曹愷

從某個網(wǎng)絡(luò)鏈接，意外地讀到邱志杰的一篇推文《科技藝術(shù)的概念》。這篇文章后面標(biāo)注的寫作日期是2019年5月，我后知后覺，一直到差不多一年后才讀到這篇文章，好在這篇文章的深度和廣度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其時效性，雖然是一篇口語漫談性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)推文，卻是滿滿的“干貨”，其價值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過那些引經(jīng)據(jù)典卻不知所云的核心期刊學(xué)術(shù)論文。至少在最近幾年中，依舊會是一篇具有重要參考價值的工具文本。

邱文全篇一共用12個段落闡述了14個名詞，分別是：錄像藝術(shù)、影像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、媒體藝術(shù)、多媒體、跨媒體藝術(shù)、未來媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、電子藝術(shù)、互動藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、藝術(shù)與科技、科技藝術(shù)。事實上，邱在具體闡述這14個名詞時，涉及了更多的硬概念，譬如：在論述“錄像藝術(shù)”時，提及了“錄像雕塑” “錄像裝置” “展覽電影”（邱文寫作“展廳電影”） “聲音藝術(shù)”等名詞；在提及“影像藝術(shù)”時，涉及了“實驗影像”“實驗電影”等。

這篇文章相當(dāng)于寫了一堆百度詞條，這種涉及最根本“名詞解釋”性質(zhì)的文字，沒有深厚的學(xué)識素養(yǎng)、開闊的學(xué)術(shù)眼界，以及由里及表的思想穿透力、融會貫通的知識整合力，是寫不出這種通篇都是“關(guān)鍵詞”的文本的。

誠然，基于個人立場、個人視野，文中提及的許多概念，既有令人稱道的說法，也有一些可以打問號、可以再探討的地方。所以，在閱讀的過程中，我把一些思考和感悟隨手記錄于側(cè)，事后拉了一遍，居然也有幾千字，遂整理成一篇筆記。我個人的這篇筆記，也許可以呈現(xiàn)從另一個角度上的思考，更多是期待拋磚引玉而引發(fā)的共鳴。

邱志杰在文中涉及的14個名詞，來源駁雜，有的是專業(yè)名詞，有的是學(xué)科名詞（還分新老學(xué)科名詞和中國特色學(xué)科名詞），甚至有的是網(wǎng)絡(luò)名詞。所以，如果要把這些名詞歸類，有時會出現(xiàn)幾種不同的分類方法。譬如基于當(dāng)代藝術(shù)史的說法：錄像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、互動藝術(shù)，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等；基于麥克盧漢式現(xiàn)代媒介的說法：媒體藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、未來媒體藝術(shù)；基于大眾傳媒和科普領(lǐng)域的說法：影像藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)；也有基于存在形態(tài)和傳播方式：電子藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。因為立足點不同，同一個名詞可以在不同的領(lǐng)域和不同的學(xué)科譜系中找到自己的不同定位。

邱文最核心的論述，主要是在最后一部分，比較詳盡地討論了藝術(shù)與科技的關(guān)系，提出了“科技藝術(shù)”的核心概念?！翱萍妓囆g(shù)”這個筐很大，幾乎可以裝得下工業(yè)文明之后產(chǎn)生的絕大部分藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)觀念，我希望能夠在另一篇筆記中來記錄下我的思考，本文主要對“影像”和“媒體”這兩個基本概念派生出來的一系列名詞做一番探討。

錄像藝術(shù)

錄像藝術(shù)。把Video Art翻譯為“錄像藝術(shù)”，是邱志杰在20世紀(jì)90年代為中國當(dāng)代藝術(shù)史作出的一項重要貢獻(xiàn)。我對“錄像藝術(shù)”的譯法一直是持支持態(tài)度，其理由卻與邱志杰在文中的表述有所不同。如果對應(yīng)電子科技的標(biāo)準(zhǔn)名詞，Video Art翻譯為“視頻藝術(shù)”是最為準(zhǔn)確的譯法，邱認(rèn)為“視頻藝術(shù)”的提法忽略了音頻，容易生出另有“音頻藝術(shù)”的錯誤存在。這其實大可不必多慮，很少有人會用Audio Art的說法，說到“聲音藝術(shù)”一般都是指的Sound Art。

