殷澤昊

（武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 湖北 武漢 430072）

一、戲曲電影的概念

第32 屆中國電影金雞獎將最佳戲曲片獎頒給了滬劇電影《挑山女人》。最佳戲曲片是中國電影獎項中非常具有特色的一項，戲曲電影的形成與發(fā)展與中國的文化傳統(tǒng)和社會環(huán)境息息相關(guān)。一般認(rèn)為戲曲電影就是指“用電影藝術(shù)形式對中國戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性銀幕再現(xiàn)”。從這個定義中可以看出戲曲電影要滿足以下兩個條件：一是戲曲電影的拍攝對象是戲曲表演藝術(shù)，二是對戲曲藝術(shù)進(jìn)行電影化的呈現(xiàn)。戲曲和電影在一定程度上的融合，形成了一種中國獨有的電影片種——戲曲電影。

戲曲對中國電影有非常深遠(yuǎn)的影響，戲曲元素也是中國電影當(dāng)中的常客，許多中國電影都包含戲曲元素。不過，并非涉及戲曲元素的電影都屬于戲曲電影。例如陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》，在電影中，觀眾能時時刻刻感受到戲曲的存在，甚至有完整的戲曲表演片段，但這類電影核心內(nèi)容不是戲曲表演本身，故而不屬于戲曲電影。

二、中國戲曲電影形成的原因和發(fā)展的動力

戲曲電影在中國發(fā)展歷史悠久，中國電影的起點就是戲曲電影。

（一）戲曲電影在中國形成的原因

世界電影歷史上，最早的一系列電影視頻片段是由盧米埃爾兄弟攝制的《火車進(jìn)站》、《工廠的大門》等，影片內(nèi)容都是對現(xiàn)實場景的紀(jì)錄。當(dāng)電影傳入中國，第一部電影就是1905 年拍攝的戲曲電影《定軍山》。在此后的中國電影發(fā)展中，戲曲電影在很長時間內(nèi)占據(jù)了非常重要的位置。電影作為一種紀(jì)實藝術(shù)，在中國一發(fā)端就形成一種和具有高度假定性的舞臺藝術(shù)結(jié)合的特殊現(xiàn)象。

戲曲藝術(shù)發(fā)展歷史悠久，在漫長的發(fā)展過程中已經(jīng)形成了固定的表演模式和自身的美學(xué)風(fēng)格。同時，在電影傳入中國的時代，欣賞戲曲表演仍然是老百姓生活中的主要娛樂手段。中華民族在以戲曲藝術(shù)為代表的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的長期影響下形成了自身的欣賞習(xí)慣和審美心理。一方面，中國文學(xué)藝術(shù)“有頭有尾，敘述清楚”，觀眾也養(yǎng)成了接受這種敘事方式的欣賞習(xí)慣；另一方面，“中國的審美與西方有所不同，西方注重的是寫實之美，中國注重的則是寫意之美”，寫意的追求就是通過抽象的方式對人的主觀感受進(jìn)行提煉，這樣的藝術(shù)手段導(dǎo)致了藝術(shù)作品所創(chuàng)造的意境與客觀的物質(zhì)世界形成較大差異，從而也培養(yǎng)了中國人審美上“求神似”的審美心理。而早期的國外電影片段是通過鏡頭紀(jì)錄客觀物質(zhì)世界和生活場景的，這與當(dāng)時中國社會人們長期以來形成的欣賞習(xí)慣和審美心理是不相合的，電影所展現(xiàn)的內(nèi)容對于剛剛接觸電影藝術(shù)的老百姓來說是難以接受的。在當(dāng)時中國的社會環(huán)境下，“這些早期的外國影片對于中國人來說相當(dāng)陌生，且被認(rèn)為是有傷風(fēng)化的。”因此，電影傳入中國后，做出了一個本土化的選擇，即利用電影手段來拍攝中國戲曲。

