孫瑋志

(廣東醫(yī)科大學(xué) 人文與管理學(xué)院，廣東 東莞 523808)

電影這種藝術(shù)形式自誕生以來，就與文學(xué)有著密不可分的關(guān)系。具體體現(xiàn)在：電影無法脫離文學(xué)這個(gè)重要元素，其演繹內(nèi)容往往來源于文學(xué)創(chuàng)作；但電影卻有著要擺脫文學(xué)的原生性要求，有著“去文學(xué)化”的傾向。 目前 ，隨著社會消費(fèi)的升級，文化消費(fèi)大行其道，文化成了一種商品，電影是文化商品中的重要組成部分。隨著數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展，文學(xué)性逐漸被電影拋棄，代之以極端視聽主義，感官美學(xué)成為電影的重要追求。文學(xué)是否仍具有存在于電影中的價(jià)值，是一個(gè)值得文化界深思的問題，這一問題不僅與文學(xué)的發(fā)展相關(guān)，而且影響著電影的未來走向。綜觀當(dāng)下，電影與文學(xué)的關(guān)系呈現(xiàn)出復(fù)雜的樣態(tài)。

一、電影的“類文學(xué)化”與“去文學(xué)化”

電影是一種現(xiàn)代藝術(shù)形式，與文學(xué)藝術(shù)相比還十分年輕。自電影誕生之日起，文學(xué)不僅是電影的主要素材來源，還是其表達(dá)技巧的“老師”，對于電影藝術(shù)的發(fā)展有著重要的促進(jìn)作用。但在電影藝術(shù)的發(fā)展過程中，兩者之間的關(guān)系卻變得非常微妙，處于不斷變化的狀態(tài)。就其先天性的需求來看，電影藝術(shù)在成熟后有著“去文學(xué)化”的要求，但在實(shí)踐中卻無法真正遠(yuǎn)離文學(xué)，即無法實(shí)現(xiàn)二者的真正分離。因此，電影對文學(xué)的依賴與隔離始終伴隨著電影史的發(fā)展。

從電影的藝術(shù)發(fā)展歷程來看，在不同的時(shí)期其對文學(xué)的依賴有著較大的差異，但有一點(diǎn)毋庸置疑，即電影的藝術(shù)性來源于文學(xué)的介入。電影藝術(shù)出現(xiàn)在19世紀(jì)末期，當(dāng)時(shí)的電影并沒有藝術(shù)屬性，就像照相機(jī)，只是對生活場景的機(jī)械記錄，形成的影片就是紀(jì)錄片?？梢哉f，初期的電影只是一個(gè)記錄生活場景的工具。對此，喬治·薩杜爾(George Sadoul)有著深刻的認(rèn)識，他指出，只有改變電影的功能， 才能使其得到發(fā)展。于是，不少電影制作人展開了對電影技術(shù)的探索，包括特效、美工等，并且開始用電影來講述故事。由此，出現(xiàn)了一批最早的故事電影。例如，1899 年的《灰姑娘》、1902年的《從地球到月球》，以及《浮士德》《哈姆雷特》等。其中，以導(dǎo)演喬治·梅里愛最為知名。這些影片都是由文學(xué)名著改編而成的，文學(xué)成了電影故事題材的來源。文學(xué)也自此介入了電影藝術(shù)。梅里愛的影片不僅表現(xiàn)文學(xué)作品中的故事內(nèi)容，還借用文學(xué)的敘述手法來展開情節(jié)設(shè)置和氛圍的營造，加之技術(shù)探索帶來的視覺趣味，電影表現(xiàn)的內(nèi)容有了比較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。梅里愛用文學(xué)讓電影具有了藝術(shù)性，擺脫了電影作為記錄工具的單純身份。

