章 虹

(上海建橋?qū)W院，上海 201306)

在電影市場的日益多元化，電影生產(chǎn)的日益類型化過程中，“治愈系”電影作為一種與社會文化積淀、社會心理狀況相關(guān)的電影類型備受觀眾喜愛與推崇，并得到了一定的美學(xué)觀照。而當(dāng)下治愈系電影中，藝術(shù)上最為成熟、最接近規(guī)模化和系統(tǒng)化的莫過于日本治愈系電影，其在敘事上也已形成了一定之規(guī)，甚至成為其他國家和地區(qū)同類電影的參照對象。在我們要談及日本治愈系電影如何構(gòu)建一個有治愈功能的場域，如何逐步撫慰觀眾的心靈時，對其敘事方式進行全面讀解是必不可少的。

一、敘事起點與治愈前因

“即使一部影片明顯地裝作以截取和講述一個人的數(shù)小時生活為目的，這一段時間過程也還要服從一個安排的順序，至少要假設(shè)一個起點和一個終點，很難與我們的實際生活順序相吻合?！睌⑹缕瘘c的設(shè)置關(guān)系著電影背景、環(huán)境的交代，是觀眾得以拾級而上進入故事的前提。日本治愈系電影幾乎無不在一開始便給觀眾一個悲劇性的敘事起點，主人公自電影開端就陷在一種傷悲的、受創(chuàng)的情境設(shè)定中。這一敘事起點的作用正是為后續(xù)的治愈提供前因。觀眾只有在接受了人物的陰暗的、不平衡的前置狀態(tài)之后，才能為其后人物命運轉(zhuǎn)向光明、平衡而感到快樂適意。

死亡是日本治愈系電影慣用的悲傷背景之一。在《白兔糖》(2011)中，年僅六歲的鹿賀凜在還沒能理解何為死亡時，就不得不面對養(yǎng)父宋一的去世，看著躺在棺材里的宋一，鹿賀凜還稚嫩地問別人父親“不會醒來了嗎”。而由于鹿賀家族一直都將她視為宋一的私生女，因此誰也不愿意撫養(yǎng)她，在葬禮上商量凜的生活問題時互相推卸責(zé)任，她從此成為一個無依無靠的孤兒。宋一之死帶給她的是衣食起居上照料的缺乏，以及情感上的巨大傷害。而從未與凜見過面的，宋一的外孫河地大吉卻出于同情而提出收養(yǎng)這個身份尷尬的“小阿姨”。凜于是跟著大吉去到東京，由于大吉還要忙于工作，凜被送到臨時保育院中，她進入一種陌生的、關(guān)系倒錯的生活當(dāng)中。死亡不僅導(dǎo)致了凜原享有的幸福被撞碎，它也給單身青年大吉的生活投下了陰影。類似的還有如《情書》(1995)以藤井樹的去世為背景，《海街日記》(2015)中以大姐在飯桌上說出已離家出走十五年的父親去世為開端等。

極端不理想的人際關(guān)系同樣是人物悲劇生活的成因。在《第八日的蟬》(2011)中，野野宮希和子與有婦之夫秋山墜入愛河，還懷上了對方的孩子，結(jié)果不愿負責(zé)的秋山哄騙希和子墮胎，希和子在手術(shù)后就永遠地失去了生育能力，秋山的妻子惠津子也在得知此事后，對希和子冷嘲熱諷，雪上加霜的是，希和子身邊的其他人也因為她的這場不道德的戀愛而排斥冷落她。希和子為秋山在身心上都付出了慘重的代價，精神一度崩潰，作為報復(fù)，也作為對自己“做母親”執(zhí)念的滿足，她在一個大雨天去偷走了秋山和惠津子的女兒惠理菜，顯然，惠理菜也將是一個被命運捉弄的人，她得到的親情勢必是畸形的。希和子、惠理菜和惠津子，都是受害者，都是在日本男權(quán)社會中承載著負面感受的可悲女性。

可以說，電影在“揚”之前，都對觀眾在情感上進行了充分的“抑”，給觀眾制造了憂傷、抑郁的情緒。其他國家的治愈系電影，如中國的《滾蛋吧，腫瘤君》中熊頓突然罹患癌癥，《失戀33天》中黃小仙得知相戀七年的男友出軌等，也都是與日本治愈系電影相似的，以死亡或不理想人際關(guān)系讓人物以悲傷、消極的初始狀態(tài)登場。

