熊盈盈

(南昌理工學(xué)院 人文教育學(xué)院，江西 南昌 330044)

近年來，國產(chǎn)電影類型片呈現(xiàn)出可喜的成長速度。幾部取材于重大、真實(shí)新聞事件，并以類型片的方式呈現(xiàn)的電影，如林超賢的《紅海行動》(2018)等，都取得了不俗的票房與口碑成績。真實(shí)性與類型化的疊加，成為國產(chǎn)電影，尤其是肩負(fù)構(gòu)建民眾集體認(rèn)同的主流電影的藝術(shù)突圍之路。而這背后的接受美學(xué)構(gòu)建規(guī)律，是值得人們探尋的。作為博納獻(xiàn)禮新中國成立七十周年的“中國驕傲三部曲”之一的《中國機(jī)長》(2019)，又復(fù)現(xiàn)了《紅海行動》等電影“叫好又叫座”的成功，在國慶檔期的國內(nèi)外市場上展現(xiàn)出了一定影響力。這使得我們有必要從接受美學(xué)的角度來剖析《中國機(jī)長》，同時(shí)也對近年來的主流電影成功經(jīng)驗(yàn)予以探析。

一、觀眾能動作用下的新聞改編電影

具有真實(shí)性、時(shí)效性乃至戲劇性和趣味性的新聞報(bào)道長期以來是電影人熱衷選擇的素材。而在新世紀(jì)，改編自新聞，并能引起廣泛社會效應(yīng)的電影也逐漸增多，出現(xiàn)了如文牧野執(zhí)導(dǎo)的《我不是藥神》(2018)這樣的佳作，但也不免有乏善可陳之作。正如學(xué)者指出的：“新聞改編電影是近年來電影創(chuàng)作的一個(gè)重要趨勢，但新聞改編電影在我國仍處于探索階段，理論和實(shí)踐都有待深化?！倍邮苊缹W(xué)無疑為這一類電影的理論研究提供了一個(gè)重要的參考。

接受美學(xué)誕生于20世紀(jì)60年代末期，最早由羅伯特·姚斯等學(xué)者提出，隨后其影響力迅速擴(kuò)大到國際文學(xué)理論界，乃至其他藝術(shù)領(lǐng)域中。針對其時(shí)文學(xué)和美學(xué)研究忽視讀者的現(xiàn)象，姚斯提出了“讀者中心論”，強(qiáng)調(diào)提升讀者在文學(xué)史上的重要地位。而和文學(xué)一樣，電影創(chuàng)作同樣不可忽視觀眾的能動作用，并且在現(xiàn)代消費(fèi)社會中，隨著市場成為主導(dǎo)電影藝術(shù)生產(chǎn)的第一要素，觀眾的審美與精神需要更是電影人高度重視的。而一旦從觀眾的能動作用來審視新聞改編電影，就不難發(fā)現(xiàn)，電影人必須滿足觀眾的兩種期待。

一方面，觀眾對電影有著客觀、真實(shí)的期待。以《中國機(jī)長》來說，電影的原型事件是川航航班備降成都事件。2018年5月14日，四川航空的3U8633航班在巡航階段時(shí)出現(xiàn)了駕駛艙右座前風(fēng)擋玻璃破裂脫落的危急情況，而在機(jī)長劉傳健(電影中為劉長健)以及其他機(jī)組人員的努力，包括民航各保障單位的配合下，飛機(jī)安全備降成都，機(jī)上人員全部平安落地。這一世界民航史上的奇跡在新聞報(bào)道下廣為人知，甚至關(guān)心這一事件的觀眾，都能熟記當(dāng)時(shí)的機(jī)組成員、飛機(jī)遭遇險(xiǎn)情的時(shí)間、機(jī)長與塔臺的對話等?？梢哉f，新聞為觀眾塑造了一種近似的期待視野，即電影有必要大力再現(xiàn)危機(jī)的過程，并真實(shí)表現(xiàn)最后危機(jī)得以解除的結(jié)果。電影一旦偏離了客觀、真實(shí)的方向，就有可能招致詬病。

