■任婷婷

1932年初，劉守鶴、陳墨香、曹心泉、王瑤卿等人在《劇學(xué)月刊》上開辟“伶工專記”專欄，至同年12月，共出程長庚、徐小香、胡喜祿、時(shí)小福、譚鑫培五位伶工專記：《程長庚專記》（1卷1期）；《徐小香專記》（1卷2期）；《胡喜祿專記》（1卷6期）；《時(shí)小福專記》（1卷10期）；《譚鑫培專記》（1 卷11 期）；《譚鑫培專記續(xù)》（1 卷12 期）?！傲婀Ｓ洝睂陔m然僅持續(xù)了一年，但專欄的發(fā)起者立足戲曲藝術(shù)，力求系統(tǒng)地介紹京劇名伶。

戲曲批評(píng)史上雖不乏對(duì)演員的專門記載，卻鮮有以戲曲藝術(shù)為立場(chǎng)的伶工專記。元代的《青樓集》是較早集中記錄藝人的著作，但作者夏庭芝對(duì)每位演員的介紹不過寥寥數(shù)筆，有關(guān)藝術(shù)的部分更是一筆帶過，即便寫到美貌與才藝兼具的曹娥秀時(shí)，也不過用一句“賦性聰慧，色藝俱絕”來形容。清代出現(xiàn)了以《燕蘭小譜》為代表的梨園花譜，這類文本的作者在品評(píng)演員時(shí)以色相為先，往往忽略對(duì)藝術(shù)的重視，離真正的舞臺(tái)藝術(shù)更是漸行漸遠(yuǎn)。進(jìn)入民國以后，伶人傳記仍沿襲舊習(xí)，如《京劇二百年之歷史》中雖分門別類記錄多位名伶，但也不乏敘事拉雜記之弊。此外，偶有從藝術(shù)立場(chǎng)出發(fā)記錄藝人生平與藝術(shù)成就的專記，如1926年由張肖傖撰、上海大東書局出版《菊部叢談》中的《燕塵菊影錄》，但如劉守鶴所言，篇幅太小，只能算“一部伶工略歷”，未能系統(tǒng)地呈現(xiàn)伶工全貌。

“伶工專記”專欄的撰寫者沿襲傳記體例，試圖對(duì)每位京劇名伶進(jìn)行專門記載，既如期本然地記錄伶工，又力求所記內(nèi)容與藝術(shù)相關(guān)。可以說，“伶工專記”專欄以藝術(shù)為線索，勾勒出一幅幅完整的伶人肖像，這類伶工傳記為京劇批評(píng)提供了一種書寫可能，彰顯了更具批判意味的反思精神。

一、反抗批評(píng)傳統(tǒng)

堅(jiān)持戲曲藝術(shù)立場(chǎng)的劉守鶴對(duì)于如何書寫名伶有非常清醒的認(rèn)知。他一方面試圖矯正民國早期其他形式的伶人傳記，另一方面極力反抗清代的梨園花譜，以此標(biāo)榜“伶工專記”是一項(xiàng)前無古人的事業(yè)。

劉守鶴將以往記載伶人的傳記總結(jié)為“報(bào)屁股派”、《伶史》派、梨園花譜派：

“體例呢？也有沿習(xí)雜記或附記的舊規(guī)，而成為‘報(bào)屁股’派的；也有應(yīng)用傳記的成法，而成為穆辰公的《伶史》一派的；還有一部分所謂名士也者，承襲《燕蘭小譜》體例，拿伶工做對(duì)象，在那兒淺斟低酌，遙吟附唱的?！?/p>

所謂“報(bào)屁股派”，指的是雜記于風(fēng)俗習(xí)尚或傳說中，如《拾遺記》中的師延；或附記于政治歷史之中，如《左傳》中的鐘儀。顯然，這類雜記或附記的主要記載對(duì)象并非伶工，更談不上戲曲藝術(shù)的立場(chǎng)。雖然劉守鶴將《伶史》單列一派，但《伶史》本質(zhì)上與所謂“報(bào)屁股派”并無區(qū)別。作者穆辰公有意模仿《史記》體例，通過記敘伶人的身世、品行、聲望來表達(dá)國運(yùn)，將伶人作為國運(yùn)的象征。因此，穆辰公在選擇伶人入書時(shí)，多著眼于社會(huì)，“擇其有關(guān)政治風(fēng)俗者”，尤其是便于反映社會(huì)風(fēng)俗的生角。這就讓《伶史》中融入一種政治歷史觀，雖比“報(bào)屁股派”多了些內(nèi)容，但基本立場(chǎng)并沒有質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