由此，電影進(jìn)入了“類文學(xué)化”的創(chuàng)作發(fā)展歷程。人們發(fā)現(xiàn)了電影的一個(gè)重要特點(diǎn)：很適合講故事。美國的導(dǎo)演拍攝了一批十分精彩的故事電影，受到了觀眾的大力追捧。在電影中，導(dǎo)演充分借鑒文學(xué)的敘事手法，對情節(jié)進(jìn)行設(shè)置，營造情感體驗(yàn)，產(chǎn)生了良好的藝術(shù)效果，形成了成熟的電影敘事手法。這些敘事技巧都成為電影制作的范本。其中，有著“電影藝術(shù)之父”之稱的大衛(wèi)·格里菲斯(David Lewelyn Griffith) 在敘事手法上有著自己獨(dú)特的創(chuàng)新。 例如，在《黨同伐異》一片中，就創(chuàng)造性地采用了“平行蒙太奇”的敘事手法，通過對故事結(jié)構(gòu)的拆分組合，形成了四條主要線索，采用平行推進(jìn)的方式，產(chǎn)生了蒙太奇的表意作用，從而來表達(dá)人性的殘忍與寬容這樣一個(gè)藝術(shù)主題。通過這樣的表現(xiàn)方式，賦予該敘事手法以復(fù)雜、精致、超前的特點(diǎn)，使影片具有了史詩氣質(zhì)。這種氣質(zhì)與之前的《百年孤獨(dú)》《戰(zhàn)爭與和平》等文學(xué)作品相類似。由于內(nèi)容形態(tài)的相似，電影從文學(xué)作品中選取素材就成為一件十分自然的事。歷史上，眾多的經(jīng)典文學(xué)作品都曾經(jīng)被改編為電影。即便是非文學(xué)作品改編的電影劇本也會大量借鑒文學(xué)作品的敘事手法和敘事技巧。就分類而言，故事電影占據(jù)著經(jīng)典電影的主要比例。因此，大多數(shù)電影制作者都認(rèn)為電影是一種以視覺手段講故事的藝術(shù)；米洛斯·福爾曼(Milos Forman)認(rèn)為，電影制作者的任務(wù)就是“用電影去講故事”。而講故事這個(gè)創(chuàng)作行為帶有強(qiáng)烈的文學(xué)性。因此，從電影的發(fā)展歷程來看，盡管在不同時(shí)期有著不同的媒介技術(shù)，電影也會呈現(xiàn)出不同的面貌與特點(diǎn)，但在內(nèi)容上始終有著鮮明的文學(xué)色彩。

電影的理論研究與電影創(chuàng)作對文學(xué)有著不同的態(tài)度，表現(xiàn)為前者力主電影要遠(yuǎn)離文學(xué)，而后者則主張主動向文學(xué)靠攏。電影理論家以“電影本體”為追求目標(biāo)，重視電影藝術(shù)形式本身的先天優(yōu)勢條件，即視覺形態(tài)，希望能以視覺元素為基礎(chǔ)，搭建電影自身的理論體系。例如，卡努度將電影創(chuàng)作者稱為“光的畫家”，認(rèn)為電影首先應(yīng)是一種視像，即通過事物的外表來表現(xiàn)生活的本質(zhì)。在他的理論影響下，法國出現(xiàn)了一批“印象派—先鋒派”理論家，他們崇尚“光影”，將其作為電影藝術(shù)的精髓。其中，杰·杜拉克(Germain Dulac)提出，電影創(chuàng)作者應(yīng)注重視覺性元素，注重深入挖掘視覺藝術(shù)內(nèi)涵，從中尋找創(chuàng)作靈感和激情；路易·德呂克(Louis Delluc)提出“上鏡頭性”，即視覺感受應(yīng)是電影創(chuàng)作者把握的重點(diǎn)；于果·明斯特伯格從認(rèn)知心理學(xué)角度展開研究，重點(diǎn)關(guān)注觀眾在觀影活動中的視像感知體驗(yàn)；魯?shù)婪颉垡驖h姆(Rudolf Amheim)指出，電影要具備藝術(shù)性就要對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，而非再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。這些學(xué)者盡管有著各自的看法，但有一個(gè)相同點(diǎn)：認(rèn)為電影的“第一性”是視覺性。據(jù)此將電影與其他藝術(shù)區(qū)分開。上述的觀點(diǎn)看起來似乎很有道理，但在實(shí)踐操作中卻不具備可行性，主要問題在于如果不借助文學(xué)研究的方法和體系，單純依靠純粹的視覺性就無法有效地支持電影表意，電影研究也就失去了重要的參照。萊翁·慕西納克提出“電影詩”的概念。在該概念影響下，俄國形式主義者在研究電影藝術(shù)時(shí)采用文學(xué)研究方法，研究者分成了兩派：一派持“詩歌式”電影觀點(diǎn)，如意大利的帕索里尼、法國的阿杰爾等人；另一派持“散文式”電影觀點(diǎn)。匈牙利的巴拉茲·貝拉對文學(xué)語言與電影語言進(jìn)行了全面的分析與比較，找出了兩者的共性和個(gè)性，從而對電影的語言特性進(jìn)行闡述。他的理論對電影理論研究者有著很大的啟發(fā)，據(jù)此展開了對電影語法規(guī)則的研究。愛森斯坦則希望通過探索創(chuàng)新，創(chuàng)建電影自身的語言體系，能實(shí)現(xiàn)自我表意，從而擺脫對文學(xué)的依賴。