（二）戲曲電影發(fā)展的促進(jìn)因素

戲曲電影發(fā)展至今，已有逾百年的歷史，這其中經(jīng)歷了許多起伏。總體上講，建國以后戲曲電影進(jìn)入了快速發(fā)展的時期，80 年代末以前戲曲電影的發(fā)展在起伏中呈現(xiàn)較好的態(tài)勢；80 年代末以后逐漸收縮，但仍然有戲曲電影的作品出現(xiàn)。最近的一批戲曲電影作品是2017 年“京劇電影工程第二批”的一系列電影，有《四郎探母》等十部京劇電影進(jìn)入攝制階段。戲曲電影能夠得到長時間的發(fā)展，離不開市場和政策兩大因素的驅(qū)動。

1.市場性因素。戲曲電影在80 年代末以前的繁榮發(fā)展與其在受眾市場的受歡迎程度緊密相關(guān)。一方面，新中國建立，社會局勢日趨穩(wěn)定，文化藝術(shù)也隨著社會發(fā)展需要和人們?nèi)罕娙找嬖鲩L的精神需求而逐漸發(fā)展起來，觀賞戲曲藝術(shù)在這一時期仍然是中國人民非常重要的娛樂手段之一；另一方面，電影的銀幕放映方式可以不受時間和空間限制，全國各地的觀眾不用去劇場，也可以通過電影欣賞藝術(shù)家們精湛的表演技藝，極大地拓展了戲曲電影的受眾面。從1953 年到1955 年三年時間里就拍攝了14 部戲曲電影。據(jù)一項截止1958 年的不完全統(tǒng)計來看，《天仙配》觀看者高達(dá)1.4 億人次，《花木蘭》《秦香蓮》《梁山伯與祝英臺》等影片均有不俗的成績。

2.政策性因素。政策性因素在新中國戲曲電影的發(fā)展歷史上是始終存在的。社會主義改造實現(xiàn)，國民經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展，社會各項事業(yè)取得進(jìn)步，戲曲電影也迎來了興盛時期。文藝政策“百花齊放，推陳出新”，極大地促進(jìn)了戲曲電影的發(fā)展。在1951-1961 年十年內(nèi)，戲曲電影的總產(chǎn)量高達(dá)93 部，年均將近10 部，而1960 年一年的產(chǎn)量更是達(dá)到17 部的頂峰。在文化大革命時期，戲曲電影主要以樣板戲為內(nèi)容，但是在文革末期，文化部向各大電影制片廠下達(dá)命令攝制了一大批老藝人演出的傳統(tǒng)戲曲劇目，并要求按劇目原有的面貌進(jìn)行攝制。改革開放以后，戲曲電影的發(fā)展迎來了第二次高潮。這一時期不僅傳統(tǒng)劇目電影重新回歸銀幕，例如《鐵弓緣》、《紅娘》、《白蛇傳》等等，同時還出現(xiàn)了一批精品新編古裝戲曲電影，比較有代表性的就是《七品芝麻官》、《升官記》、《三打陶三春》等等；2011 年啟動，歷時7年的“京劇電影工程（首批）”系列電影的目的在于保存、傳承和傳播優(yōu)秀的京劇劇目，同時進(jìn)行市場化的嘗試。由此可見，政策性因素對戲曲電影發(fā)展的促進(jìn)作用主要體現(xiàn)在以下三個層面：第一是開放式的宏觀環(huán)境尤其是文藝政策環(huán)境會直接促進(jìn)戲曲電影的繁榮，新中國成立后的文藝政策和改革開放就直接促成了戲曲電影兩次繁榮發(fā)展的高潮；第二是為了豐富人民群眾的精神文化生活和迎合市場需要，文化管理部門會對戲曲電影攝制進(jìn)行政策性的鼓勵；第三則是出于保護(hù)性的目的，尤其是近些年拍攝的戲曲電影，在國家政策的扶植下展開攝制工作，其目的主要是保護(hù)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，搶救老藝術(shù)家的舞臺表演藝術(shù)，為后世學(xué)習(xí)經(jīng)典劇目提供范本。

