劉文卓 庚鐘銀

(1.賀州學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，廣西 賀州 542899；2.遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院，遼寧 沈陽 110036)

一、從“直接電影”到“第一人稱畫外音”

紀(jì)錄電影《零零后》是導(dǎo)演張同道在《小人國》的基礎(chǔ)上，繼續(xù)跟拍“零零后”這個群體并完成的一部力作。從2006年起，像很多“直接電影”的作品一樣，《小人國》也選擇了在機構(gòu)日復(fù)一日地記錄，花費了3年的時間去觀察幼兒園里2～4歲的孩子。后來，他們當(dāng)中的兩位主人公早年的一些影像被當(dāng)作歷史素材運用到了《零零后》中，并進(jìn)行了創(chuàng)造性的處理。其中影片有兩處，相隔十余年且極具“現(xiàn)場感”的事件都采取了相似鏡頭的轉(zhuǎn)場技巧，這一切讓觀眾感受到了時間跨度所帶來的震撼：15歲那年，身穿中國隊隊服的池亦洋站在世界青年錦標(biāo)賽的賽場上高唱國歌，接著畫面一下子切換到了10年前，5歲的池亦洋在幼兒園的國旗下與小朋友們一起唱國歌；另一幕，在武漢的橄欖球比賽場上，一個飛速映入視野的橄欖球突然變得緩慢，隨后畫面變成了5歲的池亦洋用手?jǐn)r住了正在飛馳的足球，時光便穿梭到了池亦洋的幼兒園時光。這樣的剪輯除了幫助影片完成時空的構(gòu)建和連貫的轉(zhuǎn)場，也體現(xiàn)出了在“直接電影”的工作方法下影像所獲得的“現(xiàn)場感”——它總能親歷正在發(fā)生的事件。正如德勒茲在“運動—影像”中對電影時間的描述，電影的時間即時間的過程：過去好像從前的現(xiàn)在。因此，無論12年前池亦洋在幼兒園過去的“現(xiàn)在”還是高中時在橄欖球賽場的“現(xiàn)在”，都無法逃脫正在發(fā)生的“現(xiàn)在”，這都是“眼睛”的到場，留下了他成長的印記。

“直接電影”技巧下的拍攝，起初可能源于某種興趣，通常是帶有“非預(yù)設(shè)”性質(zhì)的一種探索。面對媒體導(dǎo)演闡述自己創(chuàng)作的初衷時，總會提及早年與自己“零零后”孩子發(fā)生的一段故事，并且認(rèn)為“很難給這一代人貼標(biāo)簽”，自己并不真正了解這代人的想法和感受。出于對這個群體的好奇，導(dǎo)演開始了對他們的探索，并不斷地回答起初內(nèi)心的疑問。在作品《小人國》中，導(dǎo)演通過“直接電影”的工作方法給出了這個群體的畫像，當(dāng)然隨著這種觀察的深入，畫像中的每個個體又逐漸展露出自己的個性。在長期的跟拍中，池亦洋和王思柔逐漸從眾多孩子中“脫穎而出”。按導(dǎo)演的說法，由于影片并不是一部社會學(xué)家的作品，更在意有故事的個體，自然也不必像《人生七年》去覆蓋不同的階層。于是，影片的創(chuàng)作視角發(fā)生了轉(zhuǎn)變——逐步放棄群體的畫像而不斷地漂移至個體的成長故事，與此同時電影的創(chuàng)作手法也有了相應(yīng)調(diào)整，當(dāng)然這種調(diào)整還可能與拍攝的環(huán)境變化有關(guān)系。相對于紀(jì)錄片的其他創(chuàng)作方法，通?！爸苯与娪啊钡募记蓵c扎根于機構(gòu)拍攝群體聯(lián)系在一起，因此當(dāng)幼兒園的“零零后”升入小學(xué)后，原有封閉且固定的拍攝場域被打破，“靜壁蒼蠅”也失去了觀察的那面墻。