另一方面，觀眾的期待視野是需要被打破的，即觀眾對電影還有著能“出乎意料”，即創(chuàng)新的需求。電影有必要在敘事角度的選取、敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，乃至敘事立場上，進(jìn)行一定的調(diào)整，而非對原型事件亦步亦趨。例如，美國導(dǎo)演克林特·伊斯特伍德曾根據(jù)全美航空1549號在起飛兩分鐘后即遭遇飛鳥撞機(jī)，雙發(fā)停車，不得不在哈得孫河上迫降的事跡拍攝了《薩利機(jī)長》(2016)，在觀眾對“哈得孫奇跡”已十分熟悉的情況下，伊斯特伍德別出心裁地將敘事重點(diǎn)放在對事故的調(diào)查聽證上，以回憶、辯論的方式凸顯薩利機(jī)長的英勇和冷靜，而處在主人公對立面的美國國家運(yùn)輸安全委員會則被設(shè)計(jì)為對機(jī)長百般刁難、咄咄逼人的角色，并虛構(gòu)了薩利的噩夢等，這些都為電影增加了戲劇性，滿足了觀眾對電影的創(chuàng)新期待。而《中國機(jī)長》導(dǎo)演劉偉強(qiáng)亦以在召喚結(jié)構(gòu)和偏離效應(yīng)兩方面的匠心來設(shè)計(jì)敘事，在不違背觀眾經(jīng)驗(yàn)與對事件的記憶的情況下，給予觀眾新聞或紀(jì)錄片所無法提供的審美感受，保證了觀眾的能動性被充分調(diào)動。

二、召喚結(jié)構(gòu)與“我”的生成

接受美學(xué)的另一位代表人物沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢隽恕罢賳窘Y(jié)構(gòu)”的概念，他指出，文本中存在空白，而這些空白將對讀者形成一種召喚。而在創(chuàng)作中，創(chuàng)作者也會遵循這一結(jié)構(gòu)機(jī)制，有意留出空白，讓觀眾擁有一個(gè)釋放想象和情感的空間。例如在林超賢的《湄公河行動》(

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，2016)的結(jié)尾，電影交代了緝毒犬“哮天”犧牲，高剛受傷，而方新武則為了救高剛駕駛游艇撞向敵人引發(fā)爆炸，方新武的生死此后未再交代，成為電影的空白，牽動著觀眾的心。觀眾既可以結(jié)合之前方新武在女友死后的種種拼命行為，以及緝毒斗爭的兇險(xiǎn)，認(rèn)為方新武已壯烈犧牲，也可以從方新武靈活機(jī)智/生存能力強(qiáng)的特征出發(fā)，認(rèn)為方新武還活著，只是又投身到下一個(gè)潛伏任務(wù)中隱姓埋名。除了人物的命運(yùn)，電影還常常在人物的情感關(guān)系上留白。如在《紅海行動》中，機(jī)槍手佟莉和“石頭”張?zhí)斓轮g的情感互動，華裔夏楠和家人的感情等，都有“言有盡而意無窮”之意味。對于《中國機(jī)長》而言，如前所述，電影在主干上無疑必須忠于事實(shí)，而在細(xì)節(jié)上則可以進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)作，點(diǎn)到為止的個(gè)性化創(chuàng)作，無疑能做到既注重觀眾體驗(yàn)又不對當(dāng)事人有所冒犯。

