張 馳

(中國電影資料館，北京 100000)

英國導(dǎo)演薩姆·門德斯自編自導(dǎo)的電影《1917》，一經(jīng)上映便成為同時期最受矚目的影片，不光獲得高票房收入，還拿下眾多重磅國際電影獎項。影片講述一戰(zhàn)時期的兩名英國士兵要在8小時內(nèi)將停止進(jìn)攻的指令傳達(dá)給向前方指揮部，挽救1600名士兵的故事。情節(jié)本已簡單平實，導(dǎo)演更加挑戰(zhàn)性地采用了一鏡到底的拍攝手法和單線敘事結(jié)構(gòu)方式。

“攝影機(jī)追逐著兩個人的步伐前行，時間的流逝就是現(xiàn)實的時間流逝，他們面對著現(xiàn)實困難，要的就是這種‘live(現(xiàn)場)’的感覺。”導(dǎo)演門德斯在一次訪談中這樣談道。正如安德烈·巴贊將“長鏡頭”定義為一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法，一鏡到底高度“遵循了時間在時空上的統(tǒng)一”，造成了記錄生活的幻覺，最大限度地增強(qiáng)了故事的真實性。而對應(yīng)采用的單線敘事結(jié)構(gòu)方式，則更加集中地將觀眾視線引向主人公視角，跟隨他去看發(fā)生的事實、感知經(jīng)歷的體驗。二者的有機(jī)結(jié)合，讓觀眾不再需要對銀幕上的時空、人物、事件進(jìn)行理性縫合，反而可以完全墜入與劇中人同行的時空之中，將沉浸感推到了極致。然而同時，這種創(chuàng)作方法若處理不當(dāng)也必然帶來束縛與局限。

單線敘事作為經(jīng)典敘事方式——線性敘事中的一種，在電影中并不常被廣泛并直接加以使用。簡單的故事、單一的線索、不變的視角，容易引起觀影者的審美疲勞。尤其在信息大爆炸的今天，人們更熱衷于沉浸在對多重線索、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，打破規(guī)律、無序的碎片信息進(jìn)行的分析、判斷和處理中，從而產(chǎn)生一種解密式的游戲感，電影的敘事方式也便隨著大眾的審美習(xí)慣呈現(xiàn)出更加復(fù)雜多樣的形式。從這個角度而言，傳統(tǒng)的單線敘事很難再滿足觀眾，甚至有評論稱《1917》為了追求真實而做出了很多犧牲。然而一部獲得如此成功的影片難道僅憑借“一鏡到底”的技術(shù)手段嗎？讓電影大師斯皮爾伯格也稱之為“具有革命性的作品”顯然不會那么簡單，諳熟于電影藝術(shù)的門德斯沒有老老實實遵循著傳統(tǒng)規(guī)則，而是默不作聲地在單線敘事的外形下做著大膽的嘗試和突破，從人物設(shè)置到戲劇性結(jié)構(gòu)，都打破常規(guī)地制造著另一種模式，在保持完美沉浸式真實感的同時，具有巨大的戲劇張力，形成一種獨特的審美表達(dá)。

一、人物的“顛覆性”轉(zhuǎn)變

電影人物是影片戲劇性張力的核心，寫戲其實是寫人。電影敘事中的單線敘事對于人物常用的戲劇手段是反轉(zhuǎn)，發(fā)生在主角身上的變化通常是推動故事發(fā)展的動力。雖然反轉(zhuǎn)會造成較強(qiáng)的戲劇性和張力，但過于激烈的突變會帶來人物形象失真的損傷。因此電影創(chuàng)作中常用的方式是，闖入性戲劇性事件導(dǎo)致人物激變。而門德斯在《1917》中并沒有因襲這種做法，他對人物轉(zhuǎn)變的設(shè)置進(jìn)行了突破性嘗試。他并沒有完全固定一個主角，而是將劇中的兩個角色布雷克和斯科菲爾德視為一個人物，形成了更廣域的主人公概念，突破單線敘事單一主角帶來的禁錮，既將人物激變的戲劇張力發(fā)揮到最大，又保持了漸進(jìn)的自然性。

