孟堯 許瀟笑

孟堯：從“女神的裝備”（2018）到“永遠有多遠”（2020），“博物館@當代藝術(shù)”跨界系列項目已經(jīng)做了兩個展覽。這個項目是杭州工藝美術(shù)博物館和中國美術(shù)學院跨媒體藝術(shù)學院的第二次合作，你們?yōu)槭裁磿氲阶鲞@樣一個系列項目？為什么會和學院來合作？

許瀟笑：首先，“工藝美術(shù)”這個主題本身具有很強的可延展性，它既傳統(tǒng)又當代——從時間上來講，從古代到現(xiàn)代，工藝美術(shù)一直存續(xù)著，而且跨各種載體材質(zhì)（媒介）與工藝（技術(shù)）。從與當代的契合上面來講，工藝美術(shù)往形而上就是藝術(shù)創(chuàng)作（實際上許多當代藝術(shù)家最開始都曾經(jīng)從事過工藝美術(shù)），往形而下就是批量化商品的工業(yè)設(shè)計，同時包容了現(xiàn)代人類對材料的新認知以及新關(guān)系。所以，和當代藝術(shù)的跨界，我們越來越覺得是一個契合杭州工藝美術(shù)博物館自身實際情況的一個方向。其實，在構(gòu)建工美館特展體系的時候，我們就已經(jīng)明確了要探索“跨界”。就頂層設(shè)計而言，籌劃了“跨界系列”，旨在專門策劃舉辦非傳統(tǒng)展覽思路、敘述對象、展示媒介的展覽。后來在這個方向上，和當代藝術(shù)的跨界逐漸顯露出更加契合的一面。當然，我們不會忘記這只是“跨界”的一種，我們也還在“醞釀”著別的形式和對象。

當代藝術(shù)活躍在各個領(lǐng)域，選擇和學院合作，首當其沖地當然是考慮到展覽的學術(shù)性，這是博物館做展覽十分重要的立足點。地緣的便利使得中國美術(shù)學院成為最佳的選擇，加上跨媒體學院也是國內(nèi)最早以當代藝術(shù)為研究與教育對象的中心。

孟堯：在《關(guān)于“永生”的札記》一文中，你說道“永生這個話題在中國文化史與博物館中的梳理，主要以墓葬考古與相關(guān)宗教習俗及其遺存物為主”，這些遺存物“在以往的歷史研究中，更多地被作為生者所在的那個時代的物質(zhì)文化或是地域文明的頌揚而存在，一種更傾向于現(xiàn)實主義的觀察與詮釋視角，使得那些特殊遺物中‘生死的原生文化含義被剝離”。對于“永遠有多遠”展覽來說，我認為這段文字對于理解這次展覽的策劃訴求是特別重要的，如果缺乏一種對歷史上下文的關(guān)照，文物與當代藝術(shù)的相遇與對話的價值可能是不成立的，能否就原生文化含義的剝離這一角度談?wù)勥@個展覽？

許瀟笑：以文物藏品類為主的博物館展覽和策展，有一個特點，作為物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究范式的一種，形而下，就物論物，且受到比較深的考古類型學的影響（追問了其實是現(xiàn)代知識的學科化），歷來傾向于分門別類的收藏物、陳列物到解釋物。經(jīng)過這樣一種“入藏”的轉(zhuǎn)化，這些物原本作為具有歷史功能性的、相互關(guān)聯(lián)的整體考量也就缺失了，它們原本所在的“場景”及其文化含義的詮釋也被忽略了，這個就是我所想說明的文物藏品“原生文化含義的剝離”。但是，缺乏了宏觀詮釋的視角，其實這些文物藏品就只能作為碎片化的歷史信息的載體，無法解釋“為什么”，很難與當下產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，讓個體（觀眾）找到鏈接點，這是傳統(tǒng)博物館展覽存在的一個很大的問題。所以，現(xiàn)在博物館的展覽開始出現(xiàn)很多主題性策展，但是這種主題性往往容易受到一些主流的政治意識形態(tài)宣揚的影響，冠一個“大帽子”，從民族自信到文化自信等，和具體的歷史陳述對象是比較分離的。

所以，在這次展覽選題的歷史部分的文獻梳理中，選擇了巫鴻老師的研究成果與方法論（《黃泉下的美術(shù)》《禮儀中的美術(shù)》），以還原一個由想象構(gòu)建的“死后世界”為出發(fā)點，去考察那些遺存物。這也契合了展覽本身的選題立意——比較自古至今人們對于生和死的理解、實踐與想象，也只有在這個層面上，文物藏品才能在組合后與當代藝術(shù)觀念性的討論進行對話。當然，這也反映了我個人在策展中摸索出的一個工作方式，從當下出發(fā)確定的選題，以文獻調(diào)研、展覽史調(diào)研、藏品調(diào)研為展覽敘事構(gòu)建核心基礎(chǔ)。特別是對相關(guān)主題展覽史的一個基本認知和調(diào)研，其實對于策展的切入點、策略的形成、敘事的構(gòu)建，往往會有一個比較內(nèi)在的影響與推動。