“因為他們分散了，去了北京的不同學(xué)?；蚴堑酵獾厝?。再長大一點，他們可能就跨出國門了……第一年，我們確實是不分節(jié)假日全部在拍，拍了200多天。后來就是重點人物，重點事件，我們才集中拍攝?！?/p>另外，這些個體的自我意識也在不斷地覺醒。正如執(zhí)行導(dǎo)演喻溟所認(rèn)為的：紀(jì)錄片必須考慮到拍攝的倫理問題，并不是每個時期孩子都同意拍攝，紀(jì)錄片再重要也沒有孩子的成長重要。另外，基耶斯洛夫斯基對拍攝關(guān)系也有過這樣的描述：出于對自我隱私的保護，被拍攝對象往往排斥深度地跟拍；有時候?qū)а菰较虢咏切┪剿娜宋?，那些人卻越不愿意把自我展現(xiàn)出來。在主人公漫長的成長歲月中，因遭到拍攝對象拒絕而造成事件的遺漏會時有發(fā)生，并對影像的表意造成不小的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)可能源于“直接電影”創(chuàng)作方法的某些特點，即擅長展示某一確定情境下發(fā)生的事件卻拙于解釋和概括事件的含義。隨著“零零后”不斷地長大，影片的創(chuàng)作方法上開始避免了“直接電影”技巧帶來的長時間跟拍，并突出了“讓·魯什”的工作方式，即通過對人物的深度訪談去回顧他們的經(jīng)歷——可能是消逝的“現(xiàn)場”，這主要源于攝影機對某些事件的缺席。另外，電影還將人物的自述以一種隱藏在畫外的方式作為人物的內(nèi)心獨白。于是電影逐漸從“直接電影”下的觀察視角轉(zhuǎn)向了“第一人稱畫外音”的人物視角。提及第一人稱的紀(jì)錄片，通常認(rèn)為作者或者導(dǎo)演會“顯身”作為講述者參與到影片的敘事中去，比如電影《巴黎居民》(

The

Inhabitants

of

Paris

)，讓·洛克(Jean Rouch)和埃德加·莫林(Edgar Morin)不僅出現(xiàn)在了影片中，而且評論了電影本身，甚至包括他們的電影制作能力；邁克爾·特羅在影片《等待菲德爾》(

Waiting

for

Fidel

)中有過相類似的評論。當(dāng)然，《零零后》的導(dǎo)演并沒有“顯身”成為一個講述者，而是通過“第一人稱畫外音”，讓池亦洋和王思柔作為雙主人公分別成為電影故事的講述者，形成了主觀化、內(nèi)聚焦的人物視角；影片中通過“直接電影”創(chuàng)作的內(nèi)容，則可視為客觀化、外聚焦的群像視角。因此，在雜糅了不同類型的創(chuàng)作方法后，《零零后》呈現(xiàn)出了一種混合聚焦、多元化的敘事視角。