“錄像藝術(shù)”這個中文名稱的翻譯在“信、達(dá)、雅”的指標(biāo)上，“信”與“達(dá)”都沒有問題，但似乎不夠“雅”——“錄像”這個詞太過通俗。其實，大俗大雅，“錄像藝術(shù)”的說法正是因為其“大俗”，而得以借助大眾傳媒快速發(fā)酵，又因為其準(zhǔn)確的藝術(shù)形態(tài)指向，而被當(dāng)代藝術(shù)所普遍接受，從而達(dá)到“大雅”的境界。

根據(jù)我的研究，在20世紀(jì)90年代中期邱志杰推介“錄像藝術(shù)”名詞的同時，批評家島子也編譯了若干相關(guān)文章，他除了把Video Sculpture直譯為“錄像雕塑”外（邱文中亦提及了“錄像雕塑”和“錄像裝置”，但并未做出更明確和深入的界定，其實也是一個很有趣的話題，如何區(qū)別這兩個概念的所指和能指，幾乎可以另外撰文寫上一篇），在涉及Video Art時，島子使用了“錄影藝術(shù)”這個詞。“錄影藝術(shù)”的說法來自港臺，臺灣地區(qū)一向把Video譯為“錄影”，派生出來的名詞還包括錄影機(jī)、錄影帶等；而同樣指稱，大陸卻一直稱為錄像機(jī)、錄像帶。所以，在之后很長一段時間內(nèi)，兩岸分別以“錄像藝術(shù)”和“錄影藝術(shù)”的不同稱謂來指代Video Art。這一狀況在21世紀(jì)10年以來發(fā)生了一些變化，隨著“兩岸四地”當(dāng)代藝術(shù)的緊密而深入的交流，港臺地區(qū)陸續(xù)摒棄了“錄影藝術(shù)”的舊稱，而逐漸統(tǒng)一使用“錄像藝術(shù)”的說法。確實，在中文語意里，“錄像”可以更好地劃開與“電影”的距離，而“錄影”與“電影”卻具有一個共通的“影”字，在某些時候很容易造成一些概念上的混淆——譬如把一部膠片電影轉(zhuǎn)錄到磁帶上時，對應(yīng)“錄影”的說法就似乎會出現(xiàn)某種介質(zhì)意義上的悖論。

需要指出的是：依舊有相當(dāng)一部分的內(nèi)地學(xué)者并不滿意于“錄像藝術(shù)”的提法，朱其在他的著作《VIDEO：20世紀(jì)后期的新媒介藝術(shù)》中，采取的方法是不再對Video Art做完整中文翻譯，而直接使用“Video藝術(shù)”這種“雨夾雪”的書寫方式。這種方式當(dāng)然規(guī)避了意譯所可能產(chǎn)生的歧義，但卻也會造成傳播學(xué)上的某些障礙，畢竟，中文方塊字與拉丁字母血緣相距過遠(yuǎn)，如果不能尋找到理想的意譯，至少也應(yīng)該采用漢字諧音的譯法——譬如，把Film寫作為“膠片”的同時，另外一種譯法“菲林”也有很廣泛的接受度。

影像藝術(shù)

在我撰寫此文時，正好收到了李笑男寄贈的她寫的兩本關(guān)于錄像藝術(shù)的專著。她可能也并不贊同“錄像藝術(shù)”的提法，在書中使用了“影像藝術(shù)”這個詞來指代Video Art。為此，她在兩本著作中都專門撰寫了第一章，用來做概念上的闡釋與界定。這種方式顯示了其治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆矫?，卻也揭示了一個現(xiàn)象，那就是如果不做凡例性的注釋，“影像藝術(shù)”這個詞被濫用的多意性將使其失去所指。

“影像藝術(shù)”是一個中文合成詞，只存在于中文之中，而沒有一個可以完全對應(yīng)的英文單詞?！坝跋袼囆g(shù)”這個詞的源頭已經(jīng)完全無從考證了，現(xiàn)在非但被廣泛運用于大眾傳媒，甚至也被一些電影與藝術(shù)的專業(yè)領(lǐng)域所接受。