綜上所述，盡管電影理論追求“去文學(xué)化”，但在進(jìn)行電影研究時(shí)，還是會借鑒文學(xué)研究理論和文學(xué)的方法論，因此這種“去文學(xué)化”本身就是一種不徹底的行為。對于這種現(xiàn)象，法國理論家讓·愛浦斯坦(Jean Epstein)指出: 每種藝術(shù)都有自己的領(lǐng)域。該領(lǐng)域最大的特征是具有“私有性、排他性、自主性、特殊性”，電影也是如此。因此，其應(yīng)極力避開所有會對其產(chǎn)生不良影響的事物。電影藝術(shù)自身有著原發(fā)性需求，即想要劃立一個(gè)屬于自身的藝術(shù)疆域，這是促使電影理論產(chǎn)生“去文學(xué)化”觀念的根源，即希望通過兩者的分離來擺脫對文學(xué)的嚴(yán)重依賴。但電影內(nèi)容在經(jīng)典電影理論時(shí)期依然是理論界的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)。 路易·德呂克(Louis Delluc)指出，“言之有物”是電影作品最大的價(jià)值；對于一些研究者提出的“重形式輕內(nèi)容”的觀點(diǎn)，巴贊也明確表示反對。從現(xiàn)實(shí)情況看，理論探索往往能夠掀起一波波的電影創(chuàng)作熱潮，與當(dāng)時(shí)的社會文化思潮相契合。例如，在這些理論的指導(dǎo)下，出現(xiàn)了多種流派的電影創(chuàng)作模式：法國的“新浪潮”電影、意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影等。而現(xiàn)代電影理論出現(xiàn)了一個(gè)明顯的變化，即電影美學(xué)研究發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)向，即更加關(guān)注符號學(xué)以及敘事學(xué)等內(nèi)容，這是因?yàn)檠芯空叩难芯恐攸c(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)榱穗娪氨硪鈾C(jī)制和創(chuàng)作機(jī)制。貝·迪克等人則強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的形式，認(rèn)為內(nèi)容對于電影是一項(xiàng)無關(guān)緊要的因素。至此，電影理論純粹從技術(shù)層面展開探索，使電影與文學(xué)相分離，導(dǎo)致電影創(chuàng)作失去了有效的理論指導(dǎo)。

從電影藝術(shù)的發(fā)展歷程來看，電影與文學(xué)之間的關(guān)系呈現(xiàn)出曲線發(fā)展的特點(diǎn)。總的來說，電影對文學(xué)持有的是一種“利用”的態(tài)度，即當(dāng)自身需要具有藝術(shù)價(jià)值時(shí)，就會積極主動地尋求文學(xué)的幫助；而當(dāng)需要確立自身的藝術(shù)特性時(shí)，就想要擺脫文學(xué)，構(gòu)建起壁壘。

二、文學(xué)的 “邊緣化”與“電影化”

回顧中國電影發(fā)展史，中國電影理論的話語脈絡(luò)可以從不同時(shí)期對電影與文學(xué)關(guān)系的態(tài)度上體現(xiàn)出來，主要有以下三次：第一次，從20世紀(jì)20年代開始，向文學(xué)靠攏是電影理論界的一致觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)處于中國電影發(fā)展初期，電影被視為表現(xiàn)文學(xué)的一種手段，因此被稱為“影戲”。鄭正秋指出，電影與戲劇之間在藝術(shù)本質(zhì)上相同，“是不開口的戲”。周劍云認(rèn)為，電影與文學(xué)都是表現(xiàn)思想的形式，區(qū)別只是技術(shù)手段不同。著名作家郁達(dá)夫也曾呼吁電影創(chuàng)作者要在創(chuàng)作中注重吸收文學(xué)的精華。由此可見，當(dāng)時(shí)的電影十分依賴文學(xué)。第二次，20世紀(jì)60年代，一些學(xué)者對電影劇本的創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系展開研究，認(rèn)為二者之間具有許多共性，主要體現(xiàn)為藝術(shù)追求和藝術(shù)規(guī)律一致，并且二者存在著同樣的問題，如對白較為啰唆、人物冗雜等 ?？梢钥闯?， 在這一時(shí)期，電影與文學(xué)的密切關(guān)系仍然為理論界所公認(rèn)，將電影看作是文學(xué)在屏幕上的延伸和另一種表現(xiàn)形式，對電影藝術(shù)自身規(guī)律的關(guān)注度較低。第三次，自20世紀(jì)80年代開始，隨著我國電影的發(fā)展，對電影藝術(shù)的研究討論逐漸增多，形成了多種觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作出現(xiàn)了重形式的傾向。對此，張駿祥強(qiáng)調(diào)電影是完成文學(xué)的一種手段，“不要忽視電影的文學(xué)性”，電影的藝術(shù)質(zhì)量取決于文學(xué)價(jià)值。對于該觀點(diǎn)，一些學(xué)者表示贊同，如王愿堅(jiān)認(rèn)為“電影就是看得見的文學(xué)”等。但也有不少學(xué)者反對，認(rèn)為該觀點(diǎn)破壞了電影藝術(shù)的完整性，忽視了電影的特殊性。從三次討論來看，討論的關(guān)注點(diǎn)不是技術(shù)層面，而是藝術(shù)“本性”，強(qiáng)調(diào)電影內(nèi)容，將電影擺在低于文學(xué)的地位上，視其為一種文學(xué)表達(dá)工具，即文學(xué)能夠以獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)存在，而電影必須依附于語言文學(xué)，從而構(gòu)成了歷次討論的基調(diào)。這與西方電影理論研究“去文學(xué)化”傾向有著巨大的差異。但令第三次討論者沒有想到的是，在30年后，電影和文學(xué)的處境及二者的關(guān)系將會發(fā)生天翻地覆的變化。