孟堯：從探討的問題和實施的復雜性而言，“永遠有多遠”顯然是比“女神的裝備”更具挑戰(zhàn)的展覽。在策劃過程中，哪些難點和你們看重的部分是值得在此分享的？

許瀟笑：難點一方面在于如何把一個如此宏大的主題、十分抽象的討論話語，轉(zhuǎn)化為一個具有實體空間的展覽，落到具體的文物藏品以及它們和當代藝術(shù)作品的關(guān)系上；另一方面在于如何更好地和公眾進行一個表達，也就是說平衡形而上理論的高度與公眾的理解點與接受點。兩者也是我在整個策展過程中考量比較多的。

前者，對于博物館的策展思維其實是比較大的一個挑戰(zhàn)，因為歷史學、考古學習慣性的研究思維往往是具體而微的，一個論述的前提條件就是明確的范疇界定，年代、地域、類別等，只有明確的界定歷史性的論證才是可追溯以及有效的。所以，在策展過程中，當我們和考古學家、歷史研究者調(diào)研和咨詢的時候，時常會被問你們的討論對象到底是什么——觀念性很強的策展思維，其實會給挑選文物藏品帶來很大的阻力。這種阻力后面是通過對文物藏品在敘事形成體系里的“符號化”去化解的，藏品的選擇盡量覆蓋相應(yīng)體系中不同的知識點，包括不同年代、信仰、地域來源、載體類型，讓各個文物的“點”具有可以向不同方向與維度散發(fā)的可能性。像是占據(jù)了一些重要的“結(jié)點”，然后編織延展成展覽的敘事網(wǎng)。當然，這是一個策略層面上對文物藏品選擇時的一個傾向性考慮，最后選定的藏品還是多少受到實際可借展條件的客觀約束。

后者的話，主要是從對“女神的裝備”的反思開始，過于松散和學術(shù)的解讀，讓觀眾沒有辦法相對輕松地進入展覽語境。所以，這次展覽中，借鑒了當代藝術(shù)的做法，在展覽中運用了虛構(gòu)性文本（詩）串聯(lián)起一個比較抽象的展覽敘事（4個單元、4個場景），以及部分藏品與藝術(shù)品的文化意象。希望這個幻想式、詩意性的虛構(gòu)文本可以成為那個切換觀展模式的“開關(guān)”，讓觀眾找到一個更加兼容這個展覽的“接入口”。從目前有限的觀眾反饋來看（我在現(xiàn)場的觀察和朋友圈發(fā)布的照片，展覽的觀眾調(diào)查還在持續(xù)中），許多人會停下來仔細閱讀，并會有深刻的印象。當然，也有部分的專業(yè)觀眾（藝術(shù)從業(yè)者）認為文本的文字表達稍顯輕浮，有損展覽的思想表達。

孟堯：從觀者的角度來說，我認為如果在沒有預先對展覽的策劃的基本結(jié)構(gòu)有了解和準備的情況下，直接進入展廳，會在大量展陳細節(jié)和作品之間遺漏很多關(guān)鍵信息。缺乏基本的知識準備，無論是何種沉浸式、情境感、劇場化的現(xiàn)場設(shè)定，都會在觀看反饋上打上折扣。作為一個探討問題的展覽，尤其是具備知識生產(chǎn)訴求的策劃，我想它都不僅僅是一個在展廳中單獨表達的問題，今天任何有問題意識的展覽，都需要對觀看提出要求，并對觀看給出基本的引導。我認為這也是整體意義的展覽傳播的需要，否則，展覽現(xiàn)場就會成為一種網(wǎng)紅打卡的聚集點，空有流量而無認知啟發(fā)。這也是今天很多展覽面臨的問題，對此你怎么看？