那么何為影像藝術(shù)？這個單詞具有某種復(fù)合性——“影”來自“電影”（Film），“像”來自“錄像”（Video），而能統(tǒng)一這兩個概念的，其實是基于數(shù)字媒介的存儲與傳播。也就是說，在某種程度上，“影像藝術(shù)”其實應(yīng)該是“數(shù)字影像藝術(shù)”的簡稱，因為只有立足于數(shù)字媒介，膠片和磁帶這兩種載體截然不同的媒介才能獲得統(tǒng)一，“影像藝術(shù)”這個名詞的概念才能得以清晰闡釋。

需要特別強(qiáng)調(diào)的是：在大眾傳媒的表述概念里，“影像藝術(shù)”是具有“動態(tài)影像”的內(nèi)在屬性的。在一般公眾話語里說到“影像”，都是指的數(shù)字視頻（尤其特指短視頻），而絕少會被指向靜態(tài)攝影——臺灣稱之為“靜照”，這在網(wǎng)絡(luò)口語中現(xiàn)在通常說成“圖片”。近年來，比較奇怪的一個現(xiàn)象是：國內(nèi)的攝影界——尤其是以觀念攝影為主體的當(dāng)代藝術(shù)攝影，不再滿足“攝影藝術(shù)”的舊稱，而也開始使用“影像藝術(shù)”的說法，由此造成了很大的概念混亂；有時候聽說有一個“影像藝術(shù)”展覽，進(jìn)去一看，滿墻掛的都是攝影圖片——你明明一拍照的，干嗎非要來趕“影像藝術(shù)”的時髦呢？為了提升段位以顯示出與既往紀(jì)實攝影和唯美攝影在觀念與語言上的區(qū)別？總之，一個拍照的如果自稱是搞“影像藝術(shù)”的，多少是有些“裝”的嫌疑的。

其實，“影像藝術(shù)”這個名詞概念的所指混亂，甚至體現(xiàn)在一些藝術(shù)評論家的工作里面。譬如為李笑男《作為觀念的影像》一書作序的易英，其開篇第一句話就認(rèn)為：“影像藝術(shù)是一種泛指，不是某一個特定的藝術(shù)形態(tài)?！边@句話單獨看，如果摳中文字眼，一點毛病都沒有，易英也有理由提出和使用這樣的觀點，他在全文中確實是把“影像藝術(shù)”看作為錄像與攝影在當(dāng)代語境下的總稱。問題是其文作為一篇綱領(lǐng)性的序文，卻與被序的著作正文在關(guān)鍵詞的釋義上出現(xiàn)了相左，易英的泛指與李笑男的特指完全對應(yīng)不上，這似乎是有點說不過去的。

我比較贊同邱志杰把中文“影像藝術(shù)”與英文“Moving Image”相對應(yīng)關(guān)聯(lián)的說法，在我既往的一些文章中，已經(jīng)不謀而合地有過如是說。其實“Moving Images”似乎才是更準(zhǔn)確的寫法（國外這兩種寫法都有），少了一個復(fù)數(shù)“s”，意思就會大不一樣?！癐mages”不僅僅是一般概念上復(fù)數(shù)圖像的含義，而且也具有動態(tài)幀和序列圖的指向。Moving Images顯示了一組圖像在快速運動的形態(tài)，揭示了視覺殘留的人類生理特性，這與Film的媒材屬性和Video的觀看屬性在詞義上是非常不同的。

在這里，可以提及一下“電影”有一個不常用的說法——Moving Picture，這個詞后來在美式口語里被簡寫為“Movie”，成為“電影”的一種通俗表達(dá)方式?！癕oving Picture”如果按照中文直譯，其實應(yīng)該是“動畫”，但是在中文翻譯里，“動畫”早在20世紀(jì)40年代就已經(jīng)被定位給了Animation。因此，“Moving Image”如果直接翻譯為“動圖”或“動像”，也會產(chǎn)生歧義，因為這個詞的樣子和“動畫”看上去很近似，容易產(chǎn)生歧義和混淆。我原先在少數(shù)文本中也曾把這個詞權(quán)且寫作為“動影”，其實也并不妥當(dāng)。相比較而言，倒是“影像藝術(shù)”這個說法還真能對得上。