自20世紀(jì)80年代開始，由于改革開放帶來的思想領(lǐng)域的開放，使傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作理念受到了很大的沖擊，呈現(xiàn)出多元化的文學(xué)形式，表現(xiàn)為文學(xué)形式的創(chuàng)新，出現(xiàn)了諸如“純文學(xué)”“現(xiàn)代意識”等文學(xué)形式概念。例如，王蒙、宗璞的意識流及荒誕小說，莫言、劉索拉的“前先鋒小說”等。 嚴(yán)肅文學(xué)正在改換面孔，向非主流、怪誕的方向前進(jìn)，傳統(tǒng)文學(xué)的觀念和習(xí)慣逐漸被人們質(zhì)疑和拋棄。作家在文學(xué)形式上進(jìn)行了大量的探索。同時(shí)，由于文學(xué)的創(chuàng)新程度遠(yuǎn)超出觀眾的欣賞習(xí)慣，讀者無法適應(yīng)各類試驗(yàn)性的文學(xué)技巧，傳統(tǒng)的閱讀思維難以發(fā)揮作用，從而導(dǎo)致文學(xué)作品解讀的困難。這些形式創(chuàng)新的文學(xué)作品具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)以及先鋒氣質(zhì)，與傳統(tǒng)主流文學(xué)有著很大的差異，如敘事方式、故事結(jié)構(gòu)以及語言等藝術(shù)特質(zhì)方面，體現(xiàn)為神秘艱澀，給讀者帶來了“閱讀障礙”。此外，這類文學(xué)作品還具有一個(gè)更加重要的特征：注重形式，內(nèi)容空洞。這就使文學(xué)作品表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)生活的功能喪失，也就喪失了文學(xué)對讀者的吸引力，由此導(dǎo)致讀者大量流失。文學(xué)的“現(xiàn)代意識”從個(gè)性和激情走向了決絕與孤寂，從而使我國的文學(xué)市場出現(xiàn)了空白，于是催生了地?cái)偽膶W(xué)以及之后興起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，各類自媒體平臺成為文學(xué)的交流和生產(chǎn)地，文學(xué)進(jìn)入了大眾生產(chǎn)時(shí)代。面對海量的文字信息，文學(xué)作品的質(zhì)量只能通過點(diǎn)擊量來進(jìn)行評價(jià)。在表現(xiàn)手法上，以“博眼球”為指導(dǎo)，追求刺激、詭異、搞笑，并出現(xiàn)了大量的“標(biāo)題黨”現(xiàn)象。 嚴(yán)肅文學(xué)被排斥在網(wǎng)絡(luò)空間之外。此外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)往往只是對文學(xué)經(jīng)典的復(fù)制模仿。大眾文學(xué)蓬勃興起，進(jìn)入了“無深度”文學(xué)時(shí)代。由此，有深度有內(nèi)涵的文學(xué)陷入了生存的絕境。