許瀟笑：我個人覺得，觀展的“完整性”（整體意義的表達與傳播）是策展人或者是從業(yè)者的一種“理想主義”。博物館是一個公共文化機構(gòu)，尤其是中國博物館（國有）的免費開放，“觀眾”基本等同于“大眾”，沒有任何客觀的、強制性的門檻和篩選。所以這種“理想主義”在策展實踐上面會是一種思想上的束縛。這其實是關(guān)于“參觀的民主性”的討論——引導，一種參觀行為的預設(shè)，有和無、多和少。一方面，當然要考慮“現(xiàn)在的”觀眾的情況；另一方面，也需要兼顧“未來的”觀眾的成長可能性，至少這個考量是作為國有博物館有責任需要去實現(xiàn)的。因為，我們現(xiàn)在身處一個視覺文化（展示文化）極度發(fā)達的社會，很多不同的主體在做展覽，包括但不限于博物館、美術(shù)館、畫廊、商場、品牌等。所以，博物館的選擇或者說策展的觀念應(yīng)該從這個整體環(huán)境的判斷出發(fā)，這也是為什么在兩次跨界的策展中，我們選擇的是比較開放的、會對觀眾有一定要求的方式（包括觀展習慣、思維方式的改變，以及一定的背景知識乃至于自我主體性）。但是這并不是說要求當下的觀眾必須滿足，“看不懂”并不妨礙其他的體驗，甚至有可能反而讓其他的感受得以“釋放”——信息時代，我們已經(jīng)知道得太多，感受到的太少了。所以，在展覽的空間設(shè)計上，沉浸式、情境感、劇場化的現(xiàn)場設(shè)定的出發(fā)點包括實現(xiàn)上，都是從空間體驗到感受的反應(yīng)鏈條的設(shè)計出發(fā)的——文本的、藏品和作品的、視覺的其實都是不同維度對主題的詮釋，全部都統(tǒng)籌或者捕捉到，只能是策展人而不是對觀眾的要求。舉個比較通俗、簡化的例子，有個說法：90%的蘋果手機用戶只使用了不到10%的開發(fā)性能。當然，這里存在信息的不對稱，只是這個問題相較于從展覽整體意義傳播的完整性，我覺得更值得從策展作為一種制度討論策展人的話語權(quán)、權(quán)力機制更加有價值。

另一方面，說到“流量”問題，或者對“流量”的反思，我覺得是策展出發(fā)點來看而不是其結(jié)果；就是說，如果策展一開始就是為了追求流量，那么當然就是背離了以文化表達、知識生產(chǎn)為訴求的策展觀念，是不可取的，但是一個具有傳播性的展覽在視覺體驗上應(yīng)該也具有一定質(zhì)量，會有流量，不是一件壞事，它并不侵害認知啟發(fā)，其實兩者是沒有因果關(guān)聯(lián)的。如果說認知啟發(fā)是有概率的，那么一個有“流量”的、具有知識性與文化性的展覽，是不是可以說認知啟發(fā)的也會更多呢？

關(guān)于策展中“知識生產(chǎn)”的訴求，相較于展覽的公眾性或者說公眾傳播，其實更多是從策展實踐的這一端來看的。策展有自己的“語言”，具有自己獨特的媒介與模式，特別體現(xiàn)在策展具有很強的跨學科性與社會協(xié)作性。在這個實踐過程中，展覽作為策展行為外化的一個成型狀態(tài)，并不是策展的目的，參與的各個群體作為不同學科的實體，互通對話、分享交流，也成了新知識生產(chǎn)的關(guān)鍵領(lǐng)域。這是我在和當代藝術(shù)跨界合作中對策展“知識生產(chǎn)”的一個定位，它不是主要針對觀看者，而是參與方和過程的內(nèi)部視角。當然，內(nèi)含了知識的展覽作為一個整體向外輸出以后，公眾可以再以不同的方式進入這個內(nèi)部的討論語境，參與到這個知識生產(chǎn)的過程，只是我們現(xiàn)在的展覽實踐中，為此提供的途徑和方式還是太少和太單薄，也是今后可以去更多嘗試的方向。

孟堯：作為一個博物館策展人，與當代藝術(shù)相關(guān)的策劃經(jīng)歷對你未來的工作有什么樣的啟發(fā)和影響？

許瀟笑：賈樟柯說過一段話，大概意思是說，必須帶著“我們”自己（作為當代人）看待世界的眼光和方法來進行創(chuàng)作，吸取現(xiàn)代理論的學習，更加貼近于人類目前的理解問題、處理問題的前沿；“過時”是因為你看待世界的目光是舊的、是陳腐的，怎么保持一種新鮮的目光，成為具有當代精神的人的時候，你的創(chuàng)作才是當代的。這和創(chuàng)作對象本身的時間屬性無關(guān)。

我個人覺得很認同，尤其是這兩次聯(lián)合策展中與當代藝術(shù)的接觸、了解和慢慢學習的過程，“當代的目光”“問題意識”讓我自己越來越清楚地意識到博物館歷史學研究和闡釋的局限和瓶頸所在。一直以來，博物館盡其可能地希望給出關(guān)于過去的肯定答案，并且希望，它們看上去都能顯得客觀、有序而又典型，這些都十分鮮明地反映在博物館的展覽里——觀眾看展覽是來接受“教育”的，接受博物館提供的權(quán)威/標準的答案。但是，社會在變化，尤其是信息爆炸的后工業(yè)時代里，博物館的這種社會價值觀念顯然已經(jīng)格格不入。

所以，我想兩次跨界展覽的經(jīng)歷給以后最大的影響就是帶著“當代的目光”去看歷史——新的展覽項目，不一定需要有當代藝術(shù)作品的參展才能是當代的，策展語言的當代，會讓那些歷史的物證與博物館更好地和今天對話，這也會是我個人今后一個主要的嘗試方向。