張 玲

(四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745)

《幸福的拉扎羅》(

Lazzaro

felice

)是意大利導(dǎo)演阿莉切·羅爾瓦赫爾(Alice Rohrwacher)執(zhí)導(dǎo)的電影，亦是其第三部電影作品，阿莉切的首部劇情長(zhǎng)片《圣體》亮相戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元時(shí)便已受到了廣泛關(guān)注，第二部作品《奇跡》就已經(jīng)進(jìn)入了主競(jìng)賽單元并奪得了評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，而此片更是榮獲2018年戛納電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)。該片以農(nóng)民拉扎羅的人生歷程為核心，講述了其在舊式貴族制度的欺瞞與壓迫下任勞任怨，數(shù)十年后，他仍保持年輕時(shí)的容貌，被鄉(xiāng)人拋棄在農(nóng)村的他徒步行進(jìn)到城市，與家鄉(xiāng)人生活在城市邊緣的廢墟中，時(shí)光流逝，他依舊為他人獻(xiàn)出自己的血與汗，但“不老不死”且具有高貴品質(zhì)的他并沒(méi)有得到尊重和另眼相看，他最終只落得被同鄉(xiāng)人鄙夷以及曾經(jīng)與他情同兄弟的“貴族少年”的背叛與拋棄的下場(chǎng)，讓人不禁發(fā)問(wèn)：“好人究竟為何落得如此下場(chǎng)？”這樣一部有著神性與人性的魔幻現(xiàn)實(shí)類(lèi)電影，導(dǎo)演卻選擇以一種類(lèi)同紀(jì)錄片的形式來(lái)呈現(xiàn)，全片鮮有背景音樂(lè)來(lái)支離觀者的注意力，阿莉切運(yùn)用Super 16mm膠片攝制電影，Super 16mm拍攝的影像不夠清晰，顆粒感強(qiáng)，卻能展現(xiàn)導(dǎo)演所追求的真實(shí)、充沛的情感，采取看似平鋪直敘甚至粗糲的方式娓娓道來(lái)，大膽發(fā)揮想象力，似乎正是因?yàn)檫@些“缺陷”而使得影片更具有真實(shí)性，以至于其中具有神話色彩片段的嵌入顯得如此自然。當(dāng)然，影片不只簡(jiǎn)單的“真實(shí)”二字能囊括，拉扎羅不斷回到舊時(shí)代和新社會(huì)，提醒人們保有神圣高貴的美好品質(zhì)，可比對(duì)拉扎羅的“非人”的品質(zhì)，現(xiàn)實(shí)中煩瑣的一切都在一點(diǎn)點(diǎn)消解他的神性，縱然他“獨(dú)立而不改，周行而不殆”，但現(xiàn)實(shí)的欺詐、偷竊、背叛不斷在他身上發(fā)生，而他總會(huì)以最原始的、樸素純潔的回應(yīng)報(bào)之，這樣的反差與對(duì)比正強(qiáng)化了“反諷”的張力，具有強(qiáng)烈的文學(xué)性和可分析性，要求觀者避免從表層上理解這部電影，而筆者試圖用“反諷”類(lèi)型中的“結(jié)構(gòu)反諷”來(lái)探析此部電影。