文學(xué)逐漸將文化中心地位讓渡給電影，自身逐漸向文化邊緣滑退。電影成為當(dāng)下主流的藝術(shù)形式，有著最大的市場和最廣的受眾群體，“影像時(shí)代”來臨。由于中國人口眾多，電影市場體量逐漸成為全球之冠。面對這樣的現(xiàn)實(shí)，為了生存，文學(xué)只能選擇向電影靠攏，走向“文學(xué)電影化”。電影自身就帶有先天的潮流元素，是一種潮流藝術(shù)形式，其具有生動、真實(shí)、受眾文化門檻低等優(yōu)勢，往往能夠產(chǎn)生強(qiáng)大的文化潮流效應(yīng)，與當(dāng)時(shí)追求“現(xiàn)代意識”的嚴(yán)肅文學(xué)形成了鮮明的對比，趨近電影之后，文學(xué)的生存發(fā)展空間快速擴(kuò)大。通過電影這種藝術(shù)形式，使得文學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作者成為很大的受益者。通過電影改編的方式，莫言、蘇童等作家進(jìn)入了普通大眾的視野。尤其是王朔，1988年有四部小說被改編為電影，使王朔的名字在中國家喻戶曉，人們將這一年稱為中國電影的“王朔年”。改編文學(xué)作品是電影創(chuàng)作的歷史習(xí)慣，中外電影莫不如此。對于電影藝術(shù)來說，之前主要依靠文學(xué)而獲得 較高的藝術(shù)品質(zhì)和生存發(fā)展，而當(dāng)下則轉(zhuǎn)為文學(xué)依靠電影改編來獲得生存發(fā)展。這就促使文學(xué)創(chuàng)作策略發(fā)生變化，用媒介轉(zhuǎn)換的思維來指導(dǎo)創(chuàng)作，即文字怎樣更好地轉(zhuǎn)換成影像。 這種明確的目的使得文學(xué)作品的語言表述和故事結(jié)構(gòu)都發(fā)生著重大的變化，文本呈現(xiàn)出明顯的“鏡頭”感。

同時(shí)，一些在文學(xué)創(chuàng)作上具有一定知名度的潮流作家，會充分利用自身的“粉絲”影響力，將自己創(chuàng)作的作品拍攝成電影。一方面，獲得較高的票房收益；另一方面，提升自身的名氣，從而實(shí)現(xiàn)利益最大化。由此，在華語電影市場上出現(xiàn)了一批特殊身份的導(dǎo)演——“作家導(dǎo)演”：他們自我標(biāo)榜的身份是作家，觀眾也將其視為作家，導(dǎo)演電影成為一種宣揚(yáng)自己作品的手段，成為他們進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的最終目的。這時(shí)候的文字創(chuàng)作成了影像生產(chǎn)過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，即“預(yù)處理”環(huán)節(jié)，文學(xué)文本并不是一個(gè)完成了的作品，而是一個(gè)“半成品”——只有在被拍攝成電影之后才算真正完成。因此，電影改編就成為文學(xué)生態(tài)鏈上最關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)。這就是文學(xué)的“電影化生存”策略。在這樣的策略下，文學(xué)得以生存，但其生存狀態(tài)已發(fā)生改變，即從藝術(shù)形式的引領(lǐng)者變?yōu)橐劳须娪暗耐斜诱撸瑥闹行幕蜻吘墶?/p>

三、“后現(xiàn)代隱疾”與“文學(xué)性”回歸

采取“電影化生存”策略能夠有效挽救陷入生存困境中的文學(xué)，從而將文學(xué)裝配在電影生產(chǎn)流水線上，這是當(dāng)下人們的一種樂觀的看法。但實(shí)際上，這種模式將把文學(xué)和電影推進(jìn)“雙輸”的境地。

當(dāng)下電影自身問題重重，發(fā)展前景并不樂觀，成了一個(gè)“制造奇觀的工廠”。從表面上看，電影市場十分繁榮，但內(nèi)在卻患上了嚴(yán)重的“后現(xiàn)代隱疾”。主要表現(xiàn)為兩種現(xiàn)象：一是文本同質(zhì)化嚴(yán)重，電影主題和故事情節(jié)雷同，互相抄襲模仿，缺乏思想和情感上的新意；二是竭力追求視覺“奇觀化”，并形成了一股風(fēng)潮，原因是電影藝術(shù)的落腳點(diǎn)發(fā)生了巨大的變化，即視覺奇觀替代了傳統(tǒng)電影的敘事特性。就國內(nèi)電影市場而言，盡管電影票房逐年增長，資本規(guī)模也在不斷擴(kuò)大，但影片的藝術(shù)質(zhì)量卻乏善可陳，表現(xiàn)為故事結(jié)構(gòu)混亂、邏輯斷裂，人物形象呆板平面，缺乏思想內(nèi)涵。電影制作者只將重點(diǎn)放在“視聽”技術(shù)層面，營造著一場場“視聽盛宴”，對觀眾進(jìn)行感官轟炸，而作品本身缺乏藝術(shù)性，更遑論思想深度和社會責(zé)任。有評論家指出，“奇觀”已經(jīng)成了當(dāng)下所有電影的形態(tài)和主要面貌。這里的“奇觀”主要指對攻擊性和破壞性畫面的直接展現(xiàn)，如暴力、色情等。電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念也發(fā)生了巨大的變化，認(rèn)為高質(zhì)量的電影就是高水平的技術(shù)制作，而“藝術(shù)性”則完全被忽略和拋棄?，F(xiàn)代影音技術(shù)的快速發(fā)展，也助推了這種對視聽效果的無度追求，使電影制作者能夠依靠影音技術(shù)營造出震撼的視聽效果，替代電影故事的內(nèi)涵和情感。他們將“奇觀”作為電影“好看”的不二法門，從而改變了“好看”的含義，通過奇觀畫面和震撼的音響來刺激觀眾的感官神經(jīng)，使人驚異不絕、目眩神迷，達(dá)到“好看”的效果。在這個(gè)過程中，觀眾既沒有看到精彩的故事，也沒有體驗(yàn)到純粹的情感。因此，在電影制作方的共同夾擊下，電影終于擺脫了深度依賴文學(xué)的地位，完全喪失了“表現(xiàn)思想”的功能。這也是我國電影沒有獲得持續(xù)發(fā)展的重要原因?？梢哉f，文學(xué)與電影之間先天的緊密聯(lián)系注定了二者中的任何一方都不可能獨(dú)立于危機(jī)之外，雙方一榮俱榮、一損俱損。