劉守鶴對(duì)“報(bào)屁股派”和《伶史》的態(tài)度相對(duì)溫和，將其視為一種不同于“伶工專記”的寫作體例，但他卻對(duì)梨園花譜公然執(zhí)著于伶工色相和風(fēng)流逸事極盡諷刺，稱其“淺斟低酌”、“遙吟附唱”，表現(xiàn)出明確的否定態(tài)度。他認(rèn)為，梨園花譜與戲曲藝術(shù)立場(chǎng)完全背道而馳：“以前記載伶工事跡的人，初為道學(xué)先生的立場(chǎng)，一變而為假道學(xué)先生而行風(fēng)流名士之實(shí)的立場(chǎng)，再變而為干脆的風(fēng)流名士之實(shí)的立場(chǎng)，……他們總沒有變?yōu)橛涊d戲曲藝術(shù)的立場(chǎng)?！边@里的“風(fēng)流名士”，指的便是撰寫花譜的文人。

之所以沒有“記載戲曲藝術(shù)的立場(chǎng)”，劉守鶴認(rèn)為其根本原因在于花譜作者的主觀喜好和門戶之見太重：

“世俗評(píng)伶，不過吳太初評(píng)魏長生；世俗談伶，不過楊掌生談林韻香；‘野狐教主’、‘第一仙人’，愛之欲其生，惡之欲其死，門戶之見既嚴(yán)，月旦之公莫由，尤而效之，罪又甚焉，必欲如是，敢告不敏?！?/p>

在劉守鶴眼里，花譜這類文本帶有明顯的捧角意味，并不足取。緊接著，他表明與花譜截然對(duì)立的寫作立場(chǎng)，即以追求戲曲藝術(shù)為目的的“讀伶”之立場(chǎng)：

“若夫‘讀伶’，殆不侔也。追而求之，必也史材；進(jìn)而告之，必也藝事；不涉乎私言，不持以主觀，屹然于學(xué)問之立場(chǎng)，將以求吾所大欲也。詎屑黨同伐異之是圖哉？毋謂善小而不為，毋謂惡小而為之，愛好戲曲藝術(shù)之士，其知所與乎！”

所謂“讀伶”，指的是秉持客觀的科學(xué)精神，以治學(xué)為立場(chǎng)，以史實(shí)為證，書寫與藝術(shù)相關(guān)的內(nèi)容?？梢姡傲婀Ｓ洝钡牧⒁?，源于作者們對(duì)花譜這一話語模式的自覺反抗。

其實(shí)，當(dāng)時(shí)的京劇批評(píng)界正醞釀著一股矯正花譜之風(fēng)的風(fēng)氣。囿于花譜的品評(píng)風(fēng)格，民國劇評(píng)界仍有很多為捧角而作的“風(fēng)流名士”，甚至出現(xiàn)了黨派之爭(zhēng)。為糾正這一亂象，一批有反思精神的批評(píng)家將矛頭對(duì)準(zhǔn)作為花譜余續(xù)的捧角風(fēng)氣。鄭醒民在為《梨花雜志》撰寫發(fā)刊詞時(shí)表明了自己所秉持的批評(píng)精神，并拒絕接受任何帶有捧角性質(zhì)的文章：“持論不偏新舊紀(jì)事，不分黨派，不作非分之揶揄，亦不事無謂之謾罵，不以私見論短長，亦不為個(gè)人加鼓吹，不創(chuàng)乖謬之空談……”堅(jiān)定地表明不分黨派、不捧角、不鼓吹的批評(píng)態(tài)度，并向“有藝術(shù)上討論之價(jià)值者”征稿。遺憾的是，《梨花雜志》僅出一期便?？嵭衙駠?yán)肅客觀的批評(píng)精神也被淹沒在捧角亂象中。

