關系的意義世界。

實寫與虛寫相銜接的部分，是這本散文集最為引人入勝的部分，也是詩意最為激蕩的部分。如下面這一段關于太陽的描寫：

我覺得太陽跟我們一樣，也是怕冷的。夏天天暖和，它就起得很早，睡得也很晚；冬天天冷，太陽也不愛起來，早上遲遲不肯露面，晚上又早早就落山了，就像我們早早鉆進了熱被窩。

此處，作者將冬天的太陽比作“怕冷的我們”便是典型的虛寫，它賦予了實寫的冬日鄉(xiāng)村不一樣的光彩，平常的自然現(xiàn)象也由此與我們的精神世界建立起了更親密的關聯(lián)，并在我們的眼中開始變得妙趣橫生。類似的比喻手法在這本散文集中隨處可見，每一處鄉(xiāng)村景觀也借由這般虛實相生的藝術效果而聯(lián)通了無限的審美世界，使得熟悉的事物也能給人帶來驚異，進而更新了人們對它們的認識，并因此加倍照亮了鄉(xiāng)村世界的存在本身。再比如《門前流過的溪》里的描寫：

溪在門前小橋下穿過，瘦得像根彎曲的高粱稈。

鵲雀窩溝里的這條溪沒有名字，它瘦弱，普通。瘦弱得孩子踩一腳就把它踩斷了，普通得山里到處都有，隨便在哪里邁一步，都會踩著。所以，這樣的溪，連起個名字的必要都沒有。它在門前流了很多年，也確實一直沒有一個名字。

通過將瘦弱的小溪比作“高粱稈”這樣一個貼切又新穎的比喻，作者既把鄉(xiāng)村的風景形象地呈現(xiàn)在我們眼前，同時也更新了我們對它們的理解，將寫實的鄉(xiāng)村素描連接向了一個更加廣闊的冥想空間。鄉(xiāng)村世界的可見之物與那些不可見的意義相聯(lián)結的時刻，是其產生了真正的藝術魅力的時刻?？梢韵胂?，若是沒有了這些充滿詩意的比喻所賦予的靈魂，它們必然會顯得枯燥乏味。借助于實寫，作者為我們呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活的實景，而嵌接在實寫中的虛寫，又為我們理解他筆下的描寫對象提供了更多維度，并進一步建立了鄉(xiāng)村生活與當代人的日常生活的關聯(lián)，給全書質樸寫實的風格增添了靈動的氣韻。

可以說，王海津的這本散文集，從總體上看，恰似一部制作精良的紀錄片，為我們如實記錄了一個時代的鄉(xiāng)村生活；從細節(jié)處看，又能時刻用它隱喻化的鏡頭語言本身的藝術魅力，牢牢地吸引住讀者的眼睛。書寫鄉(xiāng)村，是作者回歸精神本源的過程，而將鄉(xiāng)村隱喻化，則是一個精神升華的過程。在這些精妙比喻背后，無疑深藏著作者的故鄉(xiāng)情懷和文人趣味，但作者卻冷靜地把它們一一克制在被描寫對象的陪襯地位上，反而能將實寫的鄉(xiāng)村場景愈加令人過目難忘地突出出來。

現(xiàn)代散文自獨立以來，常以書寫情懷或表現(xiàn)趣味為能事，而王海津的《村莊碎片》則打開了一個新的向度，為現(xiàn)代散文增添了有意識地保存人類生活場景資料，而將情懷或趣味推至遠景乃至背景的一種嘗試。這樣的情懷和趣味，因其藏得深遠而更耐人品咂。從根本上說，正如耿占春先生曾經指出的那樣：“語言就是一個龐大的未知的隱喻系統(tǒng)。語言使它所談及的一切都化為隱喻。因此語言的功能并不在于再現(xiàn)現(xiàn)實世界?；蛘哒f語言符號由于它是再現(xiàn)著，因而也就是它替代著，也就是讓某種東西成為現(xiàn)‘在’的?！娲簿褪亲屇撤N缺如的不存在的東西成為‘現(xiàn)’時的”。王海津筆下的鄉(xiāng)村世界，既可以看作對應著現(xiàn)實世界的村志村史，又不能簡單地與現(xiàn)實生活相混同，因為它們經過了心靈的浸潤與加工，古老的鄉(xiāng)村在他的筆端被重新賦予了歷史的厚重和詩性的光輝，是名副其實的鄉(xiāng)村“史詩”。哪怕是未來的任何一個時空中的人，捧讀起這冊“史詩”，都能將一個完整的鄉(xiāng)村世界呈現(xiàn)為宛如目前的“現(xiàn)在”。由此，我們甚至還可以說，王海津的這本散文集，深入挖掘了散文文體在表達上的可能，是對探索散文本體潛能這一根本問題的有效深入，在推進“何為散文”“如何散文”“散文何為”等本體性問題的思索方面都能給人以新的啟發(fā)。在“本體論”意義上的推進，每一步都將因其艱難而意義重大。

三位從青龍的大山深處走出來的“文人”，面對著故鄉(xiāng)這一相同的書寫對象，以其各異的個性和方向，展現(xiàn)出了不同的風格和神采，為豐富現(xiàn)代散文的鄉(xiāng)村題材各自做出了卓越貢獻。他們的鄉(xiāng)村題材散文，值得我們生長于這“鄉(xiāng)土中國”的每一個讀者品讀、感悟。