王友鴻

(河北師范大學(xué) 大學(xué)外語教學(xué)部，河北 石家莊 050024)

在著名電影理論著作《第七藝術(shù)宣言》中，意大利電影理論的先驅(qū)人物喬托·卡努杜第一次將電影歸類為一種藝術(shù)形式，稱電影為一種綜合了建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈六種藝術(shù)的“第七藝術(shù)”?？ㄅ耪J(rèn)為，建筑和音樂是最基礎(chǔ)的兩種藝術(shù)形式，而“繪畫和雕刻，則是建筑的補充。詩是語言的提高，舞蹈是肉體的奮發(fā)，這些都能化為音樂”。電影作為一種以聲、光、影等動態(tài)視聽形象為表現(xiàn)形式的造型藝術(shù)，包含著以上藝術(shù)形式的所有特征，而電影的鏡頭，恰恰是融合上述藝術(shù)形式和表達(dá)藝術(shù)思想的重要手段。2019年初上映的動物主題影片《一條狗的回家路》中，可以看到鏡頭語言在主題呈現(xiàn)、敘事節(jié)奏、形象塑造、情感表達(dá)等方面的多種表達(dá)。

一、動物電影的主題呈現(xiàn)

鏡頭是影片結(jié)構(gòu)的基本組成單位，也就是最小的單位?！扮R頭分離理論”的出現(xiàn)，奠定了現(xiàn)代影視的基礎(chǔ)。在這個過程中，鏡頭語言逐漸形成。雖然有數(shù)千種語言遍布全球，但電影表達(dá)所使用的語言卻只有一種。動物電影作為表達(dá)動物形象和思想意識活動的影片，其主要影視形象——動物的自然屬性決定了無法用任何人類能夠破譯的語言進(jìn)行剖白。因此，除了為動物添加人類化的旁白，動物電影需要最大限度地依托鏡頭的動態(tài)影像進(jìn)行表達(dá)。動物電影作為電影藝術(shù)的一種類型，始終擁有穩(wěn)定的觀眾群體。在全球電影市場中，有數(shù)不勝數(shù)的動物題材作品。較為熟悉的有《精靈鼠小弟》(

Stuart

Little

，1999)、《阿爾法：狼伴歸途》(

Alpha

，2018)、《流浪貓鮑勃》(

A

Street

Cat

Named

Bob

，2016)、《海豚的故事》(

Dolphin

Tale

，2011)、《戰(zhàn)馬》(

War

Horse

，2011)、《狐貍與我》(

Le

renard

et

l

’

enfant

，2007)等，上述電影描述了不同種類的動物與人之間發(fā)生的故事。同時，作為人類生活最忠誠的伙伴，犬類在動物電影所選擇的動物角色之中可以說是表現(xiàn)最多的物種，例如《叢林赤子心》(

Benji

the

Hunted

，1987)、《新靈犬萊西》(

Lassie

，2005)、《軍犬麥克斯》(

Max

，2015)、《軍犬麥克斯2：白宮英雄》(

Max

2：

White

House

Hero

，2017)、《忠犬八公的故事》(

Hachi

：

A

Dog

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s

Tale

，2009)、《101真狗》(101

Dalmatians

，1996)、《102真狗》(102

Dalmatians

，2000)、《戰(zhàn)犬瑞克斯》(

Megan

Leavey

，2017)、《忠犬八公物語》( ハチ公物語，1987)、《秋田犬蓬夫》(わさお，2011)、《愛犬的奇跡》(マリと子犬の物語，2007)、《狗狗與我的十個約定》(犬と私の10の約束，2008)、《一條狗的使命》(

A

Dog

’

s

Purpose

，2017)、《一條狗的使命2》(

A

Dog

’

s

Journey

，2019)等。在上述動物電影中，鏡頭作為敘述手段發(fā)揮著敘事、傳情、橋接等多種功能。而在動物電影的主要議題中，自然生態(tài)觀的傳播和人與動物的關(guān)系議題是表現(xiàn)最多的主題。同樣地，在以犬類為主角的動物電影中，表達(dá)人與犬類關(guān)系和情感的影片占據(jù)絕大多數(shù)。進(jìn)入2000年后，隨著電影藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，動物類型電影尤其是犬類主題電影在表達(dá)人類與動物的關(guān)系之外，還加入了更深層次的思考?！兑粭l狗的回家路》和其姊妹篇《一條狗的使命》(