實驗影像、實驗電影、展覽電影

“實驗影像”這個詞其實是“實驗影像藝術(shù)”的簡寫，就是在“影像藝術(shù)”這個詞前加上“實驗”前綴。這也是一個生造的中文詞匯，追究其詞源，貌似是“實驗電影”與“錄像藝術(shù)”的合體。但問題是：從歷史譜系來檢測，“實驗電影”隸屬于電影系統(tǒng)，與“劇情電影”“紀(jì)錄電影”并列為三大電影基本形態(tài)；而“錄像藝術(shù)”是當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)的一個名詞，與“裝置藝術(shù)”“行為表演藝術(shù)”等共同構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的主流形態(tài)?！皩嶒炿娪啊敝饕悄z片的美學(xué)語言研究，而“錄像藝術(shù)”則是以通過視頻來傳遞藝術(shù)觀念，兩者有著本質(zhì)上的區(qū)別——雖然有時候它們會長得很像。

那么，這兩個跨譜系的名詞是怎樣被黏合到一起的呢？很簡單，數(shù)字技術(shù)成了其中關(guān)鍵的黏合劑。數(shù)字技術(shù)的膠片仿生功能使“實驗電影”走出了單純的膠片“煉金術(shù)”，開始追求畫格之外的思想內(nèi)容表現(xiàn)；而大容量的數(shù)字存儲媒介取代了小畫幅的磁帶記錄，也使得“錄像藝術(shù)”簡單粗暴的制作出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍：一方面吸納了大量電影語言的語法構(gòu)成，另一方面精練了自身在哲學(xué)和詩學(xué)方向的表達(dá)方式?？梢哉f，是在數(shù)字的平臺上，“影”與“像”達(dá)到了融合和統(tǒng)一。所以，“實驗影像”更嚴(yán)格的書寫，應(yīng)該是為“影像藝術(shù)”這個詞加上雙重前綴——“數(shù)字”和“實驗”，究其實質(zhì)，已經(jīng)接近于一種“藝術(shù)家電影”了。

近年來，董冰峰在其文本寫作中大量使用“展覽電影”的概念——他可能是國內(nèi)最早和最多使用這個詞匯的人；但需要說明的是：不是如邱文所說的那樣是董冰峰生造了這個詞的概念，“展覽電影”來自“Cinema of Exhibition”的直譯，這個名詞在21世紀(jì)00年代晚期開始被逐步使用，與其所指接近的名詞是“藝術(shù)家電影”，這個說法可能更直接地點明了“展覽電影”與作者之間的關(guān)系。

在某種程度上，可以把“展覽電影”看作是單頻道“錄像藝術(shù)”的升級版本，在展廳黑匣投影的模式也基本上一脈相承。所以，邱志杰稱之為“展廳電影”是符合事實的，或許更準(zhǔn)確地揭示了“Cinema”這個單詞對于展映空間的強(qiáng)調(diào)。

“展覽電影”的名詞屬性具有以下特征：1.電影屬性，而非錄像屬性，這一特性的完成基礎(chǔ)是建立在數(shù)字圖像的基礎(chǔ)上的。因為其2K或4K以上的清晰度已經(jīng)完全達(dá)到了在電影院銀幕上投放的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)；同時，達(dá)到或接近數(shù)字電影工業(yè)的制作標(biāo)準(zhǔn)，也完全不同于既往錄像帶時代的畫幅清晰度。2.當(dāng)代藝術(shù)屬性。一方面，其作者更強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)家身份而非電影導(dǎo)演身份；另一方面，其針對的受眾來自美術(shù)館傳播系統(tǒng)而非電影院傳播系統(tǒng)。所以，其作品是被用來“展覽”的而不是用來“放映”的。在具體傳播形式上，“展覽電影”表現(xiàn)為無場次的循環(huán)播出，而非“院線電影”那樣依照既定放映計劃來排片分場次的模式。

當(dāng)然，以上對“展覽電影”性質(zhì)的描述，還基本上只是對其技術(shù)參數(shù)、傳播方式等外部形態(tài)的籠統(tǒng)概論，若從哲學(xué)觀念或美學(xué)語言來分析“展覽電影”與既往“錄像藝術(shù)”的差異性，非本文篇幅所能承載，在此只能就此打住，不做贅述。

新媒體藝術(shù)、跨媒體藝術(shù)、未來媒體藝術(shù)