一、“結(jié)構(gòu)反諷”解讀的可能性

“反諷”作為一種修辭方式，誕生在古希臘時(shí)期，希臘語(yǔ)寫(xiě)作eironeia，16世紀(jì)以前“反諷”的含義主要是指佯裝愚蠢而事實(shí)并非如此的情況。19世紀(jì)，這一術(shù)語(yǔ)又被德國(guó)文論家施萊格爾引進(jìn)文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，使其內(nèi)涵得以延伸，但到了20世紀(jì)三四十年代，新批評(píng)派的奠基人艾·阿·瑞恰茲(Ivor Armstrong Richards)寫(xiě)的《修辭哲學(xué)》等書(shū)，將其運(yùn)用于詩(shī)歌批評(píng)，賦予“反諷”全新的含義，提出“反諷性觀照”等說(shuō)法，對(duì)于解讀詩(shī)歌尤其是玄學(xué)派詩(shī)歌的意義巨大。楊鈞在《試論小說(shuō)中反諷的四種類(lèi)型》中以新批評(píng)派的反諷理論為基礎(chǔ)，從功能的角度，將小說(shuō)中的反諷化為四種類(lèi)型：言語(yǔ)反諷、情境反諷、結(jié)構(gòu)反諷以及模式反諷。“反諷”對(duì)于理解內(nèi)容復(fù)雜、層次多變的小說(shuō)大有裨益，電影是表演、視覺(jué)及聽(tīng)覺(jué)糅合而成的藝術(shù)類(lèi)型，它借助膠卷、錄像帶或數(shù)字媒體將畫(huà)面和聲響捕捉，在后期編輯后，與小說(shuō)在藝術(shù)表現(xiàn)上可謂是分道揚(yáng)鑣，然而在這部具有高度文學(xué)性的電影《幸福的拉扎羅》里，或可以借助特定的文學(xué)理論來(lái)挖掘其豐富內(nèi)涵。

實(shí)則，“結(jié)構(gòu)反諷”作為反諷類(lèi)型之一，在文學(xué)批評(píng)中具有兩種內(nèi)涵，其一是構(gòu)想出一個(gè)動(dòng)力源，或言核心符碼，能結(jié)構(gòu)諸多人物個(gè)性、感情的變化以及情節(jié)的發(fā)展，但同時(shí)又存在悖謬性，它的存在必然會(huì)誘發(fā)一連串悖謬的情節(jié)及人物，以至于讓小說(shuō)具備反諷的效果。其二是整個(gè)故事的敘述人為一個(gè)不諳世事或非正常的人物，其天真幼稚或反常的性格促使他對(duì)諸多事物做出單純或怪異的解釋?zhuān)欢鴮?duì)于經(jīng)驗(yàn)十足的讀者而言，是不會(huì)被作者這樣的“遮蔽”所迷惑的，他們會(huì)對(duì)其做出與敘述人不同的評(píng)價(jià)以保持清醒。后者多體現(xiàn)在具有喜劇色彩作品中，表達(dá)作者隱含的批判，前者則更具有反諷力度，更能整體而深刻地反映一個(gè)群體甚至某個(gè)社會(huì)的狀況，《幸福的拉扎羅》正是如此，以拉扎羅永不變動(dòng)的高貴純粹的品質(zhì)為核心符碼，而時(shí)間上、空間上的變動(dòng)一方面形成拉扎羅行動(dòng)的背景，與其融為一體，另一方面，其中與拉扎羅性格的悖謬已到達(dá)極端，顯示出豐富的內(nèi)涵及反諷的意蘊(yùn)。

此文所言之“結(jié)構(gòu)反諷”，異于著眼于局部的語(yǔ)言反諷等，而是涵蓋全體的，小說(shuō)家之所以運(yùn)用此理論，因其是對(duì)社會(huì)和人類(lèi)的整體性的看法，是小說(shuō)家構(gòu)筑的有關(guān)人類(lèi)生存現(xiàn)狀的一個(gè)隱喻系統(tǒng)，在此系統(tǒng)中，上下人物和一切事件均經(jīng)歷了“變形”，遭遇了一定的夸張和扭曲，然而讀者若深入閱讀，仍然可找到這些隱喻的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物，從而了解小說(shuō)家的象征意味。

二、鄉(xiāng)村童話：貴族制度壓榨下的“世外桃源”