轟轟烈烈的電影市場并沒有給電影帶來輝煌，反而使其迅速沉淪在當(dāng)下的影像洪流中。同質(zhì)化和表面化是視聽主義的必然后果。前者表現(xiàn)為一類劇情被反復(fù)地模仿和嫁接，如《西游記》系列；后者表現(xiàn)為故事內(nèi)容簡陋，缺乏思想和藝術(shù)內(nèi)涵。 畫面特效替代敘事成為電影的“主因”。從表面來看，電影文本依然來自文學(xué)，但由于后者已經(jīng)淪為電影的一個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)，因此文學(xué)的任務(wù)變成了為視覺畫面提供依據(jù)，故事的情節(jié)和敘事手法退居末位。在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，作家尤其是網(wǎng)絡(luò)作家主要考慮電影改編時(shí)的選角、場景畫面怎樣呈現(xiàn)在銀幕上等“技術(shù)性”問題。盡管這種方式能夠帶來較好的票房收益，但卻改變了觀眾的觀影理念，即觀影是一場進(jìn)入游樂場的游樂，而非藝術(shù)接受行為，整個(gè)過程喪失了嚴(yán)肅感和尊重感，代之以戲謔乃至鄙夷的態(tài)度。受眾對電影的藝術(shù)期待在逐漸降低，這種降低是種被動的無奈。一方面是電影制作方在快速盈利；另一方面是影片被觀眾所快速遺忘。觀影成了一種感覺活動，主要是眼睛在發(fā)揮作用。傳統(tǒng)的用心感知電影的觀影方式不復(fù)存在。電影制作方比拼著各自“博眼球”的功夫。而一些由嚴(yán)肅文學(xué)作品改編的電影則遭到觀眾的遺棄，票房慘淡?？梢哉f，文學(xué)的“電影化生存”策略是一個(gè)飲鴆止渴的行為，不但使自身走向了絕境，還使電影藝術(shù)危機(jī)重重。如這種現(xiàn)狀得不到改變，“后現(xiàn)代隱疾”遲早將會發(fā)作，會給電影和文學(xué)帶來重創(chuàng)。

電影亂象早就引起了理論界的關(guān)注，不少學(xué)者對此進(jìn)行了研究和探討，從而給出了自己的解讀。這些觀點(diǎn)大多將癥結(jié)歸結(jié)于某一方的問題，筆者認(rèn)為未免失之片面。某一方的問題不可能引發(fā)整個(gè)電影市場問題。對此，筆者進(jìn)行了深入的分析和探討，認(rèn)為“文學(xué)性”的失落是當(dāng)下電影罹患“后現(xiàn)代隱疾”的根源。失去了“文學(xué)性”，電影藝術(shù)必然只剩下影像，缺失了內(nèi)涵，進(jìn)而引發(fā)觀影行為的變化。只有回歸“文學(xué)性”才能從根源上解決當(dāng)下的電影問題。