二、敘事線索與情感交流

在治愈系電影中，敘事主線通常為人物從一種悲劇的、邊緣化的生活中慢慢走到正常，矛盾得到解決的生活中。一般而言，治愈系電影并不追求情節(jié)的迂回曲折、跌宕起伏，甚至?xí)室膺x擇平直的講述方式和舒緩的講述節(jié)奏，絕少以劍走偏鋒、突兀離奇的轉(zhuǎn)折來抓住觀眾的注意力，而是以瑣碎、普通的事件拼接成全片面貌。例如在《子狐物語》(2006)中，太一遇上了被母親遺棄的小狐貍，將它送到了當(dāng)?shù)氐墨F醫(yī)，同時也是太一母親律子在大學(xué)時的戀人矢島幸次的診所里。因為發(fā)現(xiàn)小狐貍沒有視覺、聽覺和嗅覺，情況和海倫·凱勒近似，幸次便給它起名為海倫，盡管幸次認為小狐貍活不了多久，太一依然決定要好好地撫養(yǎng)海倫，帶它到海邊共度夏日時光。電影便是由太一、幸次等人耐心地給海倫喂奶、喂藥，以及一起散步、合影等組成。由于海倫的殘障，太一等人對它的照顧并不輕松，發(fā)病時更是讓人難以忍耐，人和人的關(guān)系也因為這只小狐貍而變得微妙起來。最終，海倫并沒有康復(fù)，其身體在稍有好轉(zhuǎn)后每況愈下，最終死在太一給它在海邊搭好的鮮花中，它和太一等人只相互依偎了三個星期。從整體來看，電影只是平直陳述這段時間中的細微、恬淡小事，觀眾甚至能在海倫剛剛出現(xiàn)時，便預(yù)料到故事的結(jié)局，電影并不以富有曲折性，或跳脫觀眾審美期待的情節(jié)取勝。而由于這些細碎事件中充盈、積聚著人物涌動的情感，或者說，人物復(fù)雜幽微的情感正是在諸多平凡小事中得到動態(tài)的層疊遞進，人物與人物，人物與觀眾之間的心靈交流也在這種四平八穩(wěn)的敘事中得以完成。如前述《子狐物語》中，遭受了喪妻之痛的幸次正是在照料小狐貍的過程中，重新審視了自己對生命、對幸福和對家庭的態(tài)度。又如在《海的蓋子》(2015)中，阿治、真理和小初三個各懷心事、經(jīng)歷各異的年輕人在一個夏天聚集到伊豆海濱小鎮(zhèn)中，因為傾訴和合作，逐漸產(chǎn)生了深厚的友情，同時也各自與自己達成了和解。真理放棄了大城市的生活在小鎮(zhèn)開刨冰店，因為這是自己童年的夢想，可是小鎮(zhèn)早已不再人流如織；阿治則是為了子承父業(yè)而留在小鎮(zhèn)子上，小鎮(zhèn)的蕭條也讓他產(chǎn)生著焦慮之情，不知是去是留；小初則遭遇了慘烈的火災(zāi)，不僅失去了奶奶，臉上還留下了大片疤痕。而三個人就在慢慢地裝修小店，經(jīng)營小店，閑來時在海邊游泳，撿貝殼，在榻榻米上睡覺閑聊這樣的悠然自得、不圖榮利的生活中，重新完成了對自我、對故鄉(xiāng)的尋找。

類似的還有如《佐賀的超級阿嬤》(2006)、《烏魯魯?shù)纳治镎Z》(2009)等。電影往往只以幾個普通人相依為命的生活片段組成，人物克制、隱忍著各自的情緒，他們大喜大悲的過往都隱沒在平凡無奇的柴米油鹽生活背后。但人物的情感與心意都在生活中有所流動，人和人的關(guān)系越來越溫馨，充滿理解與寬宥，治愈的種子也由此播撒進觀眾的心田。

三、敘事空間與審美介入

就空間而言，日本治愈系電影通常都指向家庭空間、自然空間的方向，觀眾被催動著從日常生活、大自然中獲取滋養(yǎng)，得到療愈，最終感悟到創(chuàng)傷生命在這種空間中得到的審美化生存。如在《步履不?！?2008)中，純平的忌日使得橫山一家聚集到小鎮(zhèn)的家中，主人公們掃墓、散步聊天、一起看電視、接待客人等活動，包括一些斤斤計較的齟齬，欲言又止的無奈，都發(fā)生在家及其附近的空間中。導(dǎo)演是枝裕和以電影展現(xiàn)出了真實而沉重的生活原貌，觀眾猶如橫山一家的客人，在目睹了他們的這一段生活后，能感悟到死亡和悲戚無可避免，但生活中總是隱藏著某種令人欣慰的脈動和活力，生活是周而復(fù)始，日復(fù)一日的，但人又是“步履不?！钡摹?/p>

家庭空間是觀眾所熟悉的，也是觀眾容易忽略的生命存在空間，家庭日常生活也有丑陋、庸俗、滑稽的一面，而日本治愈系電影則高度重視家庭空間，將人在其中的柔弱、本真，將人的“小我”納入審美視野。這是一種對潘知常所說的，對西方“鐵和血的雙色之夢”審美的突破。