導(dǎo)演阿莉切曾提及該片中盧娜(Luan)家族的原型來(lái)自一個(gè)法國(guó)皇家騎士家族，但其名字已經(jīng)被長(zhǎng)埋地下，不被提及，電影中他們居住的世外桃源因諾拉諾(inviolata)的名字是“不可觸碰”的意思，一方面營(yíng)造的是“阡陌交通，雞犬相聞”的人間仙境，集體群居式生活下，男女老少在同一間房屋，但相處融洽，知根知底，甚至外來(lái)的瑪魯西亞(Mariuccia)在一開(kāi)始也刻意制造溫情脈脈的氛圍，給孩子們分他在城里買(mǎi)的糖，并且在收租之前和農(nóng)民們打趣閑聊，大肆宣揚(yáng)此地的好處，仿佛真如他口中所言的人人所欽羨的世外桃源。另一方面，隨著影片的不斷深入，真相也逐漸顯露，而這個(gè)醞釀著溫情的小地方實(shí)則也充斥著疏離和冷漠，瑪魯西亞的真實(shí)面孔也使得籠罩在世外桃源的和諧空氣滿溢著現(xiàn)實(shí)和功利。

在這樣“反?！钡霓D(zhuǎn)變中，呈現(xiàn)著更為“反常”的存在，即拉扎羅(Lazzaro)。無(wú)論溫情抑或功利，都是因諾拉諾真實(shí)的面貌，事實(shí)未被揭發(fā)前，拉扎羅是任人使喚的存在，在農(nóng)忙時(shí)，每個(gè)人都在呼叫他的名字，需要他的幫助，而他，身強(qiáng)力壯，毫無(wú)抱怨，甚至在守夜人讓他看門(mén)時(shí)，他也照做，即使自己在被欺騙后默默守了一夜，起床時(shí)又被小孩子皮鉑(pipo)戲弄，他也始終用自己純潔的雙眼看待世界，他的言行在真相披露前后都始終如一，永遠(yuǎn)保持微笑，樂(lè)于幫助身邊的每一個(gè)人，村民們?cè)诘弥约罕还舴蛉说闹e言欺詐壓迫，付出了幾十年的無(wú)謂勞動(dòng)后，雖然一開(kāi)始對(duì)外來(lái)世界是一種抗拒、恐懼的心理，難以接受這個(gè)現(xiàn)實(shí)，但最終群起而攻之，紛紛去追求所謂“更好的幸福生活”，一股腦兒涌入城市。拉扎羅樂(lè)于奉獻(xiàn)、犧牲自我的品質(zhì)與宗教信仰中的“圣人”角色的性格特征相吻合，純?nèi)粸槿碎g的“圣人”，卻得不到村民的同情和尊重，公爵夫人在對(duì)自己兒子坦克雷迪(Tancredi)說(shuō)這群村民時(shí)談道：“人類(lèi)其實(shí)就像動(dòng)物，給予自由就意味著給予他們意識(shí)到自己曾經(jīng)作為奴隸的能力。所以才要他們沉浸在苦難中?！薄拔覄兿魉麄?，而他們則剝削更弱小的?！崩_在這樣的生態(tài)鏈中顯然是最底層的那一個(gè)，這無(wú)疑是具有諷刺性的，也是電影所呈現(xiàn)的隱喻處，將拉扎羅比作耶穌，沒(méi)有父母，天性讓他救贖他人，而無(wú)知、樂(lè)于壓迫的村民則是希望耶穌受十字架刑法以洗去自身罪孽的普羅大眾，圣潔的付出卻被當(dāng)作泥土般隨意踐踏，人性本質(zhì)的殘酷與拉扎羅自身的神性產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比，由于全片以拉扎羅的“?！睘橹骶€，益發(fā)凸顯世人的荒誕與奇異性。

三、城市悲歌：現(xiàn)代文明籠罩下的扭曲

電影后半部分場(chǎng)景是在具有現(xiàn)代文明的資本主義社會(huì)，影片在安排人們“回歸”現(xiàn)代社會(huì)之前，為平鋪直敘的故事發(fā)展安插了一段充滿魔幻色彩的內(nèi)容——拉扎羅落下高聳的懸崖，可他竟毫毛無(wú)損，睜眼后便是滄海桑田，來(lái)到10余年以后的社會(huì)，影片中“老狼”的蹤跡以及拉扎羅的“奇跡”交相呼應(yīng)，益發(fā)升華拉扎羅的“神性”。