二、記憶的“不穩(wěn)定”與歷史的現(xiàn)實

除了依靠主人公的口述去追憶過往的歷史，《零零后》還嘗試加入動畫元素，通過“擬像”和“仿像”(鮑德里亞語)去視覺化人物的心理世界，并以一種詩意的方式描述了這種記憶。影片中女主人公回憶當(dāng)年在“A+學(xué)習(xí)中心”學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)時的種種感受，被導(dǎo)演制作成了一段類似于童話故事的動畫片。影片中“擬像”的選擇并非對真實事件的搬演，而是與類仿某種可能從未存在過的東西有關(guān)，因此可以將這類敘事視為拒絕了包括“真實”在內(nèi)的紀(jì)錄片傳統(tǒng)的“元敘事”(meta-narrative)。然而這一切對于秉持“傳統(tǒng)紀(jì)錄片理念”的電影人來說，他們總會力圖尋求證據(jù)去支持“究竟發(fā)生了什么”的說法，比如可能會去王思柔所在的“A+學(xué)習(xí)中心”了解更多的事實。另外，影片通過“第一人稱畫外音”表現(xiàn)回憶時，還總會將一些“事實”與似乎是“幻覺”或類似于夢的東西混淆在一起：影片中幼兒園時期的王思柔用稚嫩的聲音朗讀童話故事“她想，有一天我會多么小”，緊接著一個青年時期的女性畫外音(內(nèi)心獨白)突然響起“當(dāng)我遇到挫折以后，我會回到我的童話世界中，我會有無盡的想象”，但是畫面仍舊停留在幼兒園的時空里，這是一組所指曖昧的畫面并與王思柔在早期的個體活動有關(guān)：她獨自一人坐在幼兒園教室的地板上，此時窗外斜射進(jìn)來的陽光打在她的身上。這種對歷史模糊的回憶直到一段清晰的現(xiàn)實描述——王思柔出現(xiàn)在同學(xué)聚會上，才得以結(jié)束。而小學(xué)的池亦洋則被塑造成一個“學(xué)習(xí)困難戶”的形象，影片中一個青年男性的畫外音訴說著他對于小學(xué)的記憶：“我人生什么目標(biāo)也沒有，這個世界沒有需要我的地方?！庇捌袀€體在講述記憶與歷史對話時，總會表現(xiàn)出某種對“現(xiàn)實”的逃離、記憶的不穩(wěn)定性和脆弱性，這是一種更加超現(xiàn)實主義的表達(dá)。

不過，影片并不愿意放棄歷史的現(xiàn)實。一方面，由于《小人國》是一部主要以“直接電影”技巧完成的電影，當(dāng)它被穿插在《零零后》作為對照文本時，所表現(xiàn)出來的是歷史記憶的穩(wěn)固性。另一方面，影片在表現(xiàn)男女主人公的成長經(jīng)歷時，不能單純依靠碎片化的片段作為“表征”“擬像”去完成個體的某種記憶，同樣需要“直接電影”技巧去記錄一些正在發(fā)生的“現(xiàn)場”，從而獲得歷史的現(xiàn)實。這種歷史的現(xiàn)實往往與主人公在人生的不同階段，接受來自學(xué)校、家庭和社會的教育有關(guān)，因為電影需要借助這種現(xiàn)實去討論教育的問題，拓展紀(jì)錄片的教育功能。正如格里爾遜所描述的紀(jì)錄電影的教化功能：“我把電影看作講堂，用作宣傳……一個簡單的說法可以在一夜里被重復(fù)成千上萬次，如果這種說法有說服力的話，就會傳播給更多的人?！苯庹f詞和人物訪談都是極為高效的傳播觀點的方式，不過《零零后》并非如此急功近利，影片主要是以一種“非預(yù)設(shè)”的方式進(jìn)行觀點的表現(xiàn)。電影在主人公成長過程中采用“直接電影”技巧去捕捉教育話題所引發(fā)的討論，并在探討中讓人物秉持的教育觀點得到呈現(xiàn)。比如，大李老師在家長座談會上闡述自己對“孩子王”池亦洋的教育觀點；池亦洋的父母探討了對孩子青春期早戀的看法；王思柔的父母因孩子學(xué)習(xí)問題有著不同的意見等。電影里的人物在表達(dá)觀點時，沒有反復(fù)地啰唆，因為導(dǎo)演總能在人物對話之間找到間隙作為剪輯點，將時空跨度較大的事件進(jìn)行壓縮，讓觀眾既可以快速了解事件的發(fā)生，又能收獲較為完整的教育觀點。面對歷史的現(xiàn)實，除了通過“直接電影”的技巧表達(dá)教育理念，影片也嘗試對現(xiàn)實的素材進(jìn)行創(chuàng)造性處理，并表現(xiàn)出先驗性和戲劇化的美學(xué)特征。池亦洋的小學(xué)階段：學(xué)校老師訓(xùn)斥“不像個男子漢”，家長不厭其煩地嘮叨“每個老師都愿意你越來越好”，寫不出作業(yè)的他委屈地哭訴“我什么也不會寫了”；當(dāng)幾組鏡頭在加速蒙太奇和快旋律的音樂處理后，放大了池亦洋在小學(xué)教育下的無助和不快。而讀小學(xué)的王思柔，則受到來自數(shù)學(xué)的困擾：在數(shù)學(xué)課堂上，老師不斷啟發(fā)和王思柔絞盡腦汁思考答案的畫面被剪輯到一起。隨著鏡頭越切越快，觀眾最后只能看到王思柔眨著迷惘的雙眼和銀幕不斷浮現(xiàn)的一連串?dāng)?shù)字，這是一個極具“電影眼”(Kino-eye)的創(chuàng)作方法。