邱志杰對“新媒體藝術(shù)”的說法非常不滿，甚至株連到了對“媒體藝術(shù)”這個詞的不滿，確實代表了相當(dāng)一部分人的看法。

“新媒體藝術(shù)”這個詞的來源，我沒有做過考證，但這個詞其被國際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域廣為接納并使用，肯定與邁克爾·拉什（Michael Rush）的《新媒體藝術(shù)》（New Media in Art）一書的巨大影響力有關(guān)。而事實上，邱志杰本人正是當(dāng)年在國內(nèi)積極倡導(dǎo)并推廣“新媒體藝術(shù)”這一概念的主要推手，他在首屆廣州三年展圖錄上發(fā)表的兩篇文章，梳理了2000年前后從模擬技術(shù)的“錄像藝術(shù)”到數(shù)字技術(shù)的“新媒體藝術(shù)”的演變過程，呈現(xiàn)了許多珍貴的歷史細(xì)節(jié)。

但是，“新媒體藝術(shù)”一詞在大眾傳媒追逐時髦名詞的惡趣味誘導(dǎo)下，在國內(nèi)很快就泛濫成災(zāi)，一些PS或AE特效搞出的視覺刺激小玩意都一概被冠以“新媒體”，使得這個詞的外延被無限放大，到后來許多藝術(shù)家都不好意思用了。而這個名詞之所以能火，是因為其“新”，而其先天不足，也在于其“新”；也就是邱文所提及的這個“新”會被之后不間斷的“新”所代際更迭，而淪為“舊”。在這樣的理念下，“新媒體藝術(shù)”是一個具有時效性的概念。

其實，如果從藝術(shù)史的另一個角度來看待的話，“新媒體藝術(shù)”這個名詞，在未來可能會出現(xiàn)兩種存在的可能性：其一，是作為一種過渡性名詞，逐步消亡；其二，是作為一個特定的藝術(shù)史名詞，專門指向某種藝術(shù)形態(tài)，成為其某一特定歷史時期的總體指稱——確切地說，是指向20世紀(jì)90年代末至2000年的媒體藝術(shù)，其大致范圍將包括早期的數(shù)字媒體藝術(shù)（從標(biāo)清到高清的發(fā)展轉(zhuǎn)化過程）、早期的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（以流暢為目標(biāo)而不以質(zhì)量為目標(biāo)的寬帶）、相對簡單初級的互動藝術(shù)?？傊?，在未來提及“新媒體藝術(shù)”，就將反映出一系列21世紀(jì)初簡約、低幼、原始的媒體藝術(shù)的存在形態(tài)。作為一種參照，可以類比到 “新古典主義”這類名詞在藝術(shù)史上的定位——一種似是而非的短暫存在。

“新媒體藝術(shù)”存在的時間段，其實還有一個十分清晰而具體的參考實體，就是中國美術(shù)學(xué)院新媒體系從創(chuàng)立到終結(jié)的時間段（2003-2010）。其創(chuàng)建，一方面是立足于錄像藝術(shù)侵入中國后強(qiáng)大的文化沖擊慣性，另一方面是恰逢數(shù)字技術(shù)對藝術(shù)存在形態(tài)的全面革命；其終結(jié)，代表著數(shù)字媒體完成了其對藝術(shù)教育方式的激進(jìn)改造和強(qiáng)勢融合，從而進(jìn)入了常態(tài)化、學(xué)院化的平穩(wěn)歷史周期。

這里緊接著就可以說一下“跨媒體藝術(shù)”， 中國美院用這個名詞取代了教學(xué)學(xué)科目錄上的“新媒體藝術(shù)”，使其在近年逐漸向主流學(xué)科發(fā)展。這當(dāng)然主要得力于中國美院巨大的影響力，尤其是在錄像藝術(shù)和新媒體藝術(shù)領(lǐng)域在國內(nèi)所占據(jù)的半壁江山以及領(lǐng)軍姿態(tài)。但也需要說明的是：這個名詞主要集中在國內(nèi)藝術(shù)院校領(lǐng)域，而并未被當(dāng)代藝術(shù)界普遍接受。一般可以把人稱作“新媒體藝術(shù)家”，但沒有人被稱為“跨媒體藝術(shù)家”，也幾乎很少有“跨媒體藝術(shù)”為題的展覽和活動。這個名詞未來是否會影響到院校以外的更廣泛領(lǐng)域，還需要更多的觀察和等待。