“文學(xué)性”這一概念出現(xiàn)在20世紀(jì)初，提出者為俄國理論家羅曼·雅各布森(Roman Jakoson)。當(dāng)下，學(xué)界對該概念的理解包含兩類。第一類，狹義含義，即純粹的文學(xué)性。文學(xué)之所以能夠與其他學(xué)科區(qū)別開來，主要在于其具有一個(gè)最基本的特性：文學(xué)性。對于文學(xué)學(xué)科來說，要使一部作品成為文學(xué)作品就必須具備文學(xué)性。在文學(xué)作品中，作家要采用各種文學(xué)手法，使作品中的語言具有“陌生化”效果，即與人們生活中的日常用語顯得不同，這就是文學(xué)作品的語言形式，是文學(xué)性的主要關(guān)注點(diǎn)。因此，“文學(xué)性”這個(gè)概念成為理論界界定文學(xué)與非文學(xué)的標(biāo)尺。第二類，廣義含義，表現(xiàn)為文學(xué)性失去了明確的邊界。這種理解出現(xiàn)在20世紀(jì)末，在后現(xiàn)代文化語境中，文學(xué)學(xué)科在分類學(xué)中逐漸喪失了自己的傳統(tǒng)地位，出現(xiàn)了“文學(xué)終結(jié)論”。“文學(xué)”的概念范圍整體出現(xiàn)了擴(kuò)容和轉(zhuǎn)型。美國學(xué)者喬納森·卡勒指出，由于在非文學(xué)文本中也普遍存在著文學(xué)性，如人文學(xué)術(shù)、人文社會科學(xué)等，這是文學(xué)模式的勝利，但文學(xué)的中心地位可能會失去。余虹指出，在當(dāng)下的媒體時(shí)代，媒體信息同樣存在著文學(xué)性。因此，文學(xué)性的地位不再像傳統(tǒng)那樣確定。該理論可以用于電影文學(xué)性回歸的探討。國內(nèi)理論界對“文學(xué)性”展開的探討聚焦在文學(xué)創(chuàng)作的創(chuàng)新方面，通過文學(xué)性表征，可以看出理論界對新時(shí)期文學(xué)的生存狀況有著深深的憂慮，但研究結(jié)論與前人相比并無新意。面對反本質(zhì)主義思潮對文學(xué)性的沖擊，找不到有效的抗辯方式。20世紀(jì)80年代的理論研究，提出了多個(gè)關(guān)于“電影的文學(xué)性”的概念，導(dǎo)致“文學(xué)性”的指稱含糊，本體論和創(chuàng)作論的爭論也經(jīng)常出現(xiàn)錯(cuò)位的現(xiàn)象。雖然研究辯論十分熱鬧，但缺乏到位的研究。

電影之所以能獲得藝術(shù)身份，是“文學(xué)性”進(jìn)入了其內(nèi)核，而不是文學(xué)本身。這是電影藝術(shù)起源的正確表述。因此，要診治電影的“后現(xiàn)代隱疾”，就要將失落的“文學(xué)性”重新放回電影的表意核心。

四、相互影響下的未來樣態(tài)

好萊塢作為全球知名的電影生產(chǎn)車間，已經(jīng)形成了完善的電影類型系統(tǒng)。而中國電影的生產(chǎn)仍然以潮流化、雷同化為主要特征，主要體現(xiàn)為整個(gè)電影市場同時(shí)追逐某個(gè)時(shí)尚風(fēng)潮，作品缺乏個(gè)性和新意。因此，有必要首先產(chǎn)生一種“文學(xué)性”深度回歸的電影樣態(tài)——“文學(xué)電影”，在電影市場上起到引導(dǎo)的效應(yīng)，進(jìn)而逐步引導(dǎo)“文學(xué)性”回歸電影。從現(xiàn)實(shí)看，國外和國內(nèi)都有“文學(xué)電影”，其以潛在的電影樣態(tài)存在，而非一種電影類型。具體而言，“文學(xué)電影”有四個(gè)方面呼應(yīng)著電影的“文學(xué)性”訴求。

首先，內(nèi)容訴求?！皟?nèi)容空洞”是當(dāng)下電影的主要特征。謝飛曾指出，電影應(yīng)該有三個(gè)層次：①藝術(shù)思想；②藝術(shù)內(nèi)容；③藝術(shù)技巧。從當(dāng)前的電影理論研究來看，主要關(guān)注點(diǎn)都集中在第三個(gè)層次，其他兩個(gè)層次基本遭到忽視，尤其是思想性更加缺乏。這種只談技巧、忽視內(nèi)容、缺乏思想的作品猶如無根之木。加之之后盛行的極端視聽主義，二者形成了“同流合污”之態(tài)，導(dǎo)致了電影“內(nèi)容空洞”的問題。同時(shí)，在敘事方面，已經(jīng)形成了模式化和套路化特征，故事內(nèi)容都是似曾相識，故事結(jié)構(gòu)一望便知，看見開頭就猜到了結(jié)尾，唯一的不同就是視覺特效。電影要學(xué)習(xí)和借鑒文學(xué)敘事手法，講述內(nèi)容精彩、豐滿的故事，這是電影“文學(xué)性”回歸的首要要求。這里并不是要排斥視覺技術(shù)，而是要分清主次，明確電影中的重點(diǎn)和次重點(diǎn)，改變視覺奇觀替代一切的現(xiàn)象，以故事情節(jié)為中心，讓觀眾用心體驗(yàn)故事。