與鄭醒民在創(chuàng)辦刊物中身體力行不同，張北江則通過發(fā)表批評(píng)觀點(diǎn)規(guī)勸評(píng)劇者，他的言辭更為激進(jìn)：

若評(píng)劇者具有第一思想利用評(píng)捧，而為挾制之方，斯誠道德淪亡，廉恥喪盡，非但評(píng)劇家得起而攻之，天下人亦將唾棄其卑污茍賤也。

張北江認(rèn)為，批評(píng)者應(yīng)為“道德者”。所謂“道德者”，首先要杜絕“好色之思想”；其次要摒棄“偏倚之觀念”。唯有此，才能徹底摒棄捧角惡習(xí)。

關(guān)于批評(píng)者的這種道德堅(jiān)守，其本質(zhì)是一種專業(yè)的劇評(píng)精神，馮叔鸞認(rèn)為專業(yè)即道德，“好品色者”和“門戶之見太深”者，都不足以評(píng)?。骸昂闷飞?，不足以評(píng)劇。彼輩惟斤斤然于花旦之一門而分黨立派，門戶之見太深，其言論亦段不足信也?！?/p>

在這樣一種反思氛圍中，“伶工專記”專欄可謂應(yīng)運(yùn)而生。既要反抗花譜余續(xù)，又不能放棄作為戲曲藝術(shù)載體的演員，劉守鶴等人選擇“專記”體例，以考據(jù)、口述為方法，立足于戲曲藝術(shù)之立場(chǎng)，系統(tǒng)、全面的記錄伶工事跡。

二、以演員為中心的劇學(xué)精神

事實(shí)上，這種以演員為中心，以戲曲藝術(shù)為立場(chǎng)的核心精神正源于《劇學(xué)月刊》的“劇學(xué)”精神。當(dāng)時(shí)的劇界，處在中西雜糅的彷徨之中，如何發(fā)揚(yáng)國光又博綜群藝是戲劇界亟待解決的問題，出于這種現(xiàn)實(shí)考慮，《劇學(xué)月刊》的發(fā)起者秉承科學(xué)精神，用科學(xué)方法整理、研究、改進(jìn)國劇，欲成立一門“專門學(xué)問”，為使國劇“立足于世界學(xué)術(shù)之林”。

所謂“科學(xué)方法”，正如劉守鶴在“導(dǎo)言”中闡明的：“一切人為現(xiàn)象本來是整個(gè)的，而文字的記載則不能不分門別類，這是予治學(xué)者以便利，這就叫作‘科學(xué)方法’。關(guān)于伶工的記載，自然也以專記為需要?！贝送?，為彰顯科學(xué)之方法，“伶工專記”所記五位伶工的材料分別參考以往記載和曹心泉、王瑤卿的口述，以確保關(guān)于伶工的記載可靠、準(zhǔn)確：《程長庚專記》所引文獻(xiàn)為《京劇二百年之歷史》《菊部叢談》《夢(mèng)華鎖薄》，并結(jié)合曹心泉的口述寫成；《徐小香專記》參考《梨園佳話》《燕塵菊影錄》，并根據(jù)曹心泉口述寫成；《胡喜祿專記》參考《菊臺(tái)集秀錄》《菊部群英》，并根據(jù)王瑤卿、曹心泉口述寫成；《時(shí)小福專記》參考《名僮合錄》《菊部群英》，并根據(jù)時(shí)慧寶、陳墨香口述寫成；《譚鑫培專記》中有關(guān)譚鑫培各時(shí)期薪酬部分，以春夢(mèng)生提供的《譚氏戲份調(diào)查表》為依據(jù)。

所謂“專門學(xué)問”，指的就是“劇學(xué)”。徐凌霄在闡釋“劇學(xué)”內(nèi)涵時(shí)，首先將劇學(xué)與傳統(tǒng)戲曲研究區(qū)分開，區(qū)分的關(guān)鍵在于將劇學(xué)的研究對(duì)象定義為戲劇整體：