除此之外，自然空間也為日本治愈系電影所鐘愛，人物的重塑自我，戰(zhàn)勝心理夢魘，往往都是發(fā)生在自然空間中的。“日本人由于受日本國所處的自然環(huán)境的影響，感覺文化特別發(fā)達，他們終年在繽紛的自然色彩中生活，對于自然的視、觸、聽、嗅等感覺都是非常敏銳的?！比纭缎∩窒那锲?2014)中，市子從東京回到世外桃源一樣的故鄉(xiāng)小森，在老宅復(fù)原母親曾用當(dāng)?shù)厥巢淖龀龅拿朗?，偏僻的小森為青山綠水所環(huán)繞，市子在這里種水稻，摘野菜，擁有了豐富的生命體驗。類似的還有如《夏威夷少年》(2009)、《幸福的面包》(2012)等，青山碧海等自然空間成為人們抵御奔波忙碌，抵御機械化枯燥生活，獲得更好精神狀態(tài)的場所。

四、敘事結(jié)局與治愈實現(xiàn)

結(jié)局是電影敘事的最后一部分，也是主要人物命運得到交代的部分。日本治愈系電影通常會設(shè)計一個溫暖的結(jié)局，人物的情感最終得到圓滿與升華，銀幕內(nèi)外的人由此得到共同治愈。如在《佐賀的超級阿嬤》中，自幼喪父，又被在居酒屋工作的母親騙到故鄉(xiāng)佐賀“拋棄”的昭廣，與超級阿嬤的生活習(xí)慣、生活理念是完全不同的，但是兩個人的相處越來越融洽。超級阿嬤的“做人不能小氣，不過，節(jié)約是天才”“真正的體貼要做得讓人不覺得難堪”“天底下有兩種窮人，一種是消沉的窮人，一種是開朗的窮人，我們要做開朗的窮人”等生存智慧深深地影響了昭廣，并沒有什么高深文化與豐富經(jīng)歷的阿嬤為昭廣的人生打下了一束光芒，昭廣在缺少父愛母愛的情況下依然能擁有穩(wěn)定健康的學(xué)習(xí)生活環(huán)境，依然能有健全的人格。類似地，《烏魯魯?shù)纳治镎Z》中，一人一狼也都實現(xiàn)了健康成長，找到了屬于自己的開闊天地；《山中的湯姆先生》(2015)中花和阿時享受到了與鉤心斗角絕緣，“有自由、有書、有花、有月亮”的圓滿人生等。

治愈系電影的溫暖結(jié)局，有時甚至是具有奇幻色彩的。例如在《向陽處的她》(2013)中，奧田浩介與渡來真緒在讀書時便萌生了青澀的戀情，十年之后，兩人又在職場上相遇，陷入熱戀當(dāng)中。而浩介終于在許多反常的事情中發(fā)現(xiàn)，原來真緒是一只來報恩的貓，而由于貓和人壽命的不同，兩人注定要分開。然而因為貓有九條命，真緒最終還是會來尋找浩介，再續(xù)前緣。在對電影的接受中，觀眾自身的情感缺憾得到了彌補。

無疑，一旦電影中，人物無法走出悲劇性的前置情境，人物的生活自始至終是看不到希望的，那么電影帶給觀眾的傷害顯然多于撫慰，觀眾難以從敘事中得到一種積極樂觀的力量，而是對人生和社會充滿悲嘆與懷疑，電影的治愈性也就無從談起。因此，這種理想型的敘事結(jié)局盡管未必符合觀眾的現(xiàn)實經(jīng)驗，但它對于疏導(dǎo)、調(diào)節(jié)觀眾的身心，宣泄觀眾的壓抑情緒，最終達到治愈效果，是極為必要的。

綜上所述，日本治愈系電影在敘事上，往往以悲劇性的敘事起點，埋下治愈前因，隨后在平直舒緩，著眼于溫馨日常生活的講述中，讓人物逐漸走出困境，并最終以溫暖積極的結(jié)局來實現(xiàn)治愈效果。同時，家庭與自然空間是日本治愈系電影中常見的敘事空間，正是在電影人對家庭、自然相關(guān)元素的調(diào)用中，觀眾對電影的感受與判斷被影響與操縱，日本治愈系電影對柔弱、“小我”的審美思維也由此顯現(xiàn)出來。在人們無法避免現(xiàn)實生活給心靈造成的打擊與困頓時，日本治愈系電影正是憑借著這樣的敘事結(jié)構(gòu)和敘事元素，與觀眾產(chǎn)生一種良性的情緒互動。