在10余年后，村里的人紛紛遷移到城市，有勞動(dòng)力的人已經(jīng)不多了，他們艱難地生存在城市邊郊的廢墟里，年輕人利用偷竊、詐騙的方式糊口，四處都是冷漠的面孔，相比起因諾拉諾里的擁擠的大房子，這間稱(chēng)不上“房屋”的廢棄盒顯得異常閉塞和狹窄，人的生存空間被壓縮到最小，脫離舊式壓迫，來(lái)到新的地方，村民們并未因此而收獲所謂的幸福，昔日的青年人成為只記得“前朝舊夢(mèng)”的枯槁老人，永遠(yuǎn)在抱怨，脫離了土地和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)行為，人們顯得那么手足無(wú)措，靠著看電視打發(fā)日子，新型的娛樂(lè)方式控占了他們的頭腦，身體和思想都在城市邊緣一步步墮落下墜。

如果說(shuō)在鄉(xiāng)村生活的拉扎羅體現(xiàn)了他品質(zhì)上的“常”，那么進(jìn)入城市生活則體現(xiàn)了他肉體和精神上的雙重“?！钡臓顟B(tài)，拉扎羅作為不死不老的存在出現(xiàn)在昔日的村民面前，除了安東尼亞，其他人并未對(duì)他產(chǎn)生過(guò)多的神秘感，反而詛咒他是惡魔，拉扎羅依舊不驚不怒。當(dāng)他試圖為村民們做些什么時(shí)，他被迫卷入一場(chǎng)精心構(gòu)筑的騙局，而正是他善良純樸的面孔成為騙局成功的關(guān)鍵點(diǎn)，這有些矛盾的情節(jié)荒謬而可笑，但正是這樣的反諷，揭露出未掌握現(xiàn)代知識(shí)和技術(shù)的一批人被迫來(lái)到城市，仿佛只是從一場(chǎng)騙局陷入另一場(chǎng)騙局。影片結(jié)尾處，他們被坦克雷迪家拒之門(mén)外，一群失魂落魄的人經(jīng)過(guò)教堂，被美妙的音樂(lè)聲吸引進(jìn)去，卻再次被修女以“私人包場(chǎng)”為由將他們趕出“博愛(ài)”的教堂，而音樂(lè)聲在教堂中止，他們悠悠地跟在拉扎羅身后。影片采用這樣充滿文學(xué)性及神秘色彩的方式凸顯了拉扎羅如“圣人”般的高貴品質(zhì)，而這樣的圣人在凡俗中只能被欺辱、嘲笑及排斥。拉扎羅本身即是矛盾，既具有老牛般任勞任怨的品質(zhì)，又具有包容萬(wàn)物和通透明晰的圣潔精神。

本文試圖以“結(jié)構(gòu)反諷”理論來(lái)解讀《幸福的拉扎羅》，影片以拉扎羅一以貫之的高尚道德行為為主線，他似乎已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)剝離出來(lái)成為一個(gè)符號(hào)——一個(gè)高貴的圣人，而伴隨在他身旁的是翻天覆地變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)、狡詐虛偽的人心以及冷漠的社會(huì)機(jī)構(gòu)，在這部影片似乎是相反相成的，體現(xiàn)了一種含蓄的張力，承認(rèn)了各種不協(xié)調(diào)的事物的共存是存在的一種結(jié)構(gòu)，甚至片名中的“幸福”二字也含有諷刺的意味，導(dǎo)演阿莉切曾說(shuō)：“拉扎羅的外表總是無(wú)辜和喜悅，但其實(shí)他內(nèi)心一直在哭泣。”但似乎導(dǎo)演不是在批判這個(gè)社會(huì)的丑惡與陰暗，也并未直接解答“好人究竟為何落得如此境地”，拉扎羅在某些方面是如“耶穌”般的神，可他即使不死不老，但他終究是個(gè)活生生的人，縱然和社會(huì)背景格格不入，但影片或許想要傳遞一種理念，拉扎羅的善良和純真一直存在于我們身邊，人們應(yīng)該關(guān)注及被感染的是他美好的品質(zhì)，而非自甘墮落地融入周?chē)U(xiǎn)惡的環(huán)境。