三、戲曲電影發(fā)展呈現(xiàn)頹勢的原因

90 年代以后，戲曲電影的影響力已經(jīng)大不如前，這存在多方面的原因。一方面，戲曲電影作為電影和戲曲結(jié)合的藝術(shù)形式本身存在問題；另一方面，改革開放以后，文化市場也逐步走向開放，諸多外部因素促成了戲曲電影的沒落。

（一）戲曲電影的核心矛盾

“舞臺假定性是戲劇藝術(shù)的共性”，戲曲表演藝術(shù)也不例外。假定性就是指在戲劇中約定俗成的以假作真的表現(xiàn)手法，演員與觀眾達(dá)成默契，演員完成表演的同時觀眾亦完成對作品的理解和審美。同時，戲曲的美學(xué)風(fēng)格是寫意的，審美形象和客觀現(xiàn)實世界有極大的差距，是追求“神似”的。而中國戲曲因為其寫意性的特征，把假定性的手法發(fā)揮到了極致，其表現(xiàn)就是通過對生活的高度提煉和規(guī)范形成了程式化表演。而電影自誕生之初就是一門寫實藝術(shù)，作為視覺媒介的電影試圖“記錄和復(fù)制瞬間的現(xiàn)實”，電影的寫實性彰顯了電影對真實性的要求。雖然電影藝術(shù)本身也包含假定性，“但并不影響電影藝術(shù)營造真實幻象的本體性”。因此，戲曲與電影在美學(xué)特征以及審美追求上是有很大差異的，寫意性和寫實性、假定性和真實性的矛盾成為戲曲電影的核心矛盾。以往的戲曲電影導(dǎo)演在如何解決二者之間矛盾的問題上做出了無數(shù)的努力和嘗試，費穆、崔嵬都是他們中的佼佼者。戲曲導(dǎo)演們試圖在“以戲就影”和“以影就戲”這兩個極端中找出最佳的平衡點，將兩種藝術(shù)的種種沖突最小化。雖然他們在一定程度上解決了一些問題，但這些矛盾在戲曲電影中仍然存在。這對矛盾就衍生出了戲曲電影的其他問題：

1.程式動作的取舍問題

梅蘭芳先生曾經(jīng)對在電影鏡頭前表演的問題進(jìn)行過總結(jié)，他認(rèn)為“單獨的舞蹈動作，對背景沒有過多要求的場面和那些場景相對封閉、生活性強的情節(jié)和劇目”適合電影拍攝，而“程式化動作較強的”就不太適合拍攝成影片了。例如史依弘京劇電影《霸王別姬》舞劍的表演均有保留，這樣單獨成段的舞蹈是比較適合拍攝的，因為對環(huán)境的要求不高?！逗喺撝袊鴳蚯娪暗陌l(fā)展》中提到一個案例，川劇電影《川梅吐艷》中的一段折子戲《柜中緣》，作者認(rèn)為劇中劉玉蓮虛擬的繡花動作與實物置景不協(xié)調(diào)，又因為虛擬繡花只是一個小的程式動作因此可以舍棄，并用實物繡花的動作來配合電影拍攝的需要。

但是舍棄掉程式動作所帶來的最終結(jié)果就是觀眾對假定性認(rèn)可的降低，無法完成從表演到欣賞的審美過程。如果將劉玉蓮手中的針線實實在在地呈現(xiàn)出來，至少存在以下三個問題：第一是有針線的加入，演員無法自如地展現(xiàn)程式化下的繡花動作，例如蘭花指、搓掌等動作；二是針線的加入會影響到演員的表演節(jié)奏，虛擬的表演可以使得演員熟練地與鑼鼓點進(jìn)行嚴(yán)絲合縫的配合，在有實體針線的情況下，聲音與身段無法實現(xiàn)這樣的配合；三是用真實的針線來代替虛擬的針線會增強表演的真實感，與表演的整體寫意風(fēng)格不統(tǒng)一，影響觀眾對假定性的認(rèn)可。