其次，審美訴求。文藝美學(xué)是“文學(xué)電影”的最高追求，以實(shí)現(xiàn)不受藝術(shù)媒介局限的審美效果。這種美感普遍存在于文學(xué)作品中，尤其是古詩在這方面的表現(xiàn)尤其典型。例如，賈島的詩句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，采用動靜結(jié)合的寫作方式，使文字極具畫面感，實(shí)現(xiàn)了文字與視覺之間的轉(zhuǎn)換。事實(shí)上，電影在這方面也不乏成功的范例。意大利影片《天堂電影院》中有一個(gè)場景：一個(gè)年邁的老婦坐在家中織毛衣，聽到多年未見的兒子回來了。她起身下樓迎接，毛線掛在她的身上隨著她的走動而不斷翻滾。這時(shí)候的電影鏡頭一直對準(zhǔn)了這個(gè)毛線團(tuán)，隱含著“慈母手中線，游子身上衣”的寓意。這種從畫面流露出的美感就是所謂的“出位之思”，是“文學(xué)電影”在審美方面的追求目標(biāo)。

再次，現(xiàn)實(shí)訴求。在極端視聽主義的當(dāng)下，電影極力追求感官刺激，以奇觀為吸引受眾的手段。故事內(nèi)容充斥著臆想和虛妄，嚴(yán)重脫離實(shí)際生活。電影和文學(xué)都具有社會責(zé)任性，應(yīng)該反映社會現(xiàn)實(shí)，直面人性和人生，但當(dāng)下的電影極力避世，高失真現(xiàn)象比比皆是。不過在其中也出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的電影作品，如徐崢的《我不是藥神》，就是對中國當(dāng)下大眾生活的關(guān)注和反思，取得了良好的票房成績，也獲得了極高的口碑。

最后，個(gè)性訴求。商業(yè)電影的制作表現(xiàn)為題材上追逐市場風(fēng)向標(biāo)、表現(xiàn)手法上追逐視覺特效。整個(gè)電影的制作過程就像是采用標(biāo)準(zhǔn)化邏輯進(jìn)行一項(xiàng)商品的生產(chǎn)，這就必然帶來文本的同質(zhì)化、故事內(nèi)容的僵化問題。而“文學(xué)電影”帶有鮮明的特點(diǎn)，即“作者”特質(zhì)，與后現(xiàn)代電影文本有著巨大的差異。國內(nèi)一些導(dǎo)演為了促進(jìn)我國電影事業(yè)的發(fā)展，提出了“兩條腿走路”的創(chuàng)作策略：一方面，拍攝一些奇觀電影，以獲得經(jīng)濟(jì)效益和關(guān)注度，從而維持電影的生存；另一方面，拍攝一些“文學(xué)電影”，追求藝術(shù)價(jià)值，體現(xiàn)創(chuàng)作者的“藝術(shù)個(gè)性”。而在“藝術(shù)電影”中，導(dǎo)演以“創(chuàng)作主體”身份出現(xiàn)，這是與奇觀電影最大的不同。從這個(gè)視角來看，通過拍攝“文學(xué)電影”，導(dǎo)演的藝術(shù)追求與電影的“文學(xué)性”個(gè)性訴求實(shí)現(xiàn)了對接。

回顧中國電影發(fā)展史可以清楚地看到這樣一條發(fā)展脈絡(luò)：在影音技術(shù)較為落后的時(shí)代，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的經(jīng)典電影；從20世紀(jì)末開始，影音技術(shù)快速發(fā)展，電影進(jìn)入了停滯階段。尤其是新傳媒技術(shù)的蓬勃興起，電影藝術(shù)出現(xiàn)了倒退現(xiàn)象，淪為純粹的視聽技術(shù)表現(xiàn)，帶給受眾視覺奇觀的疲勞，形成“奇觀免疫”。這表明，“文學(xué)性”能夠擺脫媒介技術(shù)的束縛，靈活地呈現(xiàn)出作品的詩意和美感。賈平凹曾經(jīng)說過：用詩歌來表達(dá)心中的詩意；如果文字不能充分表達(dá)出來就作畫；如果畫不出來，就寫成書法。當(dāng)下，越來越多先進(jìn)視聽技術(shù)在不斷涌現(xiàn)，給電影帶來了更多全新的表現(xiàn)手段。但對于未來的電影來說，也許返璞歸真才是正道，即回歸“文學(xué)性”，拋棄光影技術(shù)主導(dǎo)的思維，用“文學(xué)性”為觀眾講述故事?；貧w“文學(xué)性”或許是對電影和文學(xué)未來的一種期許。