三、“逆流”的時間與“命運的自轉(zhuǎn)”

從經(jīng)典的時間觀念出發(fā)，通常時間被認(rèn)為只有單一的向度，即“從歷史、現(xiàn)在到將來”，這種線性的時間敘事方式也被多數(shù)時間跨度較長的人物紀(jì)錄片所采納，如韓國的紀(jì)錄電影《牛鈴之聲》、國內(nèi)的紀(jì)錄電影《搖搖晃晃的人間》，都通過光陰的流逝去展示人物的變化，我們能明顯感受到直接時間的“綿延”(柏格森語)。不過，《零零后》并沒有按照線性的方式去逐一展示主人公成長的每一個階段，去體現(xiàn)人物心路歷程，而是在兩位主人公當(dāng)下的“現(xiàn)實”時間和回憶的過去時間中來回穿梭，讓影片經(jīng)常表現(xiàn)為一種從現(xiàn)實向回追溯的電影時間。

《零零后》中，幼兒園就像一面鏡子，主人公成長的每個重要階段都會去孩童時期尋找某種相似性。2015年的武漢，身體健壯的池亦洋迎來了一次重要的橄欖球比賽，他期盼與對方球員對抗的機會終于到來了，不過影片在這里并沒有展開池亦洋在比賽中的表現(xiàn)，而是通過相似轉(zhuǎn)場，讓時光回到了幼兒園的足球場。影片接下來重點呈現(xiàn)了池亦洋在球場上與大李老師的爭吵以及后來他又踢哭了同學(xué)佳佳的事件，一連串的遭遇讓池亦洋成為家長老師關(guān)注的焦點。這里插入《小人國》的素材似乎是在探究池亦洋幼兒園時期的“孩子王”性格，與他后來成為橄欖球運動員之間可能存在的某種關(guān)聯(lián)。遭遇了種種的不快之后，一天中午，池亦洋獨自一人躲到了園內(nèi)的大土坑中。接下來的鏡頭延續(xù)了這種情緒和動作，不過畫面是高中時期的池亦洋，此時他正因申請學(xué)校失敗而感到煩惱。2016年，來美留學(xué)的王思柔擔(dān)心自己難以融入新的生活，“我很怕被欺負(fù)，因為我從幼兒園時就被欺負(fù)”，這時一個稚嫩的聲音闖了進(jìn)來，“我沒有，我沒有騙人”，于是電影時間被拉回了王思柔幼兒園生活，可憐的柔柔正在面對集體對她的排斥。當(dāng)電影再次回到王思柔的敘事線索上，她正在為自己無論怎樣努力和優(yōu)秀，仍然沒有得到寄宿家庭的接納而哭泣。此后，影片的時空又開始隨著人物的意識不斷地向過去流動。中學(xué)時期的池亦洋因為早戀的問題讓他的父親開始反思，“可能小時候我對他管得也少吧”，于是影片隨即切到了2011年，展開了池亦洋失意的小學(xué)生活。讀中學(xué)的王思柔因晚歸和衛(wèi)生問題不斷遭到美國住家媽媽的否定，在挫折與迷茫面前，她的思緒開始向記憶探索，“我經(jīng)常會想我12歲、11歲的時候”，于是影片開始展示王思柔與大多數(shù)孩子不一樣的“私塾小學(xué)”經(jīng)歷。