A

Dog

’

s

Purpose

2017)、《一條狗的使命2》(

A

Dog

’

s

Journey

，2019)共同探討了生命歸宿的議題。不同的是，《一條狗的使命》(

A

Dog

’

s

Purpose

，2017)與《一條狗的使命2》(

A

Dog

’

s

Journey

，2019)通過犬類的輪回，用不同的犬類個體詮釋犬類的生命追逐；而《一條狗的回家路》則通過一只狗公路影片的獨特而新奇的形式，詮釋了不同物種的生物對生命歸宿的追尋。在影片中，展現(xiàn)了斗牛犬貝拉在“回家”途中的四段奇遇，在每一段奇遇的銜接中，影片基本都運用長鏡頭銜接拉伸、收縮等鏡頭運動模式，這種鏡頭組合的運用完美地銜接了每一段的劇情，并為接下來的敘事發(fā)展做了鋪墊。

二、分鏡中的敘事與情感表達(dá)

在影片《一條狗的回家路》中，鏡頭語言最明顯的作用，是在影片敘事策略中對敘事的參與和對敘事節(jié)奏的掌控。影片伊始，在一片拆遷房屋廢墟下的黑暗空間中，影片運用短短兩分鐘時間，通過快速變換的多個短小分鏡清楚明白地交代了故事的起因與動物角色的背景。此時的運鏡極為客觀，鏡頭在狹小的空間中與貓、狗等動物和與進(jìn)行捕捉行動的人類的距離是等同的，然而在這一等同的距離中，由于人與動物客觀外在的區(qū)別，觀眾可以輕易分辨出人與動物的大小差距，這一普遍存在于客觀生活中的物種差異在客觀獨立的鏡頭中表現(xiàn)出來，卻為觀眾在觀影過程中增添了對較小的動物的同情與對人類行為的反感。同時，這一組鏡頭巧妙地為電影后續(xù)的敘事做了內(nèi)容和邏輯上的鋪墊，拋開在內(nèi)容上動物管理員的身份帶入和主人公盧卡斯與鄰居的矛盾線索不談，此處分鏡頭對后續(xù)敘事邏輯的鋪墊構(gòu)思極為巧妙。在后續(xù)斗牛犬貝拉的“回家”路途中，曾與一只野生的美洲獅“大貓咪”相伴生活，對于不同物種尤其是犬科與貓科動物的相處模式，存在著太多的不確定因素，然而影片開頭短短的幾個固定機位分鏡頭，在交代了貝拉出生在貓狗同穴的生活背景，交代了貝拉在母親被抓走后由貓撫養(yǎng)的經(jīng)歷的同時，也為貝拉對貓科動物的特殊情感做好鋪墊，為其與美洲獅的相伴掃清了邏輯上的障礙。

影片開場的10分鐘在敘事節(jié)奏上十分緊湊，幾組具有寫實感的鏡頭簡單清楚地描述了盧卡斯與貝拉的生活內(nèi)容與情感狀態(tài)，晚上睡覺前，在“吃芝士”的片段中，坐在地上等待芝士的貝拉以肉眼可見的速度和形態(tài)逐漸長大。通過貝拉在一個固定鏡頭中的成長，影片完成了第一個階段的敘事，并且在這樣一個沒有物理空間位移的鏡頭之中，完成了影片敘事在時間維度上的跨越，毫不拖沓，并打造出具有童話色彩的奇觀觀影感受，良好契合了動物電影的影視藝術(shù)特色。同時，為“吃芝士”這一人與動物日常互動行為賦予了特殊的含義，描摹出獨特的情感色彩，并為這一鏡頭在影片后續(xù)敘事過程中對劇情的銜接和對主題的傳達(dá)埋下伏筆。

在退役軍人療養(yǎng)院中，貝拉融入了退役軍人的生活。在這段劇情中有描述貝拉與退役軍人們?nèi)粘Ｉ詈屯艘圮娙藗儙椭惱惚茚t(yī)生的橋段。在這一橋段中，影片大量運用固定機位的鏡頭拍攝畫面，并且將多個固定機位的短鏡頭快速拼接展現(xiàn)，使之拼湊出極具輕快滑稽特色的敘事色彩。同是展現(xiàn)幽默喜劇元素，在后續(xù)的一段情節(jié)中，影片運用了完全不同的運鏡方式。在貝拉與美洲獅“大貓咪”的相守生活中，貝拉充當(dāng)了母親的角色為“大貓咪”尋找食物，三段貝拉從人類處“獲取”食物的鏡頭分別運用了不同的運鏡手法。第一組“偷烤肉”，運用人類兒童與貝拉偷肉鏡頭的交叉剪輯，鏡頭明快卻不乏溫情；第二組“偷魚”，運用了一個平移鏡頭，在拍攝人類釣魚活動的同時，平移的鏡頭展現(xiàn)出貝拉與釣魚人的關(guān)系特點和釣魚人滑稽落水的笑點；第三組從汽車后備廂偷食物，運用了一個超長鏡頭，利用具備寫實感的鏡頭語言滲透出真實感，緊接著鏡頭上移到告示板上尋找貝拉的啟事，將觀眾從三段輕松滑稽的劇情中拉回貝拉的“回家”之路。