“京朝派之偏重歌曲身段，以臺(tái)上個(gè)人的技術(shù)，掩沒戲劇之真義，不顧整個(gè)的組織，則又為‘征歌選舞’‘顧曲評(píng)伶’之傳統(tǒng)觀念所誤，去本題愈遠(yuǎn)……”

在此基礎(chǔ)之上，徐凌霄進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了以“整個(gè)的組織”為研究對(duì)象的劇學(xué)所包容的戲劇元素：

（一）關(guān)于戲劇的組織及技術(shù)方面，如劇本之結(jié)構(gòu)，劇班之管理，劇場(chǎng)之設(shè)備，劇藝之支配，演員之技術(shù)，樂隊(duì)之組織，及服裝，道具，歌曲，舞蹈之應(yīng)用等皆是。（二）關(guān)于戲劇所涵容之學(xué)問，如心理，歷史，社會(huì)，哲學(xué)，宗教，音樂等皆是。

在此，我們從“劇學(xué)”的闡釋中看到發(fā)起者對(duì)國劇的基本認(rèn)知：一方面，國劇應(yīng)是一門綜合藝術(shù)，這種綜合性指向舞臺(tái)的所有元素；另一方面，國劇的每個(gè)元素都可作為一門獨(dú)立的、嚴(yán)肅的學(xué)問。

在這些戲劇元素中，《劇學(xué)月刊》同仁尤其重視對(duì)演員的重新定位。一方面，他們認(rèn)為演員應(yīng)在戲劇中具有中心地位：“中國舊劇在他表現(xiàn)原則上說，是一件純意境的表現(xiàn)?！谋憩F(xiàn)中心，完全集中在演員身上。”另一方面，劇界應(yīng)提高演員地位。傳統(tǒng)的戲曲演員地位卑下，劉守鶴提倡現(xiàn)代演員把演戲作為一項(xiàng)嚴(yán)肅的事業(yè)去對(duì)待，他在中華戲曲?？茖W(xué)校講演時(shí)強(qiáng)調(diào)，演員應(yīng)“把整個(gè)生命沒入戲劇運(yùn)動(dòng)”，并“極力避免拿技術(shù)給人家開心取樂，要極力使戲劇成功為現(xiàn)代的戲劇。”唯有通過現(xiàn)代戲劇的觀念，才能從根本上根除大眾對(duì)戲曲演員的偏見，積習(xí)已久的演員地位問題才能得以解決。通過這種方式提高演員地位，體現(xiàn)了劉守鶴對(duì)演員的尊重。

由此，京劇批評(píng)必然不能忽略演員批評(píng)，“伶工專記”專欄也正是基于這樣的觀念而設(shè)置，同時(shí)，也正因劉守鶴將演戲視為一項(xiàng)嚴(yán)肅的職業(yè)，“伶工專記”才不同于以往雜記于風(fēng)俗習(xí)尚、附記于政治歷史之中的伶人傳記，而以戲曲藝術(shù)為根本立場(chǎng)。秉承“劇學(xué)”觀念，作為戲劇綜合元素之一的演員批評(píng)也可作為一門獨(dú)立學(xué)問，而成“專記”。

在此基礎(chǔ)上，演員批評(píng)強(qiáng)調(diào)的是演員的藝術(shù)面向和客觀性，而非生活面向。作為“伶工專記”的審稿者、負(fù)責(zé)人之一的徐凌霄指出，批評(píng)者應(yīng)做到有例有理的批評(píng)?！袄敝赶蚓唧w作品，任何批評(píng)都必須拿具體的藝術(shù)作品說話，而非出于私人情感的追捧；“理”指向準(zhǔn)則、規(guī)矩，評(píng)價(jià)作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)不能混亂，更不能因個(gè)人利害而隨意評(píng)價(jià)，需要有一定準(zhǔn)繩。當(dāng)京劇批評(píng)的目的不再只是為演員著書立傳，而是評(píng)析他們的舞臺(tái)藝術(shù)時(shí)，其實(shí)已經(jīng)獲得了某種自主性，批評(píng)家也將從演員的依附者中解放出來。