門德斯的這種反轉(zhuǎn)其實就是置換人物型的“顛覆性”轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演設(shè)置的主人公并非布雷克或斯科菲爾德兩個單獨個體，而是將兩人捏合而成的戰(zhàn)爭中的“某個人”，這個“人”經(jīng)歷過理想主義的消亡，也經(jīng)歷了人性與情感的覺醒。這就與傳統(tǒng)的單線敘事的反轉(zhuǎn)有很大差異，傳統(tǒng)敘事反轉(zhuǎn)通常有幾種路徑，或是以一個秘密的揭開導(dǎo)致人物觀念的顛覆，或是掩蓋一部分信息給觀眾造成對人物形象的錯覺，當(dāng)謎底揭開時正邪頃刻反轉(zhuǎn)，而這種處理則將觀眾的注意力引向辨識信息的真假，人物自身并沒有變化，反轉(zhuǎn)來自觀眾對人物的認(rèn)知重塑。還有一種較為常見的經(jīng)典模式，是使人物處于眾多因素碰撞下，多重戲劇事件匯流成河，形成一層層漸變的推力，而當(dāng)影片結(jié)束時主人公已與開始時截然不同。

從故事發(fā)展能更清晰地看到門德斯敘事反轉(zhuǎn)原則的不同尋常。通常，一部作品的主人公具有較強(qiáng)的自覺意志，影片《1917》也是如此，開始時布雷克是行動動機(jī)的發(fā)出者，送信不單是解救1600名士兵，更重要的是他哥哥也在其中，而斯科菲爾德是被布雷克選中同行的人，因此影片前半部處于主動的布雷克自然被視作主角。作為主人公布雷克不光是行動的推動力，在情感上也是主動者，他熱情沖動，重視親情，是家人與朋友中主動連接情感的一方；他是英雄主義者，接到任務(wù)時不會考慮可能面臨的障礙，只抱有必勝的信念，并將獲得榮譽(yù)視為最高價值；他有理想主義情懷，眼中看到的是愛與希望，在被毀的牧民莊園里他關(guān)注的是櫻桃花和童年回憶。他說“砍斷的樹果，種子還會發(fā)芽，長出更多”，將毀滅看作重生。因此，布雷克在面對被擊落的敵方飛行員時必然毫不猶豫地選擇相救，但意外的回報卻是致命的一刀。而布雷克的死亡并沒有中斷故事線，導(dǎo)演巧妙地將視角切換到斯科菲爾德，而后者與布雷克的性格恰恰相反，內(nèi)向被動、謹(jǐn)慎理智、帶有悲觀現(xiàn)實主義傾向。他逃避情感甚至害怕回家，同樣的農(nóng)莊在他眼中是殘破的臥室、空架子床、丟在地上的娃娃，“我不喜歡這個地方”——因為這里是他眼中戰(zhàn)爭之下的家園意象，被毀掉的一切。他將榮譽(yù)視作無意義還不如一瓶啤酒的價值，他理性地將一切去掉浮華的外衣，只追尋本質(zhì)的意義。所以當(dāng)布雷克突如其來地死去，斯科菲爾德瞬間被推上主動者的位置，成為后半部的主角，就造成了人物戲劇性反轉(zhuǎn)的效果，人物的變化，使得影片鏡頭語言的色彩也隨之變化。這與電影《綠皮書》中經(jīng)典模式的反轉(zhuǎn)不同，《綠皮書》中白人司機(jī)托尼經(jīng)過與黑人鋼琴家唐跨越南美的巡演之旅，在一次次碰撞后不光改變了對黑人的看法，也改變了自己。這種處理方式對人物挖掘較為深入，形象豐滿立體，但節(jié)奏相對舒緩。而《1917》的人物轉(zhuǎn)換則引起巨大反差，采用如此劇烈的反轉(zhuǎn)也正是制造人物內(nèi)在張力的時機(jī)，人物切換后隨之相應(yīng)的人物心理動機(jī)變了，主人公視角也有了新的方向。但由于斯科菲爾德的始終存在，人物并未產(chǎn)生割裂感，觀眾反而自然而然地順著他的路線感受激變帶來的沖擊和未來發(fā)生的改變，因為我們最終通過他的眼睛在浮尸滿布的河水中看到了飄零的花瓣，也聽到了懷念家鄉(xiāng)的歌謠。導(dǎo)演打破傳統(tǒng)單線敘事的人物設(shè)計，創(chuàng)造性地將“主人公” 設(shè)定成一個更廣域的人物形象，并將人物的激變與漸變辯證統(tǒng)一于其中，使單線敘事與一鏡到底的局限反而生成一種獨特的戲劇魅力。