除了對幽默元素的刻畫，影片較常使用鏡頭的水平與縱深移動進(jìn)行表達(dá)。在貝拉被送走后，它在第二天早上就踏上了“回家”的歸途。影片中，一個由近及遠(yuǎn)的拉伸鏡頭開啟了貝拉與片名《一條狗的回家路》相對應(yīng)的劇情。從對其車內(nèi)滿懷喜悅之情的盧卡斯二人的近景特寫鏡頭，切換到行駛中的汽車，再從汽車行駛的畫面不斷拉伸，將路邊被馬路擋住的與汽車背道而馳的貝拉囊括鏡頭之中，通過鏡頭之中蘊含的空間變幻，將盧卡斯的喜悅與貝拉決心“回家”找盧卡斯的喜悅——一個問題即將解決的喜悅和未知之路剛剛開始的喜悅——以相反的空間向度進(jìn)行具有矛盾色彩的呈現(xiàn)和表達(dá)，展現(xiàn)了電影藝術(shù)中充滿戲劇色彩的矛盾元素。此處對拉伸鏡頭的運用在后續(xù)敘事中多次出現(xiàn)。在貝拉踏上“回家”之路后，它多次在自然與人類兩種截然不同的環(huán)境中游走流連。在旅途的最初，鏡頭從天空切入，水平移動并拉伸展現(xiàn)出大自然的廣袤無邊，緊接著鏡頭縱向收縮，展現(xiàn)出大自然景象的深度與層次，此處的拉伸與收縮兩組運鏡，巧妙地暗示了貝拉即將開啟的回家路的遙遠(yuǎn)與艱辛。

影片《一條狗的回家路》令人驚喜的是，在影片的分鏡頭表達(dá)中，在對主要動物形象貝拉的動態(tài)展現(xiàn)刻畫中，影片盡可能地運用了長鏡頭，由于動物自然屬性中的認(rèn)知特性和不可控性，這一鏡頭運用對用真實動物進(jìn)行拍攝的影片來說是比較困難的操作。在影片中，貝拉為追逐小松鼠破窗而出的片段令人印象深刻，貝拉頭上掛著窗戶框在馬路上飛奔，此時鏡頭在貝拉破窗后的位置停留，運用固定機位的長鏡頭展現(xiàn)出貝拉的純真頑皮。貝拉從寄養(yǎng)處逃出后，在馬路上奔跑的片段中，影片雖然運用了正面入鏡與背面追逐出鏡兩個鏡頭的銜接，卻在出鏡時運用了較長鏡頭銜接拉伸運動的運鏡，讓觀眾在貝拉自由奔跑的動態(tài)形象中從主觀層面體會到動物的喜悅、期待的情緒，同時在敘事中鋪墊出路途的遙遠(yuǎn)和未知。影片中有多處類似的固定機位對貝拉動態(tài)形象的長鏡頭刻畫，非常自然地將觀眾帶入旁觀者的位置，為觀眾打造出觀影過程中的介入感，拉近了觀眾與影片內(nèi)部世界和角色的距離，幫助觀眾更好地對貝拉內(nèi)心世界、貝拉與人物角色間的情感產(chǎn)生較為主觀的認(rèn)知和肯定。

與多數(shù)動物題材影片不同，《一條狗的回家路》較少使用貝拉主觀視角的鏡頭去展現(xiàn)動物的心理。影片從貝拉的主觀視角運鏡的鏡頭屈指可數(shù)，其中貫穿全片的是“喂芝士”情節(jié)中對貝拉眼中的“盧卡斯”的展現(xiàn)，這一鏡頭在影片中多次重復(fù)出現(xiàn)，并與長鏡頭組合，其在影片中的作用不僅銜接了每一段劇情的轉(zhuǎn)折與發(fā)展，更起到了銜接敘事文本與影片主題表達(dá)的功用，成功地將貝拉的每一段奇遇與“回家”主題無縫銜接，使劇情更加緊湊完善。

鏡頭語言作為電影藝術(shù)的血與肉，不僅為影視藝術(shù)賦予了外在的視聽藝術(shù)風(fēng)格，也為影片的主題與思想表達(dá)勾畫著內(nèi)在的靈魂。要讓鏡頭成功進(jìn)行表達(dá)，就必須在鏡頭運用和組合銜接上下功夫，將鏡頭語言以完美的鏡頭段落和合適的視覺角度展示出來。影片《一條狗的回家路》成功完成了鏡頭語言的表達(dá)作用，在這部影片的整體安排中，敘事與鏡頭完美融合，簡潔而不簡單的敘事文本為鏡頭的表達(dá)提供了充分的發(fā)揮空間；同時，鏡頭的設(shè)置和運用不僅在影片的敘事節(jié)奏中發(fā)揮功用，還成功地參與了影片情感色彩基調(diào)的確定，完成了對影片主題內(nèi)涵的構(gòu)建與升華。