關(guān)于如何做到有例有理的批評(píng)演員的作品，徐凌霄提出“獨(dú)立評(píng)論”，并將“獨(dú)立評(píng)論”拆分為兩部分：評(píng)和論?！霸u(píng)”指的是評(píng)價(jià)一個(gè)作品時(shí)要先有客觀的分析，即“批評(píng)方面的是非優(yōu)劣”，此為前提；“論”強(qiáng)調(diào)批評(píng)者本身的主觀鑒賞精神，當(dāng)然這種主觀鑒賞是建立在客觀的“評(píng)”之上的，與捧角有本質(zhì)上的不同，即“批評(píng)別方面是非以后，當(dāng)然要有自己意見連帶而起?！币虼?，在批評(píng)一個(gè)作品時(shí)，“評(píng)”與“論”不能分開。

秉持這種精神的專欄作者們，一方面以伶工為中心，另一方面聚焦于伶工的藝術(shù)面向，初步形成了京劇批評(píng)的本體意識(shí)。

三、史家愿望與主觀表達(dá)

從批評(píng)方法上看，“伶工專記”因采用考據(jù)法而呈現(xiàn)一種歷史意識(shí)。為了更好地書寫伶人，陳墨香曾鼓勵(lì)劇評(píng)家做演員的“史官”。陳墨香談到評(píng)戲者時(shí)，曾稱贊活躍在民國初期的張厚載“筆墨甚佳”。之所以“筆墨甚佳”，是因?yàn)樗麡O擅長評(píng)梅蘭芳，能將梅蘭芳的一舉一動(dòng)打聽得“清清楚楚，明明白白”，每次為梅蘭芳做戲評(píng)時(shí)，總要談到梅蘭芳的“事跡”。有鑒于此，陳墨香把梅蘭芳比作“皇帝”，而張厚載就是“史官”：

左史右史，聊止一身兼任，簡(jiǎn)直是梅氏創(chuàng)業(yè)起居注，要考察二十年以來，畹華在梨園的勢(shì)力，并戲劇變化，聊止的稿件，大有關(guān)系。

陳墨香稱張厚載是評(píng)戲界一位“特別重要的人材”，并鼓勵(lì)評(píng)戲者效仿張厚載，努力熟悉演員的創(chuàng)業(yè)起居、梨園勢(shì)力和戲劇變化，總之要力爭(zhēng)做他們的專屬“史官”。

以往伶工傳記在考據(jù)伶工的人生經(jīng)歷時(shí)，往往偏重家世考，這就導(dǎo)致我們很難從某位演員的家世中獲得關(guān)于藝術(shù)的認(rèn)知。比如，《伶史》中談程長庚的傳人主要側(cè)重于程長庚的后人，穆儒丐在《程長庚本紀(jì)第一》一文中，談到程長庚的兩個(gè)孫子少棠和繼仙：繼仙入伶籍，曾在小榮椿科班習(xí)文武生；而少棠卻走仕途，與梨園并無瓜葛。顯然，如果介紹作為程長庚傳人的程繼仙關(guān)乎的是京劇藝術(shù)，但如果介紹作為程長庚后人的程少棠卻是程長庚的私人生活，與程長庚的藝術(shù)并無關(guān)聯(lián)。基于戲曲藝術(shù)立場(chǎng)的“伶工專記”注意到這一弊端，如《程長庚專記》中介紹的孫菊仙、楊月樓、譚鑫培均是其藝術(shù)傳人，而非家世考，這就與《伶史》有了根本區(qū)別。

陳墨香同樣將這種考據(jù)法運(yùn)用于“伶工專記”，一方面力圖如其本然的記述伶人的家世、經(jīng)歷及成長背景，比如在《程長庚專記》的“藝術(shù)發(fā)展的過程”中，介紹程長庚如何走上戲曲藝術(shù)的道路，又怎樣一步步擁有了梨園泰斗的地位；在“傳人及其影響”中介紹了程氏傳人孫菊仙、楊月樓、譚鑫培，以及三慶班的接班過程。另一方面，所記內(nèi)容又必須與戲曲藝術(shù)相關(guān)，從而使“伶工專記”區(qū)別于民國早期的伶人傳記。除了不余遺力地考據(jù)伶人的生平資料，伶人傳記的撰寫者還試圖利用這些豐富的材料分析、品評(píng)他們的藝術(shù)風(fēng)格，這就使撰寫者作為批評(píng)者的同時(shí)，賦予伶人傳記以傳記批評(píng)的屬性。