2.語言方式調(diào)整問題

戲曲表演中一些特定語言手段必須刪改才能符合電影所要求的生活邏輯。語言手段是指戲曲表演中幫助敘事和表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的手段。這些語言手段例如定場詩、打背躬等等，大都是演員在舞臺上與觀眾的直接交流或向觀眾訴說的，這是中國戲曲表演中一種獨特的角色與觀眾直接溝通的交流機制，但它們都不適合在電影中表現(xiàn)。電影拍攝是忌諱演員看鏡頭的，這會使攝像機的位置暴露造成穿幫，真實感下降，同時也無法滿足觀眾的窺視心理。所以電影導(dǎo)演在遇到這樣的情況時面臨一個難題：是否將這些語言手段去掉。一些電影的處理是將這些內(nèi)容變成了畫外音和旁白，或者是直接將其去掉了，如此豐富的語言手段不能展現(xiàn)是十分可惜的，也直接影響到了觀眾對劇情和人物的理解與接受。

3.布景的問題

電影的寫實特征決定了電影拍攝的空間環(huán)境是符合生活邏輯的。戲曲表演最常見的室內(nèi)場景是一桌二椅，室外場景通常是不加修飾的，空曠的舞臺就是演員表演的背景。京劇電影《蕭何月下追韓信》是京劇數(shù)字電影工程中的一部，其中有由陳少云扮演的蕭何“追”韓信的一段表演，京劇是通過演員跑圓場來體現(xiàn)“追”這一動作。在舞臺表演中，演員隨著鑼鼓在舞臺上跑圓場，背景是空的，沒有任何修飾的，充分體現(xiàn)了戲曲寫意性表演的審美追求，觀眾可以想象蕭何在情急之中匆忙趕路的狀態(tài)。虛擬的程式化表演配上留白的布景才能使舞臺假定性被觀眾認(rèn)可，完成一個完整的審美過程，這符合戲曲藝術(shù)的表演規(guī)律和寫意特征。而在電影當(dāng)中，背景置起了城門、樓房、街道和路燈，但演員的表演卻仍然是和舞臺上一樣的跑圓場，呈現(xiàn)的觀賞效果是一個人在原地跑了三圈，這樣的做法不僅破壞了戲曲原有的美學(xué)風(fēng)格，而且基本的敘事目的都沒有達(dá)到。究其原因就在于虛擬程式化的表演出現(xiàn)在生活場景中與環(huán)境不能完全相容，舞臺的假定性無法被觀眾認(rèn)可。

戲曲電影的內(nèi)在寫意性與寫實性、假定性與真實性的矛盾自戲曲電影誕生之初就存在，一直伴隨著戲曲電影的發(fā)展和戲曲電影實踐進(jìn)程的推進(jìn)。電影較難在以戲曲表演為主要內(nèi)容的題材上充分地發(fā)揮其藝術(shù)創(chuàng)造性，戲曲藝術(shù)也較難通過電影手段保持原有的美學(xué)特征。

（二）導(dǎo)致戲曲電影衰落的外部因素

1.媒介技術(shù)和環(huán)境發(fā)生改變

隨著媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，戲曲越來越多地通過其他的媒介呈現(xiàn)給觀眾，這其中比較典型的就是電視媒體和移動媒體。這些媒體相較電影有更強的可得性等優(yōu)勢，越來越多的觀眾選擇使用電視媒體和移動媒體來欣賞戲曲表演。