邱志杰在文中特別提及的“未來媒體藝術(shù)”，相對不太常見，老實說，我大概只聽張海濤說起過這個詞。我怕記錯，特意上網(wǎng)查了一下，確實是張海濤在他主編的“藝術(shù)檔案”網(wǎng)站上開設(shè)了一個“未來媒體藝術(shù)”的板塊，其內(nèi)容與一般概念上的“新媒體藝術(shù)”幾乎沒有什么區(qū)別。一個意外的發(fā)現(xiàn)是：看到中國美院的一份藝術(shù)項目計劃書，題目就叫“未來媒體/藝術(shù)宣言”，但是高士明執(zhí)筆寫的宣言“總序”卻完全聊的是另一個話題，似乎在不經(jīng)意間繞開了“未來媒體”這個概念。是不是可以說，“未來媒體藝術(shù)”基本上屬于一個被邊緣化的偽名稱，邱志杰特意提及這個概念，或許他另有深意，只是我一時還無法理解而已。

媒體藝術(shù)

“錄像藝術(shù)”幾乎是直接一步跨入“新媒體藝術(shù)”的，有了“新媒體”的概念，才重新回去追溯媒體的發(fā)展演變過程，才開始鏈接上媒體考古學(xué)，并依此再造出“媒體藝術(shù)”的概念。所以，在我的印象里，“媒體藝術(shù)”一詞甚至出現(xiàn)在“新媒體藝術(shù)”之后。雖然從詞的層級上來說，“媒體藝術(shù)”在更上一級目錄，其范疇要包括“新媒體藝術(shù)”、為對應(yīng)“新媒體”而派生出來的“舊媒體藝術(shù)”，以及上文提及的“未來媒體藝術(shù)”等。

從“新媒體藝術(shù)”到“媒體藝術(shù)”，還是需要再對“媒體”這個詞進(jìn)行一個界定?！癕edia”這個詞被廣泛應(yīng)用，得益于現(xiàn)代傳播在20世紀(jì)的興起和發(fā)展，主要表現(xiàn)在紙媒體（報紙、傳單、期刊、場刊等）和電子媒體（廣播、電視、影音制品）兩個主要方面。進(jìn)入21世紀(jì)，數(shù)字技術(shù)革命使得媒體的形態(tài)出現(xiàn)了巨大的變化。在當(dāng)下，“媒體”首先表現(xiàn)為一種數(shù)字化載體（硬盤、軟盤、磁帶、磁盤、光盤、記憶卡等），這種載體具有信息存儲和信息傳播兩大屬性，用以存儲和傳輸?shù)男畔ㄕZ言、文字、圖像、視頻、音頻等。

在這里，我們有必要對加載于媒體的“信息”進(jìn)行一番探討。首先，任何藝術(shù)品本體在創(chuàng)造過程中都已經(jīng)附帶有其自身信息（造型、色彩、質(zhì)地等）——比如邱志杰在文中列舉的“雕塑”。但是，“雕塑”所呈現(xiàn)出來的信息僅僅是一種固有的原始單純依附，內(nèi)含著單一性和唯一性的指向，類似這樣具有獨一無二特性的藝術(shù)品，缺少了“媒體”所需負(fù)載的一個關(guān)鍵信息特征，這個特征是什么呢？為此，邱志杰給出了“媒體藝術(shù)”的一個基本特性——復(fù)數(shù)性，信息的復(fù)數(shù)特征是媒體可以被擴(kuò)散傳播的基本要素。在這里，邱志杰列舉了“版畫”——版畫的可復(fù)制特征使其區(qū)別于其他唯一屬性的藝術(shù)品，所以，他認(rèn)為版畫是“媒體藝術(shù)”的“始祖”。