二、結(jié)構(gòu)中戲劇單元的設(shè)置

電影的單線敘事是按照單一的時空間流程發(fā)展的敘事結(jié)構(gòu)，線索脈絡(luò)相對簡單清晰，是其最大優(yōu)勢，但線索的單一也容易導(dǎo)致審美疲勞，使觀影效果大打折扣。通常在單線敘事中除卻反轉(zhuǎn)外，加強(qiáng)事件的因果聯(lián)系也是增強(qiáng)戲劇張力的重要方式，即前一個事件的果作為下一個事件的因，形成層層推進(jìn)，環(huán)環(huán)相扣的鎖鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)。但在《1917》中，故事的結(jié)構(gòu)并未采用因果連接，甚至有意淡化情節(jié)間的必然聯(lián)系，而是跟隨時空的轉(zhuǎn)變推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。門德斯更像是在導(dǎo)演一臺舞臺劇，將整個故事切分成多個單元，每一個單元都有各自的節(jié)奏與氛圍，相對獨立又前后貫穿，單元時空間的更迭相當(dāng)于舞臺上的換場。更獨特的是，每個敘事單元不光淡化聯(lián)系，拿掉其中的某一環(huán)節(jié)，或是置換幾個環(huán)節(jié)的位置，整個故事似乎依然成立。門德斯打破了單線敘事的局限，為時空展示開拓了巨大的空間，這樣敘事非但沒有導(dǎo)致戲劇張力的損失，反而更增強(qiáng)了觀眾的注意力。

首先，電影的故事懸念設(shè)置。導(dǎo)演將長鏡頭與單線敘事緊密結(jié)合，在產(chǎn)生跟蹤式的沉浸效果之外，觀眾與劇中人都無法從其他線索中獲得與未來命運(yùn)相關(guān)的信息，在險象環(huán)生的戰(zhàn)爭中，勢單力薄的兩個人肩負(fù)著拯救1600人的重任卻可能隨時遭遇不測，這本身就有懸念性。這種隨機(jī)性和不可獲知性引發(fā)觀眾多種猜測，而單線敘事又將觀眾緊緊把握在主線發(fā)展之上，每一個場景變化都引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的觀影愿望，不至于游離在故事之外。其次，是隨著主人公行進(jìn)帶來的空間變化，導(dǎo)演不斷引入戲劇元素，每一個單元都有完整的戲劇結(jié)構(gòu)與節(jié)奏，營造出或緊張或詩意的情境，總體貫穿起來呈現(xiàn)出起伏多變節(jié)奏效果和豐富持續(xù)的戲劇張力，將觀眾的注意力更長時間地維系在影片中。

門德斯在《1917》中的空間設(shè)置極有特色，他按照場景的變化來完成故事敘事，影片大致可分為五場——后方陣地、無人區(qū)、被摧毀的牧民農(nóng)莊、戰(zhàn)火中的殘破城市、前線戰(zhàn)場。圍繞著每一個場景都是一場獨立的敘事，在不同的敘事空間中，有著人物不同的視點和情感變化，使得整個故事結(jié)構(gòu)立體、飽滿并富有深刻含義。從進(jìn)入無人區(qū)，主人公經(jīng)歷了最初的緊張恐懼，發(fā)現(xiàn)德軍撤離暫時的舒緩，爆炸突發(fā)遭遇險境，和與死神擦肩而過后對未知艱險的接受與釋然。這一過程呈現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合的戲劇布局，富有極強(qiáng)的節(jié)奏感和張力。即使在最初相對靜止的段落，巨大臭水的彈坑、遍地死尸與老鼠、鐵絲網(wǎng)扎破手掌、飛機(jī)飛過發(fā)出轟鳴，導(dǎo)演營造出危機(jī)四伏的情境時不斷引入響動劃破寂靜，讓神經(jīng)始終處于緊張，場面越靜張力越大。突發(fā)事件炸彈爆炸，則將這個單元的戲劇性推向高潮，在此之后，兩人之間的關(guān)系和對任務(wù)的心理都發(fā)生了微妙的變化。而在戰(zhàn)火中的殘破城市單元，我們看到的則是另一番景象和風(fēng)格。段落的整體節(jié)奏較快，從與狙擊手的較量開始，主人公不斷遇襲，并且始終被追擊和逃離。而在這緊張的動作之外，熊熊燃燒的紅色火光、文明遺跡般的殘垣斷壁、廢墟中的教堂十字，營造出一種夢境般的浪漫氛圍。充滿神秘的黑暗環(huán)境與具有沖擊力的火光強(qiáng)烈的明暗對比形成戲劇舞臺光效，呼應(yīng)著外在恐怖籠罩與內(nèi)在的激烈反抗之間的沖突。更令人意想不到的是，在這片深陷殺戮的城市之下，主人公竟在逃入地下室時遇到少女與新生兒，隱藏在地下的愛與善和生命力同地面之上的暴力邪惡與死亡形成巨大反差，主人公也暫停腳步，給予、被給予著愛的關(guān)懷，整個段落的節(jié)奏也舒緩下來。

由此可見，門德斯在電影語言上的使用頗為熟稔，《1917》的大獲好評并不意外，他的單線敘事中每個戲劇單元都有著相對獨立的重心與節(jié)奏，而且彼此之間也不可拆分換位。就《1917》而言，導(dǎo)演雖然未在事件單元之間設(shè)置因果聯(lián)系，但遵循了人物心理與情感線索的遞進(jìn)，每一個戲劇單元的結(jié)束，人物的心理動機(jī)和內(nèi)心情感都在發(fā)生變化，成為推動下一步行動和選擇的動力。內(nèi)在聯(lián)系的緊密性，使得觀眾不會產(chǎn)生斷裂感，反而更專注于主人公命運(yùn)的跌宕起伏。門德斯對時空間的選擇也有獨特的考量，空間的選擇是導(dǎo)演對世界與人生的哲學(xué)思考，影片的深度和厚度就來源于此。無人區(qū)的慘狀展示著戰(zhàn)后的情景，提醒人們戰(zhàn)爭留下了什么；牧民莊園里布雷克被德國飛行員刺死，意味著被入侵的家園和敵人的殘忍與頑強(qiáng)；戰(zhàn)火中的城市廢墟和少女讓人們看到戰(zhàn)爭真正的受害者；最后的戰(zhàn)爭前線則是戰(zhàn)爭進(jìn)行時，士兵成為無謂的犧牲品。導(dǎo)演試圖用每一個單元展示戰(zhàn)爭的一個面，將縱向的敘事拉成橫向的廣闊視野，造成了多條線索的幻覺，當(dāng)各單元串聯(lián)起來則看到了戰(zhàn)爭的時空全貌。影片最終將探討的多個主題——英雄主義、榮譽(yù)的價值、家園與親情等——指向到一個母題：戰(zhàn)爭的無意義和生命的價值。這就是門德斯獨特的敘事魅力，將單線敘事的優(yōu)勢發(fā)揮到極致，同時在不經(jīng)意間融入了心理敘事和多條線索的影子，大大突破了單線敘事的局限，形成更具戲劇張力，更具真實沉浸體驗的審美表達(dá)。

導(dǎo)演門德斯在以往作品中就呈現(xiàn)出跨類型的特征，他善于打破常規(guī)將更多的創(chuàng)作手段和藝術(shù)風(fēng)格融合，傳達(dá)出更深層而獨特的思考。在《1917》中門德斯打破了單線敘事的傳統(tǒng)模式，把渾然天成的拍攝技術(shù)及具有戲劇性的時尚視聽語言融合在一起，造成更為沉浸而豐富的迷宮般的幻覺，形成獨特的審美表達(dá)，為長鏡頭單線敘事開辟了新的路徑。