電視媒體。隨著改革開放的進(jìn)一步深化，社會主義市場經(jīng)濟(jì)不斷完善，電視頻道的專業(yè)化成為了客觀要求。例如2001 年中央電視臺戲曲頻道的成立就為許多觀眾提供了更加便利和廉價的戲曲觀賞途徑。專業(yè)化戲曲頻道的成立大量分流了戲曲電影原來的受眾，戲曲頻道與院團(tuán)合作攝制戲曲表演，院團(tuán)演出與電視攝像同時進(jìn)行，戲曲表演能夠完全按照自身的節(jié)奏進(jìn)行，電視的大眾化特征也成為推廣院團(tuán)、推廣演員、推廣劇目的理想平臺。

移動媒體。2018 年，短視頻成為宣傳中國傳統(tǒng)文化的新傳播形式。手機端傳統(tǒng)文化短視頻成為受眾，尤其是年輕受眾接觸戲曲的重要方式。從“舞臺上的戲曲”演變?yōu)椤岸桃曨l中的戲曲”，開始與受眾的“第四類接觸”?！抖稊\傳統(tǒng)：短視頻與傳統(tǒng)文化研究報告》中顯示，2018 年抖音團(tuán)隊發(fā)起的傳統(tǒng)文化類熱門話題前10 名中，與戲曲相關(guān)的占有三項。

傳播戲曲表演文化、保護(hù)和記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的媒介渠道和形式越來越多樣化，成為戲曲電影逐漸淡出人們視野的重要外部因素。

2.受眾文化選擇的多樣性

隨著社會發(fā)展和時代進(jìn)步，人民群眾的文化選擇空間越來越大。一方面，自改革開放以來，經(jīng)濟(jì)社會不斷發(fā)展，人們的娛樂手段越來越豐富，欣賞戲曲表演早已經(jīng)不是人民群眾最主要的娛樂方式。再加上戲曲表演的內(nèi)容與節(jié)奏和現(xiàn)代社會人們的生活存在一定的距離，戲曲的表演形式也與當(dāng)代人的審美習(xí)慣存在差異，導(dǎo)致戲曲觀眾嚴(yán)重流失。因此，戲曲的衰落直接導(dǎo)致了戲曲電影的衰落。另一方面，雖然電影在中國落地生根離不開戲曲的滋養(yǎng)，戲曲電影是中國電影發(fā)端的必然選擇，但建國后文藝界的各個領(lǐng)域百花齊放，電影對戲曲的依賴程度不斷降低，電影的題材越來越多地反映人們的社會生活。改革開放以后，電影基本擺脫了依賴戲曲的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，電影的題材空間空前擴(kuò)大，電影進(jìn)口也極大地豐富了國內(nèi)的電影市場，電影已然可以獨立于戲曲向前發(fā)展。

因此，媒介的多樣性發(fā)展和文化選擇的多樣性成為戲曲電影的發(fā)展呈收縮態(tài)勢的最主要外部因素。

四、結(jié)論

戲曲電影是獨具中國特色的電影片種，是作為寫實藝術(shù)的電影在傳入中國時進(jìn)行本土化改造的結(jié)果，是文化卷入的產(chǎn)物。戲曲電影在不同的時期起到了豐富人民群眾文化生活、保護(hù)和傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的作用。但由于其自身存在著寫意性與寫實性、假定性與真實性的本質(zhì)矛盾，使其很難在“以戲就影”和“以影就戲”之間找到完美的平衡點從而達(dá)到理想的藝術(shù)效果。再加上改革開放以來，市場經(jīng)濟(jì)和媒介技術(shù)不斷發(fā)展，傳播傳統(tǒng)文化媒介形式的多樣性和人民群眾文化選擇的多樣性不斷增強，戲曲電影面臨著一定的發(fā)展困境。在新的時代里，戲曲電影的主要功能由娛樂為主向傳承與保護(hù)為主轉(zhuǎn)變。作為傳承和保護(hù)戲曲文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、搶救藝術(shù)家表演藝術(shù)、為后世提供學(xué)習(xí)范本的一種手段，將戲曲融于電影進(jìn)行發(fā)展不失為一種有益的探索。