召喚結(jié)構(gòu)最為直接的審美效果是對觀眾注意力的吸引以及好奇心的激發(fā)。如在電影一開始，大雨中乘務(wù)長畢男獨(dú)自駕車來到川航運(yùn)營大樓外，惆悵地在車中沒有出來，在看到另一輛車中一個(gè)年輕空姐在男友的護(hù)送下走進(jìn)大樓時(shí)，更是黯然神傷。在看到梁棟和同為乘務(wù)長的女友卿卿我我，以及恭喜乘務(wù)員周雅文即將舉辦婚禮時(shí)，畢男的微笑之下都帶著一絲傷感之情。畢男的感情生活自然也就成為懸念，但電影并未讓故事圍繞這一懸念展開，而是進(jìn)行了留白。觀眾在不自覺間受到了電影的召喚，即調(diào)動自己的人生閱歷、世界觀等，想象畢男與自己的丈夫之間，有可能產(chǎn)生了不愉快，甚至?xí)聹y這種不愉快是否有可能與畢男的職業(yè)相關(guān)，畢男今天的低落情緒是否有可能影響她一會兒在飛機(jī)上的表現(xiàn)，而今天畢男遭遇的險(xiǎn)境，是否有可能給她的生活帶來轉(zhuǎn)機(jī)等。類似地，乘客中離家出走的少女、去西藏祭奠戰(zhàn)友的老兵、在飛機(jī)之外卻密切注意航班動向的航天愛好者們，他們在電影中各自出現(xiàn)的時(shí)間不多，但他們的經(jīng)歷和心路都很容易激發(fā)觀眾的想象。

另外，召喚結(jié)構(gòu)能夠?qū)㈦娪爸械乃囆g(shù)世界，變?yōu)橛^眾“我”的世界。當(dāng)觀眾開始填充電影的空白時(shí)，他的生命意義也就被植入到了電影之中，而審美活動中的“凈化”效果也就由此生成。在《中國機(jī)長》中，飛機(jī)所遭遇的危機(jī)使得駕駛艙與客艙無法形成更多互動，在低溫、缺氧、機(jī)身顛簸、儀表臺損毀的情況下，畢男等人和機(jī)長不能順利溝通。電影中負(fù)責(zé)安定乘客情緒、維持客艙秩序的乘務(wù)員們也就成為客艙這一敘事空間中最為重要的角色。此時(shí)的畢男撫摸了一下手上的結(jié)婚戒指，堅(jiān)毅鎮(zhèn)定地告訴乘客：“我們需要你們的信任。從飛行員到乘務(wù)員，我們每一個(gè)人都經(jīng)歷了日復(fù)一日的訓(xùn)練，就是為了能保證大家的安全，這也是我們這些人為什么在這架飛機(jī)上的意義。請相信我們的機(jī)長，我們會一起回去?！贝藭r(shí)，觀眾的相關(guān)體驗(yàn)會被喚醒，仿佛成為飛機(jī)上的一員，能將自己代入畢男的角色中，或是想象畢男也和哭鬧的乘客一樣牽掛家人，五內(nèi)俱焚，但畢男始終牢記自己的職責(zé)。感佩于她的敬業(yè)堅(jiān)強(qiáng)，或是想象畢男和《緊急迫降》(2000)中的乘務(wù)長一樣，那個(gè)讓她苦惱悲傷的家庭并不是她工作的阻礙，而是她的動力，挖掘人物充盈溫情的內(nèi)心。這是一種觀眾與角色之間的精神交流。電影中的“我”由此生成，電影的藝術(shù)世界因?yàn)闊o數(shù)“我”的生命意義得以豐富。

三、偏離效應(yīng)與控制的實(shí)現(xiàn)

伊瑟爾在闡述召喚結(jié)構(gòu)時(shí)，提出了“否定”理論，他認(rèn)為，文本的生產(chǎn)應(yīng)該違背接受者的審美習(xí)慣，與接受者的期望之間形成偏離，而這種偏離將使接受者自覺地為文本所引導(dǎo)?！伴喿x中的否定是一個(gè)雙向的否定，既是對文本已經(jīng)出現(xiàn)過的綜合和意義的否定，也是對讀者主觀期待的否定。否定的結(jié)果是新的綜合的出現(xiàn)和新的期待的出現(xiàn)?！彪娪皠?chuàng)作亦是如此，電影與觀眾預(yù)期的偏離，往往正是電影的閃光點(diǎn)。如在《湄公河行動》中，林超賢突破性地設(shè)計(jì)了令觀眾不寒而栗的“娃娃兵”角色，他們吸毒，賭博，搞恐怖襲擊，以孩子的外表欺騙了行動小組和銀幕前的觀眾。這就是一種電影對傳統(tǒng)兒童形象的偏離。又如在吳京的《戰(zhàn)狼2》(2017)中，冷鋒在還是一名特種兵戰(zhàn)士的時(shí)候，一怒之下將強(qiáng)拆了犧牲戰(zhàn)友房子的人踢成重傷，這也使得冷鋒被送上軍事法庭，最終脫下了自己心愛的軍裝。冷鋒我行我素、遇事沖動的形象，與觀眾熟悉的軍人從不會觸犯法律的“高大全”形象有一定出入，但觀眾也因此而更喜歡仗義的、敢作敢當(dāng)?shù)睦滗h。被異化了的兒童、沖動的戰(zhàn)士等，看起來是負(fù)面的，但其對于電影接受的意義卻是積極的。