那么，是不是具有復(fù)數(shù)性質(zhì)的藝術(shù)品都可以稱之為“媒體藝術(shù)”呢？肯定不是這樣的，一個現(xiàn)成的例子就是版畫至今依舊被歸類于“繪畫藝術(shù)”，而不是“媒體藝術(shù)”。顯然，光具備信息復(fù)數(shù)指證的藝術(shù)品，還不足以被稱之為“媒體藝術(shù)”，在信息復(fù)數(shù)的特征之上，還需要添加一個屬性。那這個屬性是什么呢？我們注意到復(fù)數(shù)產(chǎn)生的過程中，會出現(xiàn)有損性和無損性這兩種可能，而“媒體藝術(shù)”的復(fù)數(shù)必須是具有無損屬性的；也就是說，信息在復(fù)制的過程中，質(zhì)量不能因為工藝和技術(shù)的因素而逐步衰減。傳統(tǒng)的版畫（包括邱文中提及的古代經(jīng)書的印制）還只是一種手工或半手工的作坊勞作，其復(fù)數(shù)是有限的——即所謂版畫印制的版數(shù)，超過版數(shù)的印制品將會出現(xiàn)品質(zhì)的損耗而成為無效。

“媒體藝術(shù)”除了必須具有可以無限復(fù)制的性質(zhì)，其復(fù)制質(zhì)量還必須達(dá)到無損復(fù)制的要求，也就是“媒體藝術(shù)”在信息傳播過程中的零損耗現(xiàn)象。所以，真正意義上的“媒體藝術(shù)”只可能是一種后工業(yè)化的數(shù)字產(chǎn)物，只有數(shù)字技術(shù)下產(chǎn)生的復(fù)數(shù)在理論上才可以是無限的，最終決定其復(fù)數(shù)的具體數(shù)量的將是受眾——譬如作品DVD的發(fā)行量和網(wǎng)絡(luò)傳播的點擊率。

當(dāng)然，界定“媒體藝術(shù)”的特征和屬性，肯定不止單單“無損復(fù)數(shù)性”這一條，如果展開探討，那么除了本體性研究之外，在哲學(xué)、社會學(xué)、傳播學(xué)等多個方向都可以進(jìn)行，那就不是本文所能夠承擔(dān)得了的了。

多媒體藝術(shù)

邱志杰在其文中特別提到了“多媒體藝術(shù)”?！岸嗝襟w藝術(shù)”與“新媒體藝術(shù)”幾乎是同時期出現(xiàn)的詞匯，在20世紀(jì)90年代末到2000年初的這個階段，這兩個詞經(jīng)常被大眾傳媒作為時髦名詞混用，指涉有些混亂。到現(xiàn)在為止，這個詞其實已經(jīng)不被常用，一般簡稱為“多媒體”，更多的也是指向“多媒體技術(shù)”的功效?！岸嗝襟w”這個概念是建立在計算機(jī)系統(tǒng)整合的概念之上的，計算機(jī)將文字、符號、圖形、圖像、聲音等各種媒介信息進(jìn)行綜合性的數(shù)字編碼和存儲，通過顯示終端的交互式界面，使之成為一種可以人機(jī)互動的復(fù)合媒介。

一直以來，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域其實很少使用“多媒體藝術(shù)”這個詞，它主要被使用在大眾傳媒領(lǐng)域和科技普及領(lǐng)域——尤其是在科普領(lǐng)域涉及某些當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)時，所以，邱志杰對此會產(chǎn)生一種低端詞匯的感覺，這并不奇怪。其實，我認(rèn)為對“多媒體藝術(shù)”這個詞是可以忽略不計的，它不屬于一個在當(dāng)代藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域里通行的概念，頂多算作一種當(dāng)代藝術(shù)教育中的技術(shù)手段而已，更主要的是這個詞不是一個當(dāng)代藝術(shù)史中的學(xué)科關(guān)鍵詞。

最后，說一下本文的標(biāo)題——“詞源與詞義，及其不充分辯析”。在“詞源”的概念上，本文并非追溯詞根、研究詞綴，而是在羅列的基礎(chǔ)上，劃出一些詞匯之間的界限；“詞義”是說得最多的，但也并未做完全展開。一方面，是很多“詞”本身還在建構(gòu)的進(jìn)行時態(tài)中，還需要時間來證明之；另一方面，是我本身的研究局限性問題，即無法顧及所有的學(xué)術(shù)盲區(qū)，所以，我稱之為“不充分辯析”。

“辨析”和“辯析”在漢語中是可以通用的，類似通假詞，但還是有些許微妙差異。“辨析”更強(qiáng)調(diào)識別的過程，而“辯析”有一種內(nèi)在邏輯性的自我論證態(tài)度，所以，我選用了后者。