《零零后》的電影時間，除了隨著人物不斷向過去找尋記憶，也有過去的記憶向前流動找到了主人公的現(xiàn)在時態(tài)。根據(jù)柏格森的倒錐平面圖的理論，倒錐代表過去的記憶，平面代表現(xiàn)在時態(tài)。當(dāng)回憶(或過去)經(jīng)由圓錐體下降到與平面相交的那個點，便是晶體。影片中有一處“時間晶體”發(fā)生在王思柔回芭學(xué)園做義工的時候：王思柔碰到了一個不太合群的小朋友，“當(dāng)我見到一個淘氣的小孩子時候，我就想我小時候就是這個樣子”。這不僅讓王思柔看到了那個曾經(jīng)在幼兒園被大家“排擠”的自己，也促使了她開始反思過去的自己。過去那個經(jīng)常被群體孤立的柔柔就代表一種過去時態(tài)，而王思柔眼前這個難以合群的小朋友則是一種現(xiàn)在時態(tài)，當(dāng)王思柔遇到這個小朋友的時刻，是過去時態(tài)和現(xiàn)在時態(tài)形成的一個時態(tài)上“不可辨別的點”。德勒茲在描述“時間晶體”時，認(rèn)為“不可辨別的點”是一種雙面影像，包括實際影像和潛在影像。具體到影片中，實際影像即芭學(xué)園里這個“另類”的小朋友在重復(fù)王思柔小時候走過的路，潛在影像即一種必然的過程——教育工作者面對“問題”兒童所必須做的付出，就像大李老師對王思柔所說的，“當(dāng)年我就是這樣(像你現(xiàn)在跟著這個小朋友一樣)跟在你后面三個月”。這種循環(huán)反復(fù)，也就是德勒茲所描述的“命運的自轉(zhuǎn)”。這種“自轉(zhuǎn)”或者“輪回”根植于導(dǎo)演的創(chuàng)作理念中：導(dǎo)演希望可以繼續(xù)拍攝“零零后”的這個群體，直到他們長大成人看到自己的孩子也上了幼兒園，這個項目才算徹底完成。

紀(jì)錄電影《零零后》作為2019年為數(shù)不多的審美型紀(jì)錄片，通過探討教育話題，拓展了紀(jì)錄電影的表現(xiàn)版圖，注入了新的形象。從《小人國》到《零零后》，歷經(jīng)十余年的打磨，作品在敘事技巧以及創(chuàng)作方法上的嬗變也體現(xiàn)了國內(nèi)近二十年里紀(jì)實美學(xué)觀念所發(fā)生的變化。正如導(dǎo)演黎小鋒所提到，20世紀(jì)90年代末，懷斯曼給中國紀(jì)錄片人補上了“直接電影”這一課，此后國內(nèi)導(dǎo)演便將這種美學(xué)理念貫穿在實踐中并產(chǎn)生了大量作品，《小人國》也正是那段時期的產(chǎn)物。隨著時間的推移，《零零后》最終呈現(xiàn)出來多元、雜糅的創(chuàng)作理念和美學(xué)風(fēng)格。這部電影也正像孫紅云所描述的西方“新紀(jì)錄”的那些作品一樣，它們既不秉持一致的美學(xué)主張，也不堅持統(tǒng)一的創(chuàng)作方法，并且總在有意打破各種電影文體的壁壘，畫外敘述、多元的敘事視角、動畫特效、時空的錯亂、素材的拼貼、夢境等“后現(xiàn)代”的美學(xué)樣式都交織在一起，這一切都在《零零后》中有跡可尋。除了對國產(chǎn)紀(jì)錄電影美學(xué)上的貢獻(xiàn)，《零零后》還不忘拓展紀(jì)錄片的功能——影片通過“直接電影”技巧展示不同人物的教育觀點，以及通過巧妙的敘事結(jié)構(gòu)去強調(diào)人物在成長中某些狀態(tài)之間的對比，無論相似還是反差，重要的是體現(xiàn)出人物是如何受到來自學(xué)校、家庭、社會教育的影響，最終《零零后》正是要突出紀(jì)錄片教育公眾的功能。當(dāng)然，從影片中多元創(chuàng)作方法到豐富的電影時間構(gòu)建技巧來看，《零零后》本身就是一部很好的影視專業(yè)的學(xué)習(xí)教材。