在《中國機(jī)長》中，如果說劉長健、畢男等角色大體上是符合觀眾對于“英勇的機(jī)長”“稱職的乘務(wù)長”等慣性思維定式的話，那么副駕駛徐奕辰、第二機(jī)長梁棟則是體現(xiàn)了偏離效應(yīng)，是讓觀眾耳目一新的角色。徐奕辰最先出現(xiàn)在觀眾面前時(shí)個(gè)性輕佻，一再糾纏只見過三次面的乘務(wù)員黃佳，又是追著給對方雞蛋，又是在飯桌上侃侃而談，說大家九個(gè)人之所以聚到一起“是因?yàn)樵谝庾R最深處你想見到某個(gè)人”，連在飛機(jī)上開完會也不忘對黃佳比心，惹來乘務(wù)員們“他好無聊”的議論和劉長健“你一出模擬機(jī)就吐了”的吐槽，梁棟表面上夸獎(jiǎng)徐奕辰“真利索”，卻在他去繞機(jī)檢查時(shí)和劉長健吐槽徐奕辰“有點(diǎn)浮夸”。電影一開始便似乎在性別魅力和業(yè)務(wù)能力上對徐奕辰進(jìn)行了否定，讓觀眾感覺這一人物與劉長健式的穩(wěn)重成熟的機(jī)長相去甚遠(yuǎn)。而英俊的梁棟則是一個(gè)花花公子，加遍了空姐們的微信，以至于女友故意在畢男面前說，“男姐，他要加別人微信就讓他隨便加”。在飛機(jī)到達(dá)巡航高度后，梁棟又出去坐在一位頭等艙姑娘的身邊，在對方不想搭理他時(shí)還喋喋不休地與對方談?wù)撍墓媚锷剑瑔枌Ψ绞遣皇且粋€(gè)人去拉薩等。這也與觀眾對主要人物應(yīng)該以嚴(yán)肅、純潔情感態(tài)度對公眾進(jìn)行價(jià)值引導(dǎo)的認(rèn)知是有偏離的。但新的意義恰恰就此生成。觀眾可以看到，徐奕辰在這次飛行中迅速成長起來，在被吸出窗外、身受重傷的情況下依然堅(jiān)持了下來，一改眾人對他的負(fù)面印象。而當(dāng)飛機(jī)擋風(fēng)玻璃破碎后，梁棟艱難地從客艙走到駕駛艙，幫助劉長健戴上氧氣面罩，同樣有飛行任務(wù)的女友在看到航班失聯(lián)的消息后握著行李箱的手握緊又松開，最終還是義無反顧地投入工作當(dāng)中。借由這對小情侶，高原航線的雙機(jī)長制得到介紹，民航人的形象也更為飽滿、有層次。在這樣的偏離中，觀眾不斷受到電影的控制，拋棄舊的想象對象，接納新的意義。

對《中國機(jī)長》及近年來幾部成功的新聞改編電影稍加梳理，不難發(fā)現(xiàn)，它們無不讓觀眾充分參與到影片的建構(gòu)中來。在《中國機(jī)長》中，劉偉強(qiáng)以敘事上的留白，讓觀眾受到無形之中的召喚，吸引觀眾對電影文本進(jìn)行加工處理，同時(shí)又在人物塑造上，有意制造偏離效應(yīng)，突破觀眾的審美期待，讓觀眾完成了一次與電影的高質(zhì)量的互動之旅。