但值得注意的是，雖然劉守鶴在“導(dǎo)言”中極力宣揚(yáng)“伶工專記”的“戲曲藝術(shù)”立場(chǎng)，但態(tài)度上的誠懇并不代表在實(shí)際撰寫中能完全做到秉持客觀之精神。比如在《譚鑫培專記》一文中，劉守鶴聲稱“無生不摹譚鑫培，無旦不學(xué)程硯秋”，卻只字不提梅蘭芳，表面上是在為譚鑫培寫傳記，事實(shí)上卻是捧程硯秋之作，甚至將程硯秋的藝術(shù)成就與程長庚比肩而立：“在譚鑫培之前，有程長庚；在譚鑫培之后，有程硯秋；二程的偉大都不亞于鑫培——?jiǎng)?chuàng)造力其實(shí)在鑫培之上……”梅蘭芳作為此時(shí)的當(dāng)紅旦角，劉守鶴卻有意避之不提，不得不讓我們揣測(cè)其用意。事實(shí)上，劉守鶴的這一觀點(diǎn)與《劇學(xué)月刊》的立場(chǎng)有關(guān)，《劇學(xué)月刊》幕后的推動(dòng)者以“程黨”為主，隱藏著為程硯秋宣傳的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，決定了“專記專欄”在發(fā)揮其傳記式批評(píng)的功能時(shí)，無法真正完全做到以戲曲藝術(shù)為立場(chǎng)。

“伶工專記”的另一位撰寫者陳墨香雖努力立足于藝術(shù)立場(chǎng)，但也經(jīng)常在具體的劇評(píng)中無法集中于“藝術(shù)”，甚至?xí)汛罅抗P墨用于描寫與演員交往的經(jīng)過上。陳墨香觀王瑤卿在《御碑亭》中所扮月華娘時(shí)，贊美其扮相和技術(shù)：“墨香覺著眼前一亮，這旦腳一雙俊眼，是真稱得起，明眸善笑，看那龐兒，好生廝熟，一種秀麗天然的情態(tài)，真?zhèn)€令人銷魂，話白清脆，韻掉悠揚(yáng)，不同凡響，做工也格外細(xì)膩，不比別人點(diǎn)到而已?！贝藭r(shí)，陳墨香突然意識(shí)到，臺(tái)上的王瑤卿就是數(shù)年前朝夕在念的那個(gè)演員，一時(shí)欣喜，甚至連后面的武戲都無暇再看了。接下來，陳墨香大談與王瑤卿曾經(jīng)的一次的交往經(jīng)過，贊美王瑤卿人格的同時(shí)又標(biāo)榜自己不同于其他捧角家。

不得不承認(rèn)，陳墨香對(duì)王瑤卿的這段描述確實(shí)有花譜的痕跡，之所以會(huì)出現(xiàn)這種評(píng)演員卻又不集中于舞臺(tái)藝術(shù)的現(xiàn)象，皆因陳墨香在批評(píng)實(shí)踐中并未做到徹底與花譜決裂。我們看到，身處花譜余緒環(huán)境中的民國劇評(píng)者，在協(xié)調(diào)主觀喜好與客觀精神的關(guān)系時(shí)也難免身陷捧角立場(chǎng)，無法獨(dú)善其身。

當(dāng)然，“伶工專記”的科學(xué)方法和戲曲藝術(shù)的本體立場(chǎng)已經(jīng)開創(chuàng)了一種嶄新的批評(píng)局面，正如徐凌霄對(duì)京劇批評(píng)者的要求：“在法規(guī)未定之前，惟有依據(jù)獨(dú)立之精神，平實(shí)之原則，以從事于批評(píng)，論著，絕對(duì)不能有所遷就。”而這種“獨(dú)立之精神，平實(shí)之原則”，正是追求批評(píng)現(xiàn)代性的精神資源。