周 正

(阿壩師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，四川 汶川 623002)

一、動物擬人化主體化，多視角的客觀世界解構(gòu)手法

以動物為主要角色的電影題材中，經(jīng)常有將動物擬人化的處理手法，雖然不能跨種族實現(xiàn)人和動物的直接對話，但是擬人化后的動物能夠像其他人物角色一般有內(nèi)心獨白，通過這種內(nèi)心獨白來表現(xiàn)動物的內(nèi)心變化，推動故事情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展，將觀眾更好地帶入動物所面臨的場景意義中，挖掘故事的深意，感知動物的精神世界。電影《一條狗的回家路》就將貝拉進(jìn)行了擬人化處理，賦予了貝拉思想、語言、性格、情感等極具人類特征的角色特征，刻畫出更加飽滿與豐富的動物形象。

在鏡頭的處理上，大量運(yùn)用距離地面30～60厘米、低于一般人類視線的鏡頭角度，以保證觀眾在觀影過程中的視野與貝拉視野的統(tǒng)一，以鏡頭手法凸顯貝拉獨立思想與意志，也將貝拉的主體性認(rèn)知在潛移默化的鏡頭轉(zhuǎn)化中傳遞給觀眾。交替剪輯人的主觀鏡頭和貝拉的主觀鏡頭，更深層地強(qiáng)調(diào)了貝拉的主體性，由此，貝拉成為除了人類的客觀世界解構(gòu)的重要視角，這部影片對于現(xiàn)實世界的呈現(xiàn)與解構(gòu)的主體就不再局限于人類，而是可以創(chuàng)造性地從多元主義視角進(jìn)行審視。

二、歸途與成長的類型意蘊(yùn)

符號學(xué)家羅蘭·巴特在進(jìn)行符號學(xué)研究時,利用結(jié)構(gòu)主義的方法來解構(gòu)與闡釋符號學(xué)內(nèi)容，并從這個思路出發(fā)將結(jié)構(gòu)符號學(xué)理論原理及其方法去分析和解讀其他領(lǐng)域中的符號系統(tǒng)，重點利用符號學(xué)的意義指向系統(tǒng)去分析解構(gòu)隱藏于符號內(nèi)容背后的深層文化意涵，以實現(xiàn)對事物真實內(nèi)在的認(rèn)知與理解。以結(jié)構(gòu)主義與符號理論思想進(jìn)行電影符號研究之際會發(fā)現(xiàn)，敘事類型的電影尤其是故事線較為明晰的電影中，必然有羅蘭·巴特所指稱的“類型意蘊(yùn)”。這種意蘊(yùn)是超越于電影符號文化意義的主題外延表現(xiàn)之一，是具有抽象性和概括性特征的主題的理性認(rèn)知集合，是從人生境況、文化精神、社會哲思的感悟和傳達(dá)，因而可以認(rèn)為具有某種程度上的普適性與典型性。在電影《一條狗的回家路》的主題呈現(xiàn)與故事情節(jié)展開中，某些精神元素是具有普遍意義的，有著鮮明的現(xiàn)代意義層面上的倫理情感與成長內(nèi)涵這兩類常見的“類型意蘊(yùn)”的儀式化變奏與升華的特質(zhì)。

第一個“類型意蘊(yùn)”的主題特征，在于貫穿全片的貝拉的回家路，歷經(jīng)千難萬險但是從未斷絕的對歸途的信念，這也是深埋在人類基因中滿含的故土歸家熱情，在電影中借助貝拉的歸途這一故事主線，提供了對家歸屬感的儀式化聚焦路徑。一次意外讓長大的貝拉不慎走失，陰錯陽差地與盧卡斯分隔兩地。心急如焚、焦慮不安的貝拉迫切地想要回到盧卡斯的身邊，歸途中貝拉遇到雪崩、狼群圍攻、車禍，也被饑餓與寒冷折磨，也同樣遇到了很多善良的陌生人，普通的醫(yī)院職員、作家、流浪漢……但什么都無法動搖貝拉踏上歸途的信念與決心。在貝拉心里，“回家”這個游戲變成了自己與盧卡斯之間的承諾，在700多天的回家旅程中，承諾變成一種勇氣和堅定的信念，成為超越時間與空間聯(lián)結(jié)貝拉與盧卡斯的紐帶。電影不斷在困難與選擇中強(qiáng)化歸途的儀式感，在離心與僭越、找尋與回歸中點明人類基因中滿含的故土歸家熱情。

電影《一條狗的回家路》中另外一個“類型意蘊(yùn)”的主題同樣也是透過貝拉的歸途這一敘事視角，映射到在人類成長的日常生活結(jié)構(gòu)中：成長與疼痛是伴隨而生的，成長與疼痛共同構(gòu)筑我們儀式性的時間和空間，成為所有的生命共同體無法逃離的強(qiáng)制性經(jīng)驗議題。貝拉在歸途中目睹美洲豹“大貓咪”的媽媽被偷獵者槍殺，面對年幼喪母的“大貓咪”，回想起自己年幼時類似的經(jīng)歷，由此萌生出承擔(dān)臨時母親的責(zé)任與使命感，決定暫時中斷歸家的行程撫養(yǎng)“大貓咪”長大。在城市中生活的貝拉從未單獨在野外生活過，不具備任何野外生存的技巧和能力，但是貝拉盡職盡責(zé)地扮演一個“母親”的角色，為他捕獲食物，呵護(hù)他成長，擋在狼群前保護(hù)他。伴隨著生理疼痛的身體強(qiáng)壯是成長，心靈上的責(zé)任更是成長的核心內(nèi)涵，成長式苦痛也成為養(yǎng)成堅定與純粹的成長品質(zhì)的必修課。

三、情感關(guān)系的現(xiàn)實隱喻

電影在進(jìn)行“物質(zhì)世界”呈現(xiàn)之時，因為圖像與聲音本身的形似性特征，使之在再現(xiàn)與傳播客體的意圖過程中能減少內(nèi)涵意義的丟失與損耗，避免文字內(nèi)容形式遮蔽意義的形式缺陷。從而真正使得羅蒂所設(shè)想的“語言、邏輯空間和可能性的領(lǐng)域是永遠(yuǎn)開放的”之夢想成為事實。對于現(xiàn)實主體而言，單一的語言內(nèi)容形式無法實現(xiàn)主體表意中的豐富性，而鮮活的畫面與空間則成為主體表意、觀眾發(fā)揮想象空間，盡最大可能逼近“真實”的理想路徑，這樣一來，圖像與聲音成為現(xiàn)實主客體的最佳表達(dá)方式。

電影中經(jīng)常采取的隱喻手法是構(gòu)建與重現(xiàn)現(xiàn)實的重要方式，通過藝術(shù)手法在畫面與聲音中對現(xiàn)實的物質(zhì)世界進(jìn)行儀式化的呈現(xiàn)，從而在整體上提升隱喻內(nèi)容的“神話”性質(zhì)。特別是在與蒙太奇、長鏡頭等語言技巧和語言表達(dá)形式的鑲嵌中，電影的隱喻對象從人、物等初級對象泛化，情感、關(guān)系等精神內(nèi)容也成為通過畫面聲音意義空間聯(lián)結(jié)現(xiàn)實物質(zhì)空間的有效對象。電影《一條狗的回家路》中，便充分利用這一手法，以貝拉歸途為主線對現(xiàn)實情感關(guān)系進(jìn)行隱喻式呈現(xiàn)。

電影以一個人狗情感對等的敘事手法來構(gòu)建人與狗之間的情感關(guān)系，盧卡斯將貝拉看作與自己身份平等的家人，在相處過程中更是將貝拉放在第一位思考，堅守愛與責(zé)任。從貝拉視角來看，忠誠、陪伴與堅守才是他們真誠的本性，也是以愛為紐帶聯(lián)結(jié)的平等關(guān)系，正如貝拉所說，“你是我的人，我是你的狗”。然而，這種簡單純粹的情感關(guān)系，在人與動物、人與人之間都是難以尋求也難以維系的奢侈關(guān)系，拜金主義、利益至上、利己主義等諸多思潮與觀念不斷壓縮著純粹平等情感關(guān)系的生存空間，現(xiàn)實生活中理想式的情感關(guān)系的需求越發(fā)強(qiáng)烈。

除了貝拉與盧卡斯正面、溫情的情感關(guān)系，影片還刻畫了帶有一些模糊色彩的情感關(guān)系。邊牧達(dá)奇的主人以受傷身體不便為由將達(dá)奇無情拋棄，仿佛已經(jīng)忘了是達(dá)奇在雪崩之后將自己救出來的，以電影插曲的形式隱喻現(xiàn)實生活中脆弱的人與動物關(guān)系。尤其值得一提的是，貝拉在歸途中遇到一名將貝拉當(dāng)作行乞工具的流浪漢，這個特殊而復(fù)雜的角色生動地演繹了充滿自私的感情關(guān)系，盡管生活拮據(jù)但不曾讓貝拉挨餓，與貝拉在冬日中依偎取暖卻徹底限制了貝拉的自由，臨死前更是用鐵鏈拴住貝拉不愿放手。流浪漢把貝拉當(dāng)作精神支柱，在彌留之際不斷呢喃著“貝拉，我愛你，貝拉，我愛你”……自私與絕對占有的畸形禁錮之愛不得不讓人唏噓動物的單純和人性的扭曲，也暴露出美國當(dāng)代戰(zhàn)后老兵們的抑郁癥與精神世界嫉妒空虛的社會問題，更具現(xiàn)實社會意義。

毋庸置疑，電影的圖像與聲音復(fù)原了現(xiàn)實物質(zhì)世界，但是淺層再現(xiàn)并非電影的最終目的，而是在再現(xiàn)現(xiàn)實的過程中，對現(xiàn)實進(jìn)行修飾與干預(yù)，參與到主體客體中的意義世界的構(gòu)建，傳遞思想觀念與意識形態(tài)。電影以隱喻的方式聯(lián)結(jié)了虛構(gòu)故事與現(xiàn)實生活中的人與動物的情感關(guān)系，“物質(zhì)世界”與“意義世界”之間架起了一座橋梁，在確保物質(zhì)世界原貌的前提下，隱喻無疑是從具象到抽象的重要途徑，引發(fā)觀眾對于人與動物情感關(guān)系的強(qiáng)烈共鳴。

四、動物野性與人類文明的博弈

以動物為題材的電影或其他文學(xué)作品，因為無法完全擺脫人類中心主義，在動物的思考與行為上、表現(xiàn)上或多或少會帶有一些擬人化的特征，這便會使在動物野性與人類文明的博弈中觀眾存在的主觀預(yù)設(shè)導(dǎo)致電影的精神意義層面的內(nèi)容難以落地。為了避免這類問題，本片以擬人化了的貝拉歸途作為故事主線，由人類文明作為主基調(diào)，穿插與野生動物相濡以沫的情節(jié)設(shè)定中并沒有對人類文明做過度美化，忽視文明的缺陷以及文明的發(fā)展帶來的社會負(fù)面影響，也沒有對荒野自然進(jìn)行絕對美好化的烏托邦式的幻想，陷入犧牲動物角色自然特征和背景功能的吸引力的困境，而是通過客觀性的再現(xiàn)保留文明與荒原之間難以消解的真實距離感，通過貝拉做出的自主性選擇，為影片動物野性與人類文明博弈的客觀性、真實性增添說服性。

一方面，人類文明中的制度文明成為推動整部影片情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，故事的開始是動物管理局的人造訪生活的廢棄建筑里的貝拉與媽媽，根據(jù)流浪動物的相關(guān)規(guī)定，動物局的人帶走了貝拉的媽媽，年幼的貝拉則由貓媽媽撫養(yǎng)長大。與動物保護(hù)主義者盧卡斯相遇后，貝拉以家人的身份融入到盧卡斯的家庭。但是，盧卡斯所在的丹佛市法律規(guī)定禁止養(yǎng)斗牛犬，并且關(guān)于斗牛犬的判斷標(biāo)準(zhǔn)十分隨意，只要三名警官同時表態(tài)，一條狗就可以被當(dāng)成危險的斗牛犬，可以采取行政依法扣押處理，甚至執(zhí)行安樂死。這一條極具惡意解讀空間的法律規(guī)則被懷恨在心的甘特所利用，他收買動物管理局執(zhí)法者查克對貝拉實行惡意執(zhí)法。為此，盧卡斯將貝拉遠(yuǎn)送到400英里外的新墨西哥州親戚家暫住一段時間，沒想到與盧卡斯分離后歸家心切的貝拉不慎走失，陰錯陽差地踏上了一段400英里的艱辛歸途。

另一方面，動物與野性的抉擇權(quán)掌握在動物手中。電影在進(jìn)行情節(jié)設(shè)置與畫面安排中有一個顯著特征，雖然花了大量篇幅描繪荒野自然景色，但是卻沒有將貝拉完全融入到自然荒野中，這是電影對于貝拉的生物屬性定位，貝拉是生長在人類文明框架下的受到人類文明感染的動物。貝拉在荒野度過了700多天，也近距離地接近以美洲獅和狼群為代表的動物野性象征。尤其是貝拉第二次與“大貓咪”美洲獅相遇，這是貝拉最接近荒野、最靠近回歸自然的機(jī)會，但是鏡頭一轉(zhuǎn)，從睡夢中醒來的貝拉發(fā)現(xiàn)自己陰錯陽差地跑到一個農(nóng)場里，意識到這是一個充滿人類文明的地方，貝拉也做出重新踏上歸途的決定。即便天性中仍舊留存著生物野性，但每當(dāng)貝拉感應(yīng)荒野的呼喚體內(nèi)的野性要覺醒之際，就會出現(xiàn)人類角色，靠近城市邊緣，出現(xiàn)文明元素，這些來自人類文明的氣息不斷激起與盧卡斯的情感羈絆。

電影對于動物野性和人類文明在貝拉的歸途境遇這樣疊加的表現(xiàn)方式中，勾畫出人類對自然征服的反思，比如獵殺“大貓咪”美洲獅媽媽的偷獵者們、過度侵占野生動物生存空間的人類活動范圍、荒野中的垃圾污染……通過貝拉回家這個故事主線所展示的人與動物的親密情感關(guān)系，進(jìn)一步表達(dá)人類對和諧共處自然關(guān)系的期待。人類文明在發(fā)展過程中，難以避免地會因為出于人類社會規(guī)范制度的考量，壓抑或腐蝕動物的生存空間以及野性，即便是生活在文明社會中的動物也同樣如此。野性與文明的衡量，在動物做出走向文明還是回歸野性的選擇中，進(jìn)一步挖掘人類文明與自然的和諧相處之道。

與傳統(tǒng)寵物電影《忠犬八公》《我和狗狗的十個約定》強(qiáng)調(diào)人與狗各自的情感不同，電影《一條狗的回家路》也沒有按照人與狗相處的“相遇—相處—離別”這樣循序漸進(jìn)的情感模式展開，而是從“相遇”開始，快節(jié)奏地進(jìn)入到了“相處”“相別”模式，影片重點描繪人與寵物之間的情感維系。透析到人類的情感層面，狗與人類之間的關(guān)系超越了馴服關(guān)系，內(nèi)化到了陪伴、家人的情感聯(lián)結(jié)中。這也成為本片最大的亮點，強(qiáng)調(diào)人與狗互通的情感，通過寵物擬人化、主體化處理，突出寵物的主動情感，勾起觀眾的情感共情，多視角地對客觀世界進(jìn)